圖∣亞洲協會美術館（Asia Society Museum）
美國紐約亞洲協會美術館（Asia Society Museum）當前舉辦的「未知西藏─圖齊的雪域探險與佛教繪畫（Unknown Tibet：The Tucci Expeditions and Buddhist Painting）」展覽，是北美首次公開展示歐洲藏學研究先驅朱塞佩．圖齊（Giuseppe Tucci，1894～1984）的精品收藏。從1926～1948年間，圖齊曾多次進入雪域探險，不僅拍攝數萬張的紀錄照片，更獲得稀罕的宗教唐卡繪畫。這些畫作現藏義大利羅馬國立東方藝術博物館（Museo Nazionale d’Arte Orientale‘Giuseppe Tucci’），製作年代從13世紀橫跨至19世紀，內容包含了藏地繪畫多樣風格特色與對象主題，顯現出西藏文化獨特的藝術表現成就。而首席策展人暨藝術史學者黛博拉．克林伯格—索特（Deborah Klimburg-Salter）與修復團隊，致力於研究圖齊的探險經歷與文物收藏，歷時長達30年，本次展覽即為團隊豐碩的研究成果。
圖齊與其雪域探險
圖齊出生於義大利東部瑪切拉塔（Macerata）的中產階級家庭，自幼即展現過人的語言天賦，在1915年進入羅馬大學（Università degli Studi di Roma 'La Sapienza'）就讀前，便已自學漢語與梵文。畢業之後，他受到諾貝爾文學獎得主印度詩人泰戈爾（Ranbindranath Tagore，1861～1941）的賞識，應邀前往印度的大學院校任職，在當地教授義大利文與漢語，並同時積極學習佛教文明與印藏歷史。1931年圖齊返回國內，次年任職羅馬大學文學和哲學系，並開設印度和遠東宗教及思想課程。1933年他進一步創建義大利中東暨遠東研究院（Istituto Italiano per il Medio ed Estremo Oriente），並長期擔任學院院長，該院亦成為義國東方研究的智庫中心。
自1926～1954年間，圖齊在喜馬拉雅地區長期科研考察（圖1），得以造就他的學術成績。尤其從1928到1948年，他與團隊成員曾八次前往西藏，詳細記錄當地歷史、藝術與考古的發展過程而最為人所稱道。例如，他們在1933與1935年專注考察西藏西部、1937與1939年聚焦藏區（Tsang）和西藏中南部（圖2），1948年則以衛區（Ü）為重心。在這漫長的旅途中，圖齊探險隊不但攜回文獻資料與宗教物品，圖齊本人更以此完成諸多專著，成為西方世界裡藏學研究的先驅。近年來義大利亞非研究院（Istituto Italiano per l'Africa e l'Oriente）與上海古籍出版社共同合作，以「梵天佛地」為系列名，陸續出版譯成中文的圖齊著作，包括《西北印度和西藏西部的塔和擦擦》、《仁欽桑波及西元1000年左右藏傳佛教的復興》、《西藏西部的寺院及其藝術象徵》與《江孜及其寺院》等。
從最初接觸喜馬拉雅地區開始，圖齊便已意識到當地的藝術、歷史與文化遺產，正逐漸地荒疏或廢圮，進而認為此類古蹟至少應該存有照片紀錄。誠如他說到：「聖迹的荒廢，連同時間的流逝，正合謀加速許多包含圖像學和歷史學之無上價值藝術豐碑的損壞。」他並預言性地總結道：「無庸置疑，幾年之內，西藏西部的許多佛寺和壁畫，將只剩下我們的照片檔案。」現今圖齊探險隊所留下的攝影藏品約有兩萬張，見證其從1925年11月抵達印度，直至1954年最後一次到尼泊爾考察的田野工作。留存照片所涵蓋的主題十分廣泛，不僅有古蹟、寺院與佛像，還有日常風景和人物生活，顯示圖齊盡可能希望捕捉住當地的自然實況與人文場景。這些珍稀的早期照片紀錄，已成為獲取與研究當時喜馬拉雅文化和遺產訊息的寶貴來源。（圖3）
在義大利國立東方藝術博物館裡，還存有125幅的西藏卷軸繪畫，其中一部分即是本次展覽陳列的核心。這些作品屬於圖齊舊藏，並在1962年4月22日進入館方典藏。圖齊所藏畫作多來自西藏寺院；而透過細驗這些物件受污損的跡象，表明了它們都曾實際地被使用於宗教場所與儀式活動中。後來因住持喇嘛認為不堪使用或亟欲更新，從而對外釋出舊物，而進入圖齊手中。不久後，受到時局戰爭影響，籌組探險隊的科研經費愈顯困乏，圖齊遂向美國古董商柯寇斯（Corcos）出售藏品，藉此獲注金援而能持續田調工作。現在除了羅馬這批百餘幅作品，經圖齊過目的名品佳作，亦散布美歐地區的文博機構裡，例如美國的洛杉磯郡立美術館（Los Angeles County Museum of Art）、維吉尼亞美術館（Virginia Museum of Fine Art）、魯賓美術館（Rubin Museum of Art）與法國吉美博物館（Musée national des Arts asiatiques-Guimet）等。
西藏宗教繪畫：唐卡
唐卡（Thangka）為藏文音譯，也就是指卷軸畫之類的作品。創作者通常以各類礦物、植物顏料和其他工藝材料，在錦緞、布帛或紙張上繪製，另外還有許多則是以刺繡、織錦、緙絲和堆繡等織繡方法所製成的作品。這些畫面在造型上基本都布局嚴謹，無論構圖、形象、比例或顏色，都有一定的規範與度量，如同《造像量度經》、《如來佛身量明析寶論》及《彩繪工序明鑑》等論著。此外早期藏族人民因屬於游牧部落，過著逐水草而居的生活，於是，此類適應游牧型態的繪畫形式便隨之應運而生；這突顯出其不受時空限制，具有便於懸掛、攜帶與收藏的重要特徵。唐卡繪畫還時常被賦予宣傳宗教義理、裝飾寺廟佛堂，以及讓信徒藉此累積善業與功德之多功能用途。
就主題內容方面而論，唐卡與藏人的宗教信仰需求息息相關，大致說來可略分為以下三類：首先在民間祈福習俗中，許多佛教吉祥圖案與傳統紋飾，經常以唐卡形式出現於家庭或寺院裡，具有避災和祈福的效果。此外，就密法儀式實修而言，各個教義派別與修行法門，都有不同的祈禱法像和主尊體系，修行人可使用唐卡圖繪，來幫助自身進行壇城觀想與冥思。最後，唐卡也擔負起學科教育解說的重任，除了傳遞佛學知識，還多方涉及醫學、天文、星象和地理等圖解說明。西藏唐卡的主要風格種類，約有尼泊爾畫派（流行於11至13世紀）、奇崗畫派（盛行於13世紀的衛藏地區）、勉唐畫派（15世紀之後影響甚鉅）、欽則畫派（15世紀中期後風行於後藏和山南地區）及噶赤畫派（創始於16世紀）。在藏族固有的工藝傳統上，透過吸收印度、尼泊爾與漢地的創作技法，逐漸形成獨具一格的藝術風貌。
三寶：佛
這次亞洲協會展覽的演繹軸心，較著重於密法儀式實修之上。策展團隊希望能以此觀點來帶領觀眾，不但進入唐卡繪畫豐富的神聖象徵世界，更能從中了解到修行人的求道證悟之旅。而一切修行之道的基石，便是「皈依」，即開啟一切教法與修行的門戶。然「皈依」為何？乃是「三寶」，即藏人所謂的「殊勝難得者」，分別為「佛、法、僧」三者。三寶第一為佛陀，其功德以三身來表示：法身（究竟身）、報身（樂受身）、化身（示現身）。當中法身以五智為表象，即是法界體性智、大圓鏡智、平等性智、妙觀察智、成所作智。這五智亦顯示為五方佛部之報身佛，恆時為其佛土之圓滿菩薩眷眾來引導眾生。當報身佛化現為凡夫俗子內眼可見外相時，便稱之為化身佛，而釋迦牟尼佛便是化身佛的首要例子。
〈釋迦牟尼佛〉（圖4）是圖齊於1933年探訪藏區西部寺院時所獲得，在1973年首次公布出版。畫面主尊為釋迦牟尼佛，其結跏趺坐於蓮花之上，並身著紅色袈裟，左手臍前托缽，右手作降魔印。兩旁為主要大弟子：舍利弗與目犍連，分別以「智慧第一」與「神通第一」著稱於世。在佛陀之上繪製有六座佛塔，乃為吉祥塔、蓮聚塔、菩提塔、和合塔、尊勝塔與天降塔，是為了當初紀念釋迦牟尼佛的生平事蹟而修建完成，亦代表著各具不同深密的法界緣起。在法座之下另可見到兩頭獅子，其為釋迦族的象徵代表。在周圍出現的眾多人物形象，則是格魯派（Gelugpa）與噶舉派（Kagyupa）的歷代傳承上師及其他菩薩神祇。根據圖齊的看法，此件作品具有喀什米爾（Kashmiri）地區的創作風格元素，可斷代於15世紀左右。
三寶：法
三寶之二為佛法，是佛陀為利有情眾生的智慧展現，以使眾生能夠離開於他們所身陷的痛苦與無明。其中最能適切展示佛法的具體之物，莫過於就是佛經。藏文《大藏經》分為《甘珠爾》與《丹珠爾》兩大部分。《甘珠爾》意指「佛語部」，是釋迦牟尼親自講說之三藏四續經典匯編而成；而《丹珠爾》則為「論疏部」，主要是佛陀弟子及後世佛教僧侶和學者針對佛經的闡釋論述。藏文《大藏經》現存多種版本，當中收錄的著述和分類亦有差別。另外，藏文佛經採用印度傳統「貝葉經」的形式，外型長條散葉，並在兩面書寫或印刷。之後把每部或數卷用夾板束為一篋，也就是通常所稱之的「梵篋裝」。本次展出的文獻為《大品般若經》（又稱《二萬五千頌般若》）（圖5）與《小品般若經》（亦名《八千頌般若》），兩部皆是大乘佛教初期討論般若空觀的基礎經典。
三寶：僧
三寶之三為僧伽，包括所有依循佛陀證悟法教的修行者，當中以各類羅漢最具代表性。羅漢，梵語是arhat，為聲聞四果之一、如來十號之一，亦指斷盡三界見、思之惑，證得盡智，而堪受世間供養的聖者人物。如同展作〈那迦犀那尊者〉（圖6），其梵名為Nāgasena，通常左手握持禪杖、右手端捧寶瓶，相傳祂與眷屬千二百阿羅漢共住半度波山。另一名〈因揭陀尊者〉，其梵名為Aṅgaja，圖像顯示祂雙手合掌於胸前，持握拂塵和吊起的香爐，與眷屬千三百阿羅漢共住廣脅山中。他們兩位都是十六大阿羅漢，共同護持正法、饒益有情。依照風格與內容推測，這些作品可歸屬「格魯派」傳統，約製作於17世紀，具有濃厚的漢地藝術元素。在藏傳佛教中還存有《十六羅漢禮供文》，是修行者每日頌持的儀軌之一，藉以祈求加持上師長久住世與佛法遍布興盛。
三根本：上師
根據佛法金剛密乘觀點而言，三寶還具有「內層」意義，即是所謂的「三根本」：上師、本尊、護法，三者皆為修行者主要的終身依止對象。在許多密教的著作中都曾提及，上師是加持根本，以便揭示自心佛性。本尊是成就根本，為了利益不同資質和傾向的眾生，諸佛菩薩以多種不同外型的本尊而示現，因此修行者可依其適性來進行一種或多種本尊的心靈修行。護法則為事業根本，是以護衛法教為主，並確保修行者能順利從佛法各種傳承處來累積福慧及功德資糧。雖然表面上名相稱謂不同，但三根本與三寶並無分別，亦即上師為佛、本尊為法、護法為僧。最後就「深層」涵義來說，法身為佛、報身為法、化身為僧。
完成於18世紀的〈宗喀巴大師行傳〉（圖7），是圖齊於斯碧堤（Spiti）山谷地區的寺院中獲得，該地向來是重要的佛教重鎮，有著「喇嘛的土地」之美譽。宗喀巴（Tsongkhapa，1357～1419）是當時藏傳佛教改革運動的先鋒者，亦為「格魯派」的開山祖師。畫面中大師居於中央，面龐方圓，額頭寬平，眉清目秀，表情慈悲，頭上並戴黃色桃形尖帽，為「格魯派」獨有的法帽。其雙手持缽於腹前，從中化現兩朵繁盛綻開的紅蓮花，一株在左肩上飾經書、另一株於右肩上飾寶劍，兩者象徵大師為智慧文殊菩薩在世間的化現。在畫幅四周邊緣處，畫家則以宗喀巴的生平事蹟為主題，描繪一系列他親至各地寺院講經說法的場景。藏傳佛教上師的傳記通常稱之為「那他」（藏文為rnam-thar），本來含有「解脫」之意。讓聆聽、閱讀或觀看者，能藉由知曉上師行止為學習榜樣，得以獲致啟發並努力修行，直至證悟解脫與覺醒。
三根本：本尊
本尊觀想是密教修行過程中的關鍵活動，指的是修持者在諸佛菩薩中，選擇與自己有法緣的對象作為本尊，並以上師加持力與自身功德力互為一體，而達到證悟成就。〈大威德金剛〉（圖8）繪製於15世紀的西藏中南部，屬於「薩迦派」（Sakyapa）傳承體系。大威德金剛被認為是文殊菩薩的憤怒相，又被稱作閻曼德迦（Yamantaka），意為終結亡者、勝伏死主。在此唐卡中，其以獨尊之姿顯現，並無伴隨法侶明妃。外觀特徵為九頭（代表佛陀九類教法）、34臂（若另加上身、口、意，即為三十七道品）與16足（象徵十六空性），正臉部分則以水牛面孔示眾。另外雙手結期剋印，以示威脅，能發布命令，令世間與出世間畏懼而遵從。右腿收屈、左腿伸張，則表示調伏男女八天與閻羅，譬喻八種成就與自在清淨。此位本尊屬教令輪身，是成就之根本，在各派的無上瑜伽部修行中極具分量。
三根本：護法
顧名思義，護法之意即為維持正法與保護修行者，〈黑色大鵬金翅鳥〉（圖9）便是其中一類。大鵬金翅鳥原是印度傳說中的大型神鳥，後於佛教裡被視為是八部眾之一，居住須彌山下層。在密教典籍論說中，此鳥則為文殊菩薩之化身，相傳其一破卵就能飛翔，象徵本初智慧。傳世形象大多為頭翼爪嘴如鷲鷹，身軀四肢如人類。因為祂是龍族之敵，所以也常繪其喙咬著一蛇，象徵吞食無明煩惱。大鵬金翅鳥為三世諸佛菩薩智慧與方便的顯現，也代表三世諸佛菩薩身、口、意的功德，尤其是在弘法利生事業上的勝利。另外，在護法之上還出現三尊法相，分別是中央黃帽上師喇嘛，右方未來佛彌勒及左側金剛手菩薩，據此組合可推斷這幅唐卡應該屬於「格魯派」修行之用。
密教宇宙觀
在佛教密宗系統裡，通常是以體（六大）、相（四曼）、用（三密）三者來解釋宇宙觀。在六大方面，其視一切萬物皆為地、水、火、風、空、識組成，彼此間隨因緣和合而聚集分離。因諸法緣生，遂以四種曼荼羅（mandala，即壇城）涵蓋之，為宇宙法界之相狀，一一皆無量無邊。三密則指稱身、口、意，其修法形式為身結手印、口誦真言、意住三摩地。〈勝樂金剛曼荼羅〉（圖10）便是一個極佳的具體範例。本幅唐卡完成於16～17世紀間，畫面中央主尊為勝樂金剛，是無上瑜伽部智慧母續的本尊。其周圍方形壇城共有四隅四門，在外側依序出現金剛圈、八大寒林部和蓮花層，而內側繪製三昧耶輪、身成就、語成就與意成就等相關諸尊。此外，畫幅上部列有眾多菩薩與法脈傳承上師，下部則是護持壇城的金剛護法及修持者與供養人。透過唐卡結構嚴謹、層次分明的圖繪表現，得以協助修行人清晰觀想，進而邁向神聖的靈性之道，以達證悟成佛。
