在有關敦煌的研究中，胡素馨《衍相：七至十世紀中國和中亞佛教壁畫》（Performing the Visual：The Practice of Buddhist Wall Painting in China and Central Asia，618～960）的材料和角度都非常特別（圖1）。該書以莫高窟藏經洞出土的65件畫稿為基礎，結合同出文書、幡畫和石窟中的壁畫，從行業機制、創作構思及畫史鑑賞三個角度切入，深入分析了中古時期中國佛教藝術的創作生產及評述系統。該書的基本材料和觀點成形於胡素馨1996年在美國加州大學柏克萊分校完成的博士論文，後經修訂，於2004年正式出版；同年獲得美國《優選》（Choice）傑出學術專著獎，並被評為2005年美國大學藝術協會最佳著作。該書出版後受到多方關注，迄今已有十餘篇書評，但囿於篇幅或語言，對部分概念的解讀尚有含糊。本文在概述全書內容的基礎上，著力於釐清作者對畫稿的界定，並回顧在學術史中的突破性意義。隨著各個博物館藏品數位化和海內外敦煌研究的發展，該書收錄當時尚未公開發表的大量畫稿已不再鮮為人知，但對中古時期畫師職業化生產及分析同時期畫論的評介標準，依然發人深省。
導論簡述了基本材料及研究角度，即什麼是畫稿？如何通過畫稿理解中古中國的壁畫創作？畫稿是指準備階段的繪畫，包括敦煌藏經洞出土品繪製在紙上的草稿，也包括畫師在石窟壁面起稿時的底層輪廓線。畫稿在形式上是單色線描，但與11世紀及之後的白描不同，並不是完整、獨立的作品。畫稿與畫譜也不盡相同，儘管二者都為繪畫創作提供參考，但畫稿是畫師隨手記錄的零散草稿筆記，亦未經過系統整理。需要注意的是，儘管同時代的畫史、畫論並未直接記載畫稿，但是非常關注與畫稿有關的起稿動作，反覆描寫畫師徒手作畫的神異之處。作者結合圖像與文本，將作為起稿產物的畫稿，與描述起稿的畫史、畫論統一起來，共同討論7～10世紀中國繪畫的核心價值。
第一章分析10世紀敦煌職業畫師的創作環境。作者沿襲姜伯勤的觀點，認為敦煌存在官方管理的畫院及作為同業組織存在的畫行，並進一步指出兩者不僅可以從文獻找到證據，也可以從繪畫規模化、成組化的生產方式獲得印證。雖然畫師及其他職業匠人在法律地位上與普通的勞役並沒有差別，但是他們根據技能被分類編入官方籍帳，暗示著他們負擔徭役時需要提供各自的技藝。從中亦可看出，與同時期注重創作個性的書法不同，繪畫的主要功能依然是提供服務，而非自主創作。不過，這一時期畫師的社會和政治地位已有所上升，出現了以匠人職業命名的官職，畫院的等級制度亦相應地趨於複雜。莫高窟第96窟曹元忠和夫人翟氏的贊文，顯示了寺院、畫行及政府，是如何合作完成石窟工程，三者之間的交互換取媒介是「糧食」：作為供養人的政府（節度使）為寺院捐募糧食，作為營建功德的費用；寺院負責工程的組織和協調工作，將糧食變成筵席，招待檢查或慶祝畢功，也用糧食來支付畫匠的報酬；而畫匠以技藝服務於石窟，換取作為貼頓的筵席，或獲得穀物酬勞。
第二章討論與壁畫繪製有關的三類畫稿，這些畫稿多與莫高窟和榆林窟中、修建於歸義軍時期的15個洞窟有關。一為示意圖，分片分組概括性地描繪帶敘事情節的場面，有時使用文字或數字標注不同場面在壁畫上的最終位置（圖2）。二為細節圖，是對某些人物面部、身體及動作的特寫（圖3）。三為刺孔，圖樣表面帶有孔洞，通過撲粉可以在壁面留下粉點以輔助人物繪製（圖4）。畫師借助示意圖和細節圖，配合徒手繪製技術，就能隨時依據壁面尺寸調整場景人物比例，這種形式比整幅縮略的畫稿更適應空間變化複雜的洞窟繪製。刺孔以千佛圖像為主，多用於窟頂裝飾工程；從流行時間來看，這類技術可能來自吐蕃。這些圖像所處的石窟空間及裝飾，經常模仿墓葬或木構佛寺，如莫高窟北朝流行的疊澀頂，也見於中國墓葬與西亞的地面建築。受多開間木構建築影響，歸義軍時期的石窟常將壁面劃分成多個區間，這種穩定的圖像配置方式，極大地增加了各個洞窟間的相似性。至此，作者指出此章所討論的15個石窟的相似性，並不是來自圖像的等比縮放，而是整個繪製活動程式化的產物。
第三章對比了第二章的敦煌畫稿與其他輔助創作的粉本及單色線描作品。雖然同屬輔助創作圖樣，但敦煌畫稿與宋代以後雕版印刷的畫譜及搜羅古畫的圖像複本不同，反而更接近於畫師的個人工作筆記。敦煌畫稿供畫師使用，而並非給贊助人參考或寺院存檔，這也是它與〈朝元仙仗圖〉這類壁畫微縮副本最大的不同處；而後者兼具工整和隨性的兩種風格，則可能反映了從速寫式敦煌畫稿轉向成熟白畫手卷的過渡形態。這一轉變完成於兩宋時期，作為創作草稿的唐代畫稿，最終滋養出了以李公麟作品為代表、具備獨立作品性質的繪畫形式——白描，同時啟發了推崇古樸簡率、直抒胸臆的文人畫風格。
第四章主要討論另外兩種性質的畫稿，即用於製作幡畫和壇場圖像的畫稿。幡畫的畫稿筆法明確肯定，成品與之相比，尺幅、動態一致，僅持物或衣紋略有不同，推測製作時會將畫稿直接模拓複製，而非僅作為徒手起稿的參考（圖5-1、5-2）。這樣相對機械性的複製方式，可能也是某些幡畫作品之所以線條呆板、缺少立體感的原因。至於表現密教壇場的畫稿，則顯得複雜而縝密，應該有僧侶參與製作，部分標注有顏色或儀式用具，推測這種畫稿可能部分用於圖像繪製，部分用於儀式布置或輔助觀想禪修（圖6）。另外，敦煌藏經洞也出土了印製的陀羅尼圖像，這些被廣泛傳播的大眾化圖像，恐非呈現嚴格意義上的密法壇場，然而，圖像作為護身符的功能更為明確。
第五章作者以〈勞度叉鬥聖變〉為例，討論俗講、變文和變相之間的關係（圖7）。胡素馨與梅維恒「看圖說話論」和巫鴻「壁畫不用於俗講」的觀點都不同，她從畫師與書手分工角度，提出了三者關係的另一種解釋方向。用於俗講的〈勞度叉鬥聖變〉長卷，主角通常保持不變，僅調整鬥法細節，推測講經人應該是隨著情節發展分段展示鬥法圖像，而主要人物重複的表現方式，可以方便觀眾記憶理解。發展到壁畫中，最後一場鬥法的主角放大成對坐的尊像，而將其餘情節分布在各個角落，並附帶榜題文字。胡素馨指出，畫師繪製壁畫時，可能並不考慮觀眾能否依據圖像讀懂故事，因為故事已經通過講經及其他形式為觀眾所熟知。壁畫榜題雖然來源於變文，但這並不意味著畫師是根據變文創作了壁畫。敦煌畫師與書手分工明確，畫師應該不會參與題寫榜題；榜題與變文的對應，可能是因為題寫榜題和整理變文的工作都由書手完成。
第六章轉向分析唐代畫史、畫論對畫家創作起稿情形的描述，胡素馨指出，張彥遠和朱景玄等對吳道子的記述中，對其作畫動作的重視，遠勝於作品畫面效果。這種將畫家創作看作是表演的描寫方式，反映了唐代美學精神對「即興自發」的推崇。這種審美傾向借用了書法的評判標準，突出隨興自如、意涵深遠。而在記述繪畫工程或石窟開鑿中，強調造化之功或「神人假手」，可以追溯到道家感應思想和莊子貶低工巧技藝的思想。同時，在張彥遠和朱景玄的敘述文字中，突出對比了吳道子「不假粉本、一日而就」與李思訓「三月而成」，令人想起同時期的禪宗「頓漸」之爭，主張直覺和頓悟的南禪，可能影響了唐代畫史和畫論對吳道子所代表理想畫家的描述。
敦煌畫稿為畫師記錄創作構思的草圖，是中國藝術中非常罕見直接來自生產創作過程的資料。1978年，饒宗頤以法國收藏敦煌畫稿為材料所撰寫的《敦煌白畫》出版，開啟了對敦煌白畫的系統性研究。胡素馨延續饒氏研究，於資料整理和研究方法上皆有重大突破。一方面，《衍相》整理出版了散佚在英、法、美等歐美博物館收藏敦煌文書中的畫稿，極大拓展這一課題的基礎材料；另一方面，作者參考歐洲藝術史對手稿的研究方法，以及對青海唐卡畫坊的觀察，深入分析畫師如何借助畫稿，完成製作不同門類的作品，進而延伸到畫史、畫論的描述；並討論同時期鑑賞家對畫師起稿的關切，豐富了畫稿問題的層次與意義。該書刊行後的十多年間，有關敦煌畫稿的研究日趨繁盛，但在畫稿功能及畫師職業化生產等關鍵問題上，該書討論依然最為核心。
書中還給予我們重要的提示：在以往的藝術史研究中，是否過度依賴了文本？潘諾夫斯基的圖像學在宗教藝術研究應用甚廣，但文本始終只是理解圖像的線索，不應被視作分析的全部目的和唯一途徑。實際上，畫師直接依據文本來繪製圖像的情況可能並不太多，大多數時應該有畫稿參考，這也是書中第五章從分工角度重新討論變文和變相關係的大背景。此外，第六章對唐代畫史、畫論的分析也頗有趣味。書中以英文來分析畫論，需對所有的概念和描述通篇翻譯和解釋，但這種語言的隔閡，似乎也為文本研究提供了所需的觀察距離。例如胡素馨從畫論描述中提取「Spontaneity」（即興自發）一詞，來代表唐代畫論家的審美核心。這個概念可以看作是對畫論原文中「意氣成像」等詞語的解釋，但它比原文詞語更加直接明瞭地展現了研究者的理解和態度，這種複述文獻的嘗試，比起直接引用原文詞語的分析更為困難，在某種意義上也更能顯示分析力度。（本文轉載自《典藏．讀天下》2018年3月號，頁114～117）
圖片提供｜楊筱（德國海德堡大學東亞藝術史博士生）
