經典的繁華與沒落──清代帖學書風的嬗變

清代帖學書風的嬗變

明崇禎十七年（1644）三月十九日，李自成率大順軍攻破北京，崇禎皇帝朱由檢於煤山自縊，明王朝宣告滅亡。數十日後，風雲再起，尚未站穩腳跟的李自成又在明將吳三桂和滿清鐵騎的聯合打擊下，被迫撤出京城。隨後，努爾哈赤第十四子多爾袞進占北京。自此，中國歷史上第二個由少數民族建立統一的全國性政權──清政權開始統治中國。

清政權建立之初，全國政局尚未穩定，清政府一方面採取高壓政策，以暴力鎮壓反抗勢力；另一方面又適時地採取懷柔政策，以鞏固自己的統治地位，如：沿用前朝的政治制度；吸收前朝官員進入新政府；恢復科舉考試制度等。這些政策取得了良好效果，不僅幫助清政權實現比較平穩的過渡，也讓漢族優秀傳統文化得以傳承，免遭嚴重的破壞。

有目共睹，書法藝術作為漢族優秀傳統文化的重要表現形式，在明清鼎革之際並未遭到強烈破壞，而是隨著創作主體而入清。這充分說明，書法藝術作為社會意識，具有一定的相對獨立性，與經濟、政治等社會存在之間，並非一一對應之關係，很可能不同步。也就是說，雖然明皇朝滅亡了，但是明代的書風不會即刻消亡，而會一直延續到清初，甚至更長的時間。因此，若要考察清代書風，就必須從晚明說起。

晚明一代，黨爭不斷，政治腐敗不堪，統治機構有自行解體之可能，為清代學者所不屑。但有趣的是，這般亂世居然人才輩出，學派蜂起，還被史學家譽為中國之文藝復興，或啟蒙思潮，或儒學之新階段。（註1）這一階段，程朱理學逐漸衰微或異化，陸王心學繼續發展，以王艮、何心隱、李贄為代表的「泰州學派」，出自王學，又越出王學，走向民間，重視人身的價值，提高人的生存意義。（註2）與此同時，禪宗思想極度盛行，從哲學到文學藝術，均表現出一股空前強烈的個性解放思潮，湧現出了一大批重個性、重獨創、重主體情感的藝術家，徐渭、李贄、湯顯祖、「公安三袁」、董其昌等人乃其中佼佼者。

徐渭和董其昌可謂「吳門書派」之後書畫領域之翹楚。徐渭強調「出乎己」的「獨創」和「天成」，董其昌主張「真率」和「平淡」，各領風騷。書法實踐方面，徐渭書法表現出一種粗服亂頭的狂放，董其昌書法則流露出一種平淡、虛靈的氣息。這與哲學上的「童心說」、文學上的「獨抒性靈」一樣，都是晚明個性解放思潮之產物。此外，當時書壇尚有與董其昌並稱「晚明四家」的邢侗、米萬鐘和張瑞圖，雲間書家莫是龍、陳繼儒，篆隸書家趙宦光、宋玨，女書家邢慈靜，明末「三株樹」──倪元璐、黃道周和王鐸，以及青年遺民書家傅山等人，共同鑄就了浪漫多元的晚明書風。

浪漫多元：清初帖學書風

甲申之變，倪元璐自殺殉國，之後黃道周又慷慨就義，明末「三株樹」只剩王鐸。王鐸並非一開始就降清，明亡之後，他被南明政權擢升為東閣大學士，後來加太子少保。清順治二年（1645）四月，清軍攻破揚州，屠城十日，兵臨南京城下。馬士英與福王出逃，王鐸鎮守南京。五月十五日，對明王朝喪失信心的王鐸，與禮部尚書錢謙益一起，率文武大臣於南京城外跪降清軍，得以繼續為官。這一「貳臣」舉動給王鐸晚年蒙上了一層厚厚的陰影。王鐸將明代奇崛豪放一路的書風加以強化發展，用筆縱逸而不失沉厚，圓轉而不失方折，筆力雄強，可扛千斤之鼎，結字正、側互參，俯、仰並存，跌宕起伏，連綿不絕，用墨大膽誇張，熟練運用漲墨之法，強化作品中的黑白、疏密對比關係，形式感極強。

王鐸的書風讓傅山倍受啟發。傅山自幼習書，楷書由晉唐入，行草書在《淳化閣帖》上狠下功夫。和王鐸一樣，他也以狂放的草書著稱。雖然傳統功力不及王鐸，但他以獨特的人格和舍我其誰之霸氣，彌補了在技法上的單調和不足。他還提出「四寧四毋」（註3）的書法美學觀，一改元明帖學「偏狹精巧」的審美趣味，而將清初書法審美推向更廣闊的境界。其狂草重真性情，講大氣勢，與徐渭、王鐸的大草異曲同工，在氣勢磅礡方面更勝一籌。其行書不拘泥於成法，面貌多樣，但用筆很大氣，結字很舒展，章法無造作之態。他還擅長精凝的小楷，如近人鄧散木所言，「傅山的小楷最精，極為古拙，然不多作。」（註4）此外，同屬這一路書風的還有宋曹、錢謙益、孫承澤、吳偉業、周亮工、龔鼎孳、戴明說、法若真等人，他們和王鐸、傅山一起，將漢族文人生活中的藝術活動帶入到滿族朝廷之中，並且影響了擅長騎射、性格粗蠻的滿族統治者對漢文化的興趣和喜好。（註5）

和王鐸、傅山等人的「大寫意」書風相比，董其昌創造的秀逸、淡遠的「小寫意」書風似乎更有群體基礎，也更容易為統治者所接受。董氏去世於明朝滅亡之前，既不用像王鐸那樣鬱悶苟活，也不用像朱耷那樣隱居山林，更不用像倪元璐、黃道周那樣以身殉國。正是這種暴風雨前的寧靜，孕育了董氏秀逸、淡遠的平和書風。生前，他是元明帖學的一座高峰；身後，他更影響了整個清代。一夜之間成為遺民的青年一輩，是董氏書風入清後的主要傳承人。擔當、查士標和沈荃三人受董氏書法影響最深，他若楊文驄、冒襄、范允臨等一大批書家，也都師承或取法董其昌，形成了一個具有流派特徵的書法群體，史稱「華亭派」。即使是傅山、朱耷這樣的大家，在學書之初也都取法過董其昌。

擔當曾執弟子禮於董氏，書法由董入，皈依佛門後，作書漸具禪意，得董氏草書之神。查士標原為明諸生，入清後不仕，以布衣終身，書法深受董其昌影響，尤其是圓轉、細筆一路的草書，多從董書出。沈荃不僅是明初書家沈粲的後人，還是董其昌的同鄉，有良好的家學淵源和地緣關係。其書專仿董其昌，並上溯米芾，兼涉晉唐名家。沈荃也以小行草書名世，用筆流動飄逸，結字欹側優雅，分布舒朗停勻，用墨濃淡相宜，風格極似董其昌。

專仿香光：康雍帖學書風

和沈粲進階的經歷類似，康熙九年（1670），沈荃也因善書而被康熙留為內用，並入值南書房。他將董氏書風和技法完整地傳入清朝，征服了熱衷書法的康熙。康熙自幼接受良好的漢文化教育，一生鍾愛書法，因以沈荃為師，故對董書推崇備至。「上有所好，下必甚焉」，舉國上下紛紛效仿，一時間，學習董書成為一種時尚，一股潮流，一場運動，書壇也因此陷入董氏書風的籠罩之中。康熙一朝僅因書風酷似董其昌就受皇帝青睞，並在科考中占得先機，或直接被提拔重用之人也不在少數。

在這場自上而下的崇董運動中，康熙無疑是領導者，翰林書家扮演了「文學侍從」的角色，南書房則是整場運動的策源地。正如陳佳所言：「南書房是清代帝王為加強皇權統治而專設的御用秘書機構，也是歷史上第一個以書法為名設立的中樞輔政內廷機構。」（註6）南書房高手如雲，據陳佳統計，僅康熙一朝，就先後雲集了33位書名顯赫的翰林書家，其中以沈荃、高士奇、王士禛、王鴻緒、陳元龍、查昇、何焯、汪士鋐、陳邦彥、張照等人為顯。（註7）他們都是董氏的忠實「粉絲」，「侍從帝王日日研習書法，不但帝王書風更具個人風貌，提升了清代統治者在漢族文人心目中的文化形象，還引領朝廷書法時尚，實現了對清初書壇自上而下的統攝。」（註8）

孫岳頒是沈荃之後的崇董名家，以爐火純青之技法贏得了康熙的器重。其小草書用筆圓勁簡約，結字內擫欹側，章法蕭疏空靈，用墨淺淡自然，入董氏之神。比孫氏略小的高士奇，也是崇董書風的重要一員。他以小楷書和小行楷書見長，師法唐人和董其昌，風格介於歐、虞之間，亦見顏、董之影。出生於顯赫世家的查昇也曾入值南書房，學董書惟妙惟肖，高出時人甚多。陳邦彥的學書條件也不差，學董能深入其髓，倍受皇帝欣賞和社會推崇，可謂崇董之後緒。

當然，絕非所有書家都願臣服在董其昌腳下。康熙朝已有一批頭腦清醒的書家認識到董書柔弱、單調，缺乏內在的風骨和個性，極力尋求拯救之法，以期突破董書之局限，以「康熙四大家」為代表。笪重光取法甚寬，上至章草，下至蘇、米，無所不習。他早早地歸隱了山林，在書法上不迎合帝王口味，自然默默無聞，但也因此獨樹一幟。姜宸英年少赴舉，屢試不售，然以布衣修明史，書名遠揚。書法初學董、米，後遍學晉、唐、宋、元名家，形成一定樣式，「貌得宋元人書」。汪士鋐初學《停雲館帖》中的《麻姑仙壇記》和《陰符經》，後轉學趙孟頫，再攻褚遂良，用筆樸實，不炫技巧，用墨自然，結字質樸，章法緊湊。他歸隱山林，崇尚唐、元書風，不同於盲目學董之人。何焯以博學和考訂聞名，楷書脫胎於歐陽詢，用筆方折，正襟危坐，符合學者氣質；行書得益於終日校勘，用筆宛轉靈活，提按自如。他對筆性、質地的瞭解超乎常人，毫端精準到位。

雖然「康熙四大家」書風不同，但是他們那種淡泊、獨立的人格卻是相同的：笪重光去官歸鄉，隱居茅山；姜宸英一介布衣，久困山林；汪士鋐退隱山澤，守約固窮；何焯耿直忠義，重文輕財，都反映了這一點。與其說世人推重其書法，倒不如說世人推重其獨立的人格。當然，「康熙四大家」除外，陳奕禧、米漢雯、楊賓等人也勤於探索，追本溯源，將取法對象上溯唐宋，最終形成個性書風，有別於泛泛學董之輩。

崇趙尊唐：乾嘉帖學書風

正如康熙偏好董書，董書就大行其道那樣，乾隆偏好趙書，「趙書又大為世貴」（註9）。乾隆自幼接受優秀的漢文化教育，有扎實的書法功底和濃厚的文藝熱情。他頗好遊歷，所到之處，必吟詩作對，刻碑勒石。但平心而論，其書法用筆純熟、流利，結字圓潤勻稱，章法無奇，氣韻不足，格調近俗。但是，他偏愛元人趙孟頫的書法，引發書壇「崇趙」熱潮，打破了康熙以來「專仿香光」的一元局面，對乾隆初年帖學書風的轉變具有積極意義。

首先響應「崇趙」號召的是張照、汪由敦、梁詩正等老輩書家。張照書法由董其昌入，後轉學米芾和顏真卿，乾隆初年響應「崇趙」號召，把趙孟頫作為書法旁涉對象。汪由敦博採眾長，其小行書深受趙孟頫影響，秀媚婉麗、平正圓潤，為清代「館閣體」代表。梁詩正之書酣暢圓潤，筆劃華滋遒勁，結體寬綽秀美，安穩謹嚴。此外，乾隆中期湧現出來的帖學名家也或多或少地受到「崇趙」書風影響。「濃墨宰相」劉墉，學書便由趙孟頫入；梁詩正之子梁同書，行草乃趙孟頫、董其昌姿態；乾隆第十一子永瑆，深受趙孟頫書法影響。同時期的官僚、文人、學者也都取法趙書，助長了乾隆年間的「崇趙」風氣。

從康熙末到乾隆初，帖學書風發生重大轉變。張照發揮承前啟後之作用。他不僅是董其昌同鄉，還是王鴻緒外甥，後來還成了高士奇孫女婿。他從小學習董書，打下了良好根基，之後轉學米芾和顏真卿，書風為之一變，逐漸與「崇董」之流拉開距離，最終分道揚鑣。從近人到宋人再到唐人的取法轉向，是張照對書壇形勢的一種反應和反思。

梁巘成長於崇董書風衰落、崇趙書風興起的交替時期，他清醒地認識到「學董不及學趙」（註10）「學假晉字，不如學真唐碑」（註11），將趙孟頫和唐碑提到一個空前高度，為清中期帖學書風奠定了「崇趙」「尊唐」的新基調。其取法對象上至唐、宋，下至元、明。大字氣勢磅礡，用筆雄渾，時出飛白，結字無意於佳，但筆力雄厚，格局宏大，得益於「指以運臂，臂以運身」（註12）的運筆方法；小字用筆利落，筆劃堅實，結體莊重，是典型的李北海書。

劉墉是張照、梁巘之後「尊唐」的又一典型，是清中期帖學中興之領袖。雖然他也受時風影響，由趙書入門，但中年後能出入晉、唐、宋、元各家，遍臨諸帖，終成自家風貌。他取法如此多元，便不再追求董式秀美和趙式綺麗了。在晉、唐、宋、元諸名家中，顏真卿對其影響最大。其用筆圓渾飽滿，得顏體之雄厚；結體寬綽雍容，得顏體之大氣；氣息醇和寧靜，得顏體之清氣。他在「尊唐」之外還上溯魏晉，後人評其小楷不僅有鐘、王、顏、蘇之法度，還深得魏晉之風度。

劉墉尊顏，梁同書則尊柳和唐人寫經。梁同書由柳公權入門，大楷點畫遒勁，植根於《玄秘塔碑》，小楷則受唐人寫經影響，結體精麗，獨具神韻。他最擅長行草，曾努力上溯米、蘇，均未有突破，尚未擺脫趙、董風氣。他晚年篤信佛教，好書佛經，如南京博物院藏《維摩詰經佛道品偈》冊，乃其寫經的典範之作。

王文治獨推同鄉前輩笪重光，反復臨習其手書《書筏》，參悟其文。後來，他轉學董書，並鑽研寫經書法，尤其是南宋張即之和唐人寫經。故而，「王文治書法的整體風貌與唐人寫經有著十分相似的關係」（註13），「他中年以後成熟的書風，其字形也酷似放大了的唐人寫經」。（註14）由此可見，王文治書風的形成也受到了清中期「尊唐」風氣影響。雖然他也臨「宋四家」之作，但不似宋人，而更近於唐人，這與其潛心臨摹唐人寫經有關。

如果說王文治「尊唐」尚有幾分牽強，那麼翁方綱「尊唐」則完全出於自覺。其楷書、行書植根於唐代大家歐陽詢、虞世南。他對《化度寺碑》情有獨鍾，不僅臨摹它，還考證它，奉之為神品。故而，觀者常可於其作品中見到硬朗、收束之結體。翁氏還取法米芾，但不如米芾跳宕放縱，如南京博物院藏《致毛輝祖劄》頁，雖然跳宕用筆、瘦長結體和錯落章法，都就讓人一下想到米芾，但比起米書要拘謹很多，倒與其學者性情相契。

錢灃是清中期「尊唐」書風的又一幹將。其書專學顏真卿，楷書從形到神均似顏書；行書出入顏、米，於顏氏《爭座位帖》所得頗多，在米書基礎上融入顏書之蒼老和雄渾，可謂氣勢宏大、推陳出新。他在書作中表現出來的審美追求，已經大大超出了元明帖學的審美範疇，反而與稍後興起的碑學審美十分接近，影響了何紹基、翁同龢等一大批碑學書家。

比錢灃稍晚，有兩位赫赫有名的滿族書家。一位是乾隆之子永瑆，另一位是武將家庭出身，卻以文章、書法名世的兩江總督──鐵保。二人書名之盛，至與劉墉、翁方綱並稱「四家」。永瑆自幼好學書法，並獲乾隆稱讚。他學書由歐體楷書入門，後遍覽內府書畫，並潛心鑽研，技法精進。不過，對永瑆書風起決定性作用的還是趙孟頫。鐵保雖出生於武將家庭，但酷愛文學和書法，初學「館閣體」，後來轉學顏書，兼臨董、褚、孫、王諸家。楷書點畫圓潤，結體寬博，氣息平和，得顏體之靜穆；行草也植根於顏真卿，兼具董其昌之秀逸、孫過庭之謹嚴。除了以上書家，清中期還有一大批文人、官僚、學者，雖不以書法名世，卻以特有之書卷氣，寫出了屬於自我、屬於時代的帖風書法。

經典失位：晚清帖學書風

「在儒家傳統中，經典兼有『聖典』、『古典』之義……書法史上，『書聖』王羲之就是被尊崇的具有『古典』、『聖典』意義的書家。王羲之的『經典化』是在其去世300年以後的唐初，而其後被認為得王羲之真傳的書家也逐漸具有了『經典性』而『經典化』。然而，到了晚清，『可謂對經典的解說自由度最大的時代』，經典受到普遍質疑。在一股崇尚帖學傳統的風氣之外，書法界對王羲之一路帖派『經典作品』的懷疑與對於各個時期帖學經典人物的解說也顯示出相當的自由度。」（註15）

王羲之《蘭亭序》是首當其衝的帖學經典。清中期著名學者阮元，就曾在其論著中公開質疑《蘭亭序》的真實性。他通過與晉磚銘文細緻比對，認為《蘭亭序》字體和東晉通行字體差異甚大，進而認為「唐太宗所得《蘭亭序》，恐是梁、陳時人所書」（註16）。結論矛頭直指帖學「聖經」──《蘭亭序》，在當時引起巨大反響。人們開始思考何為經典、是否可以撼動經典、能否重樹經典等問題。此時，以「二王」為首的法帖在書家心目中的神聖地位已經大不如前了。更有甚者，以自己的碑學史觀自由解說「帖學經典」。種種質疑、否定和自由解說，皆為了衝破名家傳統的束縛，而在帖學傳統之外重建一個以「漢魏晉南北朝碑刻」為中心的取法體系──碑學體系。

輾轉翻刻後的法帖嚴重失真之弊是碑學家撬動帖學經典的一個支點。名家法帖經過幾個世紀的輾轉翻刻，筆路模糊，古法盡失，成為碑學理論家攻擊帖學的一個重點。清代碑學書風的三代領導者──阮元、包世臣和康有為，都曾在其書法論著中痛陳法帖失真之弊。此外，刻帖真偽、版本等問題，也一併成為其炮轟對象。久而久之，帖學經典也就慢慢喪失了崇高之地位。

在碑學精英的大勢鼓吹下，越來越多的書家對帖學經典產生懷疑，紛紛放棄了案頭的刻帖，加入到訪碑、考碑和臨碑的隊伍中來，削弱了帖學陣營之力量。乾、嘉以後，碑學陣營就像一個巨大的磁場，吸引著絕大多數的書壇精英為之奮鬥，碑學書風漸成書壇主流。「道光以降，書壇更成碑學一統天下之勢。」雖然晚清仍有一定的帖學理論，刻帖之風也不曾減弱，但刻帖的質量和藝術性已經一落千丈，帖學書法創作更是一蹶不振。即使還有李兆洛、李宗瀚、吳榮光、郭尚先、林則徐等擅長帖風的官員維持風雅，但已改變不了清代帖學書風走向低谷之事實。而且，他們多為官僚、學者，並非真正的書壇精英，根本無法與碑學陣營的鄧石如、伊秉綬、何紹基等書法天才相提並論。在氣勢浩大的「碑學大軍」面前，他們只能是「強弩之末」。晚清帖學已然失去其霸主地位，再也無法吸引更多書壇精英為之奮鬥。同時，越來越多的書壇精英奉「漢魏晉南北朝碑刻」為新經典，為之前仆後繼。碑學走上高峰，帖學走入低谷，已成為那個時代之必然。

在碑學書風一統天下的清末民初，絕大多數人都對帖學書風嗤之以鼻，學界也出現一邊倒的局勢，雖然此間不乏平和冷靜之士，如沈曾植、楊守敬等，不否定帖學書法，但客觀地說，也只是出於碑帖交融的折衷立場。那麼，只有等到碑學的狂熱有所消退，世人的頭腦逐漸清醒，才會有人發現，其實碑學書風也不是完美的，同樣存在弊病，從而再回過頭去審視與碑學書風相對的帖學書風。縱觀整個清代書法史，可以發現，帖學書風和碑學書風是交替發展的，並最終走向融合，這正好是一個「正─反─合」的過程。

註釋：