中國清華大學藝術博物館的籌建歷史，最早可追溯到1926年清華學校研究院國學門與大學部歷史系聯合創辦的考古學陳列室。1948年，清華大學成立文物陳列室並籌建藝術系。1950年清華大學成立文物館，但到1952年中國高校院系開始調整，清華由綜合大學轉為多科性工業大學，與文物館密切相關的歷史系、社會學系、地學系、哲學系、中文系、人類學系及文物館委員會的委員們，絕大部分被調離出清華，大半藏品隨之外撥。
1999年，中央工藝美術學院併入清華大學，極大豐富了學校藏品資源，藝術博物館專案也得以開展。2002年，藝術博物館建築設計對國際招標，最終瑞士建築師馬里奧．博塔（Mario Botta）的方案得標。2008年成立藝術博物館籌建領導小組。2012年，在張朝陽、施錦珊、莫天全三位校友的推動與支持下，建築破土動工。2013年1月世紀金源集團董事局主席黃如論慷慨出資人民幣2億元，支援博物館建設，本館因此冠名「黃如論館」。2014年1月7日，經2013～2014學年度第九次校務會議討論通過，決定成立清華大學藝術博物館，並正式頒發《關於成立清華大學藝術博物館的通知》。2015年11月藝術博物館工程竣工。2016年4月24日藝術博物館舉辦落成儀式；同年9月11日正式開館。
本館藏品現有約1萬3000餘組件，主要來自美術學院歷年的收藏、校友及社會賢達人士的捐贈，包括書畫、染織、陶瓷、家具、青銅器及綜合藝術品六類。此外，還有部分甲骨、竹簡、染織服裝、書畫、銅器等藝術品，現分藏於清華大學圖書館、檔案館、校史館及建築、人文等相關院系，數量約為8000餘組件。今年9月開幕的「清華藏珍─清華大學藝術博物館館藏展」囊括書畫、織繡、陶瓷、家具四藝術門類，共計460餘組件藏品。以下特選部分精品，以饗讀者。
清華藏珍─清華大學藝術博物館館藏展
清華大學藝術博物館∣即日起～
明〈櫸木矮南官帽椅〉
長77.8公分、寬75公分、高46公分、座高50公分
凡是搭腦和扶手都不出頭的椅子，北京地區匠師通稱之為「南官帽椅」，這件櫸木南官帽椅因為座面要比一般官帽椅矮20公分，亦稱為「矮南官帽椅」。此椅形制獨特，是傳世椅子僅見的一例。搭腦向後彎曲幅度較大，兩端與後立柱相接處加裝透雕草花角牙，扶手與前立柱相接處也裝角牙。座面以下，四面直券口牙子。椅盤為軟屜原裝，未經改換，下有穿帶支撐，並披朱砂灰。兩扶手向外彎曲，扶手下的鐮刀把和鵝脖也做成兩彎形式，一方面增大坐具使用空間，一方面也呈現造型曲線美。此椅最值得稱道的是結構特點，椅盤高度只有一般明式椅的一半，加上墊子彷彿就是現代家具。據王世襄考證此椅「很可能是寺院禪椅，專供趺坐而製」，而禪椅到明代已逐漸進入文人生活。
此椅由張仃在北京東不壓橋一家德國人開的古董店替工藝美院買回，陪同張仃的黃苗子當時就有「心頭突突，很想買回據為己有」之感。王世襄《明式家具研究》曾載：「據魯班館的匠師見告，美國家具商杜樂門兄弟（Drummond）在40年代曾多次請人用黃花梨仿製，但未能達到此椅的藝術效果。」
家具類
以凳椅類、桌案類和櫃架類為主，尚有少量櫥櫃類家具，時代自明至近現代。尤富盛名的是50多件以黃花梨、紫檀等材質為主的明式家具，有七件收錄於王世襄編著的《明式家具珍賞》。
明〈黃花梨四面平條桌〉
長143.6公分，寬42公分，高79.2公分
四面平條桌也叫「四面齊條桌」，是明式家具的經典樣式。其做法是腿子與牙條格相交，也就是先做成一具骨架，再與攢邊的桌面結合在一起，增強牢度；又因為邊抹和牙條重疊，增加體量感，避免單薄。此類做法只見於明式家具，入清後少見。據王世襄研究：「四面平式的高桌在宋代已流行，宋人畫冊〈半閑秋興圖〉中就有很好的畫例。到了明代，又發展成不同的式樣和造法。」從明代版畫來看，採用四面齊形制的不僅有琴桌，也有畫桌、書桌和酒桌。現存四面平家具實物中，還有四面平霸王牚條桌、四面平直牚加卡子花條桌等。
這件四面齊琴桌是四面齊形制中最簡雅的一種形式，質樸簡練、平淡耐看，體現明式家具的結構特點。研究明式家具的學者古斯塔夫．艾克（Gustav Ecke，1896～1971）在1944年出版的《中國花梨家具圖考》便著錄了這件琴桌，同時還附上楊耀協助繪製精美準確的測繪圖。半個多世紀來，明式家具傳世精品分散於世界各地的公私收藏，這件四面平琴桌已成箇中翹楚。
明〈黃花梨夾頭榫撇腿雲頭牙子翹頭炕案〉
長135公分、寬41.6公分、高42.9公分
此案是傳世矮型家具中的佼佼者，獨面板、銀硃裡，其外撇的腿足不僅造型優美，亦增加穩定感。腿間透雕如意雲頭，腿與面板交界處嵌鏤空雲頭角牙，與兩腿間的大雲頭相呼應，此類造型尤其少見。《明式家具珍賞》另收錄一件明〈鸂鶒撇腿翹頭炕案〉，外形與之相同，但其案面為打槽裝板做法，是1940年代北京魯班館工匠依此件而複製的；而這件卻是難得的明代傳世精品，尤其珍貴。
明〈黃花梨透雕背板圈椅〉
長58.5公分、寬45.9公分、高99公分、座高50公分
圈椅之名是因圓靠背其狀如圈而得來，宋人稱之為「栲栳樣」，明《三才圖會》則稱之為「圓椅」，所謂「栲栳」就是用柳條或竹筐編成的大圓筐。此黃花梨圈椅椅圈五接，圓中略帶扁形。所謂「椅圈」，也就是圓形的扶手，清代《則例》則稱之為「月牙扶手」，造法有三接或五接之分，也即「三圈」或「五圈」。此椅整體比例勻稱，造型舒展大氣。其獨具特色之處在於背板，一般圈椅的靠背板為打槽裝板或獨板，板上或全素、或雕刻、或鑲嵌；但這件圈椅的靠背板作法卻不同於此，它介於二者之間，或者說二者兼有。靠背板兩邊立柱打槽，中嵌一塊從上到下的獨板，下有亮腳，上有團花。團花做法也很特別，是在靠背板上挖一如意頭形洞，另雕一與之相應的蟠龍。這種作法在傳世圈椅也十分少見。
明〈黃花梨素牙子帶托泥大翹頭案〉
長248公分、寬49.8公分、高86公分
此案長近2.5公尺，形體巨大，在明代家具傳世品中極為稀有。用料取整材，芯板、大邊、牙板均無拼接，案面翹頭另安。尤其面心，雖為攢邊做，卻是一塊整板裝成，瑩潤如玉。平素牙板周延四圍，如框架般界定案面，在視覺上，牙板加大了案面的厚重，牙頭又加寬了四腿。四腿外面中央起雙層陽線，兩棱又再起陽線。線條流暢自然，有效地化解因厚重材料形成的呆板。四腿不落地，下加寬厚托泥。托泥的四足也後安，即使受地面潮濕侵蝕而腐壞，拆換亦便捷，設計頗具巧思。牚平直豎挺。檔板透雕「如意雲頭」，雲頭向上，頎秀挺拔，輪廓處均起陽線。雲頭周邊的檔板已經構成了四環牙板，由此固定了兩腿的牢度。如此巨大的條案，若兩腿鬆動，後果將不堪設想，所以兩檔板作用不可低估。（家具類撰文╱朱彥）
織繡類
織繡藏品以明清及近代居多，絲織品種豐富，錦緞、紗羅、絲絨、刻絲等皆具代表性。1949年以後的外銷織物樣本也相當豐富，深具特色。館藏刺繡主要附於清代服裝、配飾和日用品，針法有鎖繡、打子繡、戧針繡、戳紗等技法。
清〈紅紗地戳紗金玉滿堂女氅衣〉
身長139公分、兩袖通長127公分、袖寬17公分、下擺寬73公分
此氅衣為館藏古代服飾的珍品，通身以紅羅為底料，用「一絲串」繡出金魚、蓮花，「金魚」與「金玉」諧音，故名「金玉滿堂」。一絲串是漢族傳統刺繡的針法之一，屬於蘇繡紗繡的一種，亦稱「斜一絲」。以素紗為底，按紗格經緯點斜繡，每點一針，集聚繡成。服飾款型為圓立領，帶領托，右衽，四紐襻。「中接袖」聯接「花袖」，再接挽袖，兩側大開裾至腋下。邊飾厚重，分三層，最裡面一層是白地絲織花邊，最外面是「萬花陣」織金錦包邊。中間一層最重要，是在青紗地上以「一絲串」針法繡出金魚、蓮花，與正身紋樣相呼應。整體觀之，此衣色澤配置與紋飾布局風格統一，皆顯喜慶熱烈而不失凝重端莊。
清乾隆〈無量壽尊佛刻絲佛像〉
長695公分，寬345公分
刻絲亦稱緙絲，是通經斷緯的手工織法，所謂「一寸刻絲一寸金」，熟練的刻絲工一天最多也只能織幾寸。此幅畫芯高434公分，寬279公分，構圖由上至下分為五個部分：第一層為日月高照；第二層為天宮伎樂，兩組各四位飛天仙人；第三層為主體的三世佛，即正中的主尊釋迦牟尼佛和脅侍的迦葉、阿難兩尊者，左為代表過去世的燃燈佛、右為代表未來世的彌勒佛；第四層為十八羅漢和四大天王，左邊一組為北方多聞天王和西方廣目天王，右邊一組為南方增長天王和東方持國天王；最下層為祥雲普照。上有「乾隆御覽之寶」、「三希堂精鑑璽」、「宜子孫」、「乾隆鑑賞」、「秘殿珠林」諸印。
在35名神態各異的人物中，還恭立著神態肅穆、穿紅袍、戴斗笠，扮作羅漢的乾隆皇帝。此幅佛像工藝精湛，技法豐富。圖案色彩多至百種以上，細部極為繁複工致，幅面闊大恢弘，堪稱刻絲藝術登峰造極之作。應是清宮為禮佛、祈福而造。如此清代巨幅刻絲佛像存世已屬罕見。
清〈鏤空地三藍打子繡八仙過海馬面〉
長24公分、寬18公分
馬面是百褶裙正面長方形的垂懸裝飾，此幅採用三藍打子繡製而成。「三藍繡」是受青花瓷器影響而產生的刺繡針法。採用多種深淺不同而色相統一的繡線做成。三藍繡因色調和諧、針法一致而呈現出淡雅清麗的風範，因而廣泛用於刺繡服飾和日用品之中。此圖主體紋樣為繡球花，此花古稱「八仙花」；背襯一枝海棠，合為「八仙過海」。八仙的傳說起源於南宋時期，元代雜劇中已見李鐵拐形象。明代吳元泰根據民間傳說整理為《八仙出處東遊記傳》，八仙人物始定型。傳統工藝美術中多以八仙象徵群仙祝壽，也稱「八仙集慶」。八仙過海，則源於八仙過東海赴王母蟠桃盛會，不用舟船，各顯神通。此幅馬面題材新穎，繡工精良，色澤淡雅，韻味十足。
明〈刻絲鳳穿牡丹團花〉
直徑30公分
此幅刻絲作品鮮豔明潔，配色雅致，構圖飽滿。一對鳳凰在牡丹花與桃花叢中遙相呼應，上接雲天、下連福海，一派富貴喜慶之氣。刻絲是以生蠶絲作經，以各色熟絲作緯，用通經斷緯，彩緯顯花的方法織造而成的織物，待織造完成後其正反效果如一。承空觀之，猶如刀刻。刻絲技法易學難精，要求織造者有較高的藝術造詣。自古就有「一寸刻絲一寸金」的說法，可見其珍貴。中國刻絲技術在南宋已完全成熟，出現一批刻絲名家，如朱克柔、沈子蕃等。明清兩代，刻絲除用於書畫、佛像外，還大量用於高檔服飾與日用品。這件刻絲團花的地部用捻金線織造；紋部運用了「緙鱗」、「摜」、「勾」和「木梳戧」等技法。是難得的佳作。
民國〈茶地加金大雲龍妝花羅〉
紋樣回頭115公分、幅寬77公分
此幅妝花羅於茶色地上織雲龍紋，巨龍從天而降，龍首翻轉上昂，四爪張揚，威猛獰厲。四周環繞四合如意雲，象徵祥瑞。以片金通緯織出紋樣輪廓，俗稱「金絞邊」。所謂「金絞邊」是將金銀線與紋樣形象融為一體，盡顯雍容華貴。「妝花」是織造工藝最複雜，也是最具有代表性的提花絲織品種。木機妝花織造工藝至今尚不能被現代機器所替代。其地組織為絞經羅。織物表面紋理分明，與花組織形成反差，使紋樣更為突出醒目。這件絲織品的機頭織款「正源興本緞」，「正源興」為綢緞莊的名號。（織繡類撰文╱高文靜）
陶瓷類
陶瓷類藏品時代自新石器時代至近現代，其中以明清時期居多。種類包括紅陶、灰陶、彩陶、黑陶、原始瓷、青瓷、顏色釉瓷和彩繪瓷等，工藝技法全面、表現題材豐富，體現了古陶瓷藝術成就。
清道光〈粉彩《西廂記》套杯〉
通高6公分、最大口徑11公分、最大足徑6.5公分
套杯撇口，斂腹，平底，口沿處包金。器倒置如同馬蹄，故有馬蹄杯之稱。大小十個為一套，依次套疊，合為一體。套杯以粉彩繪《西廂記》，由大至小的前九個於外壁描繪故事，內底白釉無圖，最小的一個於內壁描繪故事。套杯選取《西廂記》典型場景，各杯構圖相似，均有人物、屋宇，但所繪內容又各不相同，表現了故事不同的情節。將杯由小至大取出的過程中，故事一幕幕展開，如同觀看連環畫，構思十分精巧。
套杯的特點在於可以漸次套裝和分散自如，單件杯子的尺寸大小、造型輪廓、胎體厚薄都極為關鍵，製作過程需要極為細心。清代套杯十分流行，一套少則三至五件，多可達20餘件。在《紅樓夢》等清代文學作品中常有對這種充滿趣味的器物的描繪。現存實物同樣體現出套杯在當時的流行程度。浙江嘉興博物館藏有一套粉彩雍正朝《西廂記》套杯，同樣為十個一組。此套粉彩西廂記套杯年代稍晚，為道光年間的作品，但描繪更為精緻。可見該類型故事與裝飾手法以及套杯的組合的魅力所在，有多個不同粉本流傳於世。
清康熙〈胭脂水壓手杯〉
高7.5公分、口徑11.5公分、足徑4.5公分
這件侈口杯，胎體較薄，內壁素白，外壁施胭脂水釉，色澤鮮豔，飽滿細膩。外底署有青花楷體「康熙年製」四字雙行款，周邊同色雙方欄。壓手杯是明代始出現的杯式，其口外撇，胎骨上薄下厚，底處尤厚。握於手中時，外撇的口沿壓於虎口處，十分稱手，因此明清時期該杯形十分流行。其特點在於其釉色，胭脂水是以黃金為著色劑的低溫顏色釉，清代康熙年間從西方國家傳入。此種釉色需要二次入窯燒製，工序繁瑣，以萬分之二的比例加入黃金調和的釉色也十分名貴，因此胭脂水釉器物均為官窯御製。此色釉創於康熙，盛於雍正，乾隆時已開始走下坡，嘉慶、道光之後在數量和品質上都大不如前朝。此作乃是盛清顏色釉的佳作。
清雍正〈釉裡紅龍紋油錘瓶〉
高42.5公分、口徑4公分、足徑11公分
油錘瓶是瓶的一種樣式。器形大多為小口、細長頸、圓腹、圈足，形似榨油作坊用的油錘，故名。此油錘瓶通體飾淡青釉，頸口及器身局部釉面有細開片，釉色瑩潤。腹部以釉裡紅描繪一四爪蛟龍，周圍飾以雲氣及火焰，圖案充滿動勢。主體圖案之外，器身無過多裝飾，簡練明快，整體配色柔和。圈足刮釉露胎，外底白釉無款。
釉裡紅是以氧化銅為著色劑，在瓷胚上描繪紋飾，然後罩透明釉，在高溫還原氣氛中一次燒成。這種高溫釉下彩瓷燒造難度極大，初創於元代、歷明清長盛不衰，但各時期的表現良莠不齊。清代雍正、乾隆釉裡紅燒製最為成功。這件雍正朝釉裡紅油錘瓶發色純正，品相極佳。
清乾隆〈青花竹石紋玉壺春瓶〉
高29公分、口徑8.5公分、足徑12公分
此瓶撇口、短頸、垂腹、圈足，青花裝飾。外壁頸部自上而下飾蕉葉紋、卷草紋、倒垂如意雲頭紋三層紋飾帶。腹部描繪有竹石、芭蕉及欄杆，主題似為庭院一景。底部近足處及圈足外牆繪兩組不同形態的蓮瓣紋。外底署青花篆體「大清乾隆年製」六字三行款。
玉壺春瓶為酒器，原本都有蓋，但在流傳過程中瓶蓋大多流失。該器形創燒於北宋，一般認為由詩句「玉壺先春」而得名。由於器形深受人們喜愛，自創燒起歷數代而不衰。這件乾隆玉壺春瓶為官窯作品，以青花裝飾，此時青花使用國產上等浙料燒製，色澤沉著；加之器形頸部粗短，腹部重心較低，整體顯得敦厚穩重。
清光緒〈大雅齋粉彩花鳥高足碗〉
高14公分、口徑21.9公分、足徑8.3公分
碗敞口，弧壁，高足中空，近底部外撇。通體以綠釉為地，外腹粉彩為飾。畫面中布滿牡丹花朵，隻鳥佇立枝頭。高足上部凸起描金弦紋一周，高足下部繪礁石海水紋。口沿下署紅彩楷體「大雅齋」三字款及篆體「天地一家春」印章式款。這件高足碗是為慈禧專門燒製的宮廷用瓷。
這件粉彩花鳥藤蘿高足碗是為慈禧專門燒製的宮廷用瓷。大雅齋瓷器主要有三種款識，為「大雅齋」、「天地一家春」和「永慶長春」。「天地一家春」是慈禧初進宮時在圓明園的居所，「大雅齋」為其中的一處齋室名稱，咸豐皇帝寫「大雅齋」匾額賜予慈禧，這兩方款識對於慈禧而言都具有特殊的意義。因此，當同治十二年（1873）重修圓明園慈禧居所時，建築及其中用器又都選擇了這兩個款識。
據清宮造辦處檔案記載，「大雅齋」瓷器於同治十三年（1874）下旨傳辦，於光緒元年與光緒二年分兩批燒製完成，器形多樣，總數近5000件。在清末民初這批瓷器嚴重流散，民國時期又出現大量仿品，因此該類瓷器存在著甄別鑑定的問題。這件高足碗為1949年後由故宮撥贈，身分無疑，十分珍貴。（陶瓷類撰文╱李茜、徐胭胭）
書畫類
書畫藏品包含自元代以來各時期、流派的代表作。其中經1980年代文物小組普查鑑定的藏品有300餘組件，有215件收入《中國古代書畫目錄》。
徐悲鴻〈九方皋〉兩幅
紙本，各縱178公分、橫85.5公分
此組作品是徐悲鴻（1895～1953）根據九方皋相馬傳說進行的創作。畫中赤膊壯士與黑鬃駿馬極具張力，一旁鬚髮俱白的九方皋與馬之間的眼神交會，更是傳神。九方皋單手叉腰，昂頭向前，目光炯炯；黑鬃駿馬前蹄抬起，馬口微張似有鳴叫，回望九方皋如遇知音。徐悲鴻筆下皆是自由不羈之馬，但唯有〈九方皋〉中的馬有紅繩牽繫，徐悲鴻的解讀是：「馬也如人，願為知己者所用，不願為昏庸者所制。」畫面左邊壯士與馬，表現出肌肉張力，右邊九方皋和侍者則體現出胸有成竹又求賢若渴，一張一弛彰顯出高超的寫實技巧與表現力。
根據畫面款識，最早題於戊辰年（1928）冬月。而藏於徐悲鴻紀念館的〈九方皋〉則是作於1931年末。由此可知，這組水墨畫的創作稍早。它們均創作於中華大地危難之時，日本軍國主義踐踏神州，亟需人才救國家於水火，作者藉此題材警世。又透過「庚午初秋」款識可知，1930年初秋徐悲鴻去匡山拜會時年79歲的著名愛國詩人陳散原，陳氏為該畫題跋，用九方皋故事以醒世。此組創作是研究徐悲鴻思想與藝術的珍貴資料。1980年代經由中國國務院書畫鑑定七人小組定為國家二級藏品。
明文徵明〈行書七言詩〉
紙本，縱150公分、橫69公分
嘉靖四年（1525）春、56歲的文徵明（1470～1559）在京城任翰林院待詔，曾與友人遊歷西苑。歸來後便賦〈西苑詩〉十首，描述了北京宮城西以太液池為中心的御苑（即今北海）景色。此幅〈行草七言詩〉立軸，文徵明選取了〈西苑詩〉中的〈瓊華島〉一首書寫。通觀整幅作品，筆意老到，結體精研，起落、轉換莫不有法。典雅清麗，骨肉亭勻，氣息和融沉穆。文徵明的書風在一定程度上與元代趙孟頫相似，趙以豐腴勝，而文以骨力勝。文氏在吸收趙氏的風格基礎上，兼學諸家，此幅作品除有趙孟頫之流美，更帶宋人風格，兼具黃庭堅之奇崛、蘇軾之蘊籍、米芾之俊爽。
文徵明曾多次書寫〈西苑詩〉十首。現藏於上海博物館的〈西苑詩卷〉寫於嘉靖三十二年（1543），文氏84歲。北京故宮也收藏有書於明嘉靖三十三年（1544）的〈西苑詩卷〉，文氏85歲。兩幅作品面貌相似，與此幅〈行草七言詩〉相較，更具趙孟頫筆意，風格秀勁婉麗。1980年代經由中國國務院七人書畫鑑定小組定為國家二級藏品。
清黃鼎〈臨沈周廬山高圖〉
紙本立軸，226×83.4公分
黃鼎（1650～1730），字尊古，號曠亭，又號閑圃、獨往客，晚號淨垢老人，江蘇常熟人。善畫山水，初學畫於邱嶼雪，既而師王原祁，尤以學習王蒙法見長。
此圖根據明代畫家沈周〈廬山高〉臨摹。款識云「康熙丁亥春二月，又錄啟南句並誌。虞山尊古黃鼎。」鈐印：「黃鼎之印」（朱文）、「尊古一字閑圃」（白文）、「西山爽川」（朱文）。收傳印記：「胡小琢藏」（朱文）、「胡實君鑑藏印」（朱文）、「遂性草堂胡氏所藏」（朱文）。此件摹本比例與沈周〈廬山高〉原幅不同，但是畫幅的基本造型形象、筆法特點和許多細節，又都是忠實於原作。沈周原作今藏台北故宮。
明呂紀〈雪梅錦雞圖〉
絹本，縱178.2公分、橫101.3公分
此圖無款印，據風格推定為明代呂紀（1477～？）所繪。呂紀於弘治年間供事仁智殿，官錦衣衛指揮，為宮廷畫家。此作設色豔麗，兼工帶寫，描繪禽鳥在林泉雪景棲息之景。畫面主要繪有環頸雉雞一對，雄雉羽毛豐美，雍容華貴；後方雌雉則顯得嫺靜從容，回首自理翎羽，儀態優美，以細筆勾勒暈染，設色古雅。兩隻環頸雉立於林中一凸起的坡石，山石以小斧劈皴兼施渲染，頗有南宋馬夏風格；雜石間有兩條並行小溪，寥寥數筆寫出溪泉流動感，更添得幾分生動之趣。林泉間古木虯枝，樹上盛開白梅與紅色山茶爭奇鬥豔，上方梅枝立有兩隻斑頸鳩，目光交匯、唱和對鳴。整體畫面構圖嚴謹，布局合理，疏密有致。畫作承兩宋院體花鳥畫遺風，又接五代黃筌之工筆重彩，以工筆為主、寫意為輔，設色鮮豔厚重，筆法精準。1980年代經由中國國務院書畫鑑定七人小組定為國家一級藏品，後收入《中國古代書畫目錄》和《中國古代書畫圖目》。
明丁雲鵬〈洗象圖〉
紙本，縱116公分、橫59.3公分
畫面近景以淡墨勾勒出一隻白象，圍繞它分別有手持掃帚浴洗白象的三位侍者，及身披紅藍袈裟的大士尊者和手持錫杖的羅漢。畫中人物及白象均以戰筆描紋勾勒，白象體態敦厚，目光祥和，長有六牙，與《法華經》記載普賢菩薩所騎「六牙白象王」相符；侍者們高鼻深目，具胡人形貌特徵；一旁手持錫杖的羅漢與大士尊者目光顧盼，似有對話。畫面中遠景以皴染結合，繪有兩棵並生的菩提樹，癭幹虯枝、葉茂扶疏，並有映襯前景的作用。
「洗象圖」自宋末至明清構圖基本固定，布局大致都是眾人持帚洗掃白象的場景，因與佛教禪宗淵源深厚，歷來頗受關注。據傳元代錢選〈文殊洗象圖〉卷款署：「洗塵障，得見真如」，在禪宗講求破除名相執著，而「象」與「相」諧音，且白象又被視為普賢菩薩的坐騎而被奉為佛教聖物。圖中大士尊者通常被認為是普賢菩薩，故「洗象」成為佛教繪畫中經常創作的題材之一。丁氏為虔誠佛教徒，此〈洗象圖〉為其57歲（1604）所作，屬中晚期作品。1980年代經由中國國務院書畫鑑定七人小組定為國家一級藏品。（書畫類撰文╱安夙、葛華靈）
