晚明傑出的上海籍書畫大家董其昌（1555～1636）集前人之大成，融會貫通，洞察畫壇時弊，及時明智地提出畫分南北宗的畫學審美觀，並從實踐加以充分印證，係中國文人畫理論史上又一高峰。董氏拈出「筆墨」論，昭示「筆性」論，翻開了文人畫創作的新篇章，亦造就了其於畫史上自出機杼、承上啟下的重大歷史性意義。其後諸如清初四高僧、四王吳惲、金陵畫派、新安畫派、武林派等（圖1），乃至晚清、近代300餘年畫壇，大都在其理論影響之下而成就，形成了一個群體性的文人畫創作高潮。
饒有意味的是，逾半個世紀以來，30年前上海舉辦過一次學術研討會外，其餘董其昌的學術研討活動皆於中國大陸外進行，尤其是專題展，空白至今，這與大陸學者未曾忽視董氏研究的現狀反差較大。有鑑於此，加之董其昌本為上海人，上博又是其書畫的重要收藏和學術研究機構，本次隆重舉辦的中國大陸首次「丹青寶筏：董其昌書畫藝術大展」於上博而言，可謂涵義豐富。
本展以上博館藏為主，遴選海內外15家重要機構的相關作品計154件（組），分為三個部分：（一）董其昌和他的時代。主要包含兩條線索：即董其昌的古書畫鑑藏（包括其師友在內，曾經鑑藏並對他們的畫學理論、創作探索產生影響的前代書畫家代表之名品）；以及對董氏藝術、人生與畫學思想具有深遠影響的前輩墨蹟。（二）董其昌的藝術成就與超越。以董氏創作時間為序，大致分為早、中、盛、晚四個時期。跨時48年間的創作，且盡可能涵蓋其各時期代表作，旨在較全面地呈現董氏的藝術成就。（三）董其昌的藝術影響與作品辨偽。包括受董其昌影響的主要畫派、畫家之作，並關注與董氏書畫代筆、作偽相關的藝術家。同時，本部分不迴避對某些傳世名品真偽公案之呈現（如兩本〈煙江疊嶂圖〉卷、〈各體古詩十九首〉卷／冊、〈林和靖詩意圖〉軸／〈疏樹遙岑圖〉軸等），亦涉及《中國繪畫全集》相關名品之辨析。旨在呈現該展藝術性、經典性與學術性的統一，為推動學術研究的深入，提供一個開放的討論平臺。以下藉本展作品，談述董其昌研究之重要議題及現況。
「南北宗論」創立者之爭議
關於南北宗論之首創係董其昌還是莫是龍，迄今為止，仍有爭議。對此公案，筆者亦已關注多年，隨著愈多史料的梳理，愈加認為一個繼往開來的理論並非一人獨創。明代中後期，許多文人都自覺參與文人畫理論的探討，湧現較多頗有建樹的理論家。詹景鳳是其中一位欲求建立新的畫學正傳的書畫鑑定家、理論家，對莫是龍、董其昌畫學思想的形成具有不可忽視的意義。
詹景鳳萬曆二十二年（1594）跋元饒自然〈山水家法〉中有這段著名的史評：「山水有二派：一為逸家，一為作家，又謂之行家、隸家。逸家始自王維、畢宏、王洽、張幹、項容，其後荊浩、關仝、董源、巨然及燕肅、米芾、米友仁為其嫡派；自此絕傳者，幾二百年，而後有元四大家黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮遠接源流。至吾朝沈周、文徵明畫能宗之。作家始自李思訓、李昭道及王宰、李成、許道寧。其後趙伯駒、趙伯驌及趙士遵、趙子澄皆為正傳。至南宋則有馬遠、夏圭、劉松年、李唐，亦其嫡派；至吾朝戴進、周臣乃是其傳。至於兼逸與作之妙者，則范寬、郭熙、李公麟為之祖，其後王詵、趙令穰、翟院深、趙幹、宋道、宋迪與南宋馬和之，皆其派也；元則陸廣、曹知白、高士安、商琦幾近之。若文人學畫，須以荊、關、董、巨為宗，如筆力不能到，既以元四家為宗，雖落第二義，不失為正派也。若南宋畫院及吾朝戴進輩，雖有生動，而氣韻索然，非文人所當師也。大都學畫者，江南派宗董源、巨然，江北則宗李成、郭熙，浙中乃宗李唐、馬、夏。此風氣之所習，千古不變者也。」
再來看董其昌《畫禪室隨筆》評述：「禪家有南、北二宗，唐時始分。畫之南、北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙幹、趙伯駒、伯驌以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張璪、荊、關、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之後有馬駒、雲門、臨濟兒孫之盛，而北宗微矣。要之，摩詰所謂『雲峰石跡，迥出天機；筆意縱橫，參乎造化』者。東坡贊吳道子、王維畫壁亦云『吾於維也無閑然。』知言哉。」而後進一步道：「文人之畫自王右丞始，其後董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子。李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董、巨得來。直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮、吳仲圭，皆其正傳，吾朝文、沈則又遙接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹易學也。」
二者皆以王維、李思訓為對立的兩派，不同處在於董以禪論畫，分南北二宗，喻王、李兩派，詹景鳳則分為逸、行兩家。另排列兩派歷代畫家名單時略有差異，詹的「逸家」基本上是董其昌的「南宗」文人畫一派；詹的「行家」即董之「北宗」大李將軍一脈。詹氏「江南派」、「江北」、「浙中」之劃分，係基於客體性標準的形態學原則；而「不失為正派」、「非文人所當師」與董其昌「大李將軍之派，非吾曹易學」則理所當然出於主體性標準的價值學判斷，可見詹、董皆屬以文人畫立場對兩派進行批評。
雖然，詹景鳳之畫學思想屬於文人畫範疇，然其內涵既豐富又寬廣。諸如《書畫旨》、《東圖玄覽編》對元四家之諸多微詞，如認為王蒙〈寒林圖〉「然密而無章，紛披柴囗，則叔明之病也」、黃公望〈浮嵐暖翠〉「布景殊冗而贅」等。相反，對南宋四家、浙派、院體等行家幾褒多貶少，如稱讚夏圭〈雪夜訪戴〉「雄俊蒼勁」；劉松年〈山水圖〉則「精深勁遒，秀潔圓潤，雖行筆微細，而一筆有千鈞之力，又高雅不俗。」這些評斷便與之後董氏追隨者沈顥（1586～1664後）觀點迥異。不過需指出的是，董其昌與詹景鳳，對南北宗皆有客觀批判。如董指出南宗一脈的吳鎮、黃公望有「縱橫習氣」，並在對米氏雲山保持警覺的同時，於「非吾曹易學」之北宗亦不乏讚譽。此與詹景鳳頗似，詹亦有「不拘拘於數也」相容並蓄之觀點。
詹、董於北宗之褒揚角度並非完全一致。董崇尚南宗「平淡天真」之審美追求，即使設色山水，亦須「以直率當巨麗」。當北宗符合南宗審美趣味，如題戴進〈仿燕文貴山水圖〉軸（圖2），他則跋「澹蕩清空，不作平時本色，為國朝第一」，他基於文人畫立場，對其中合乎文人畫趣味處予以肯定。抑南貶北，亦非其本意。於詹景鳳而言，情形並非如此，其著作中對北宗幾褒多貶少，且於文人畫之立場，對北宗本身的審美趣味予以稱讚，此與董其昌有別。
雖然，詹景鳳不管於理論，抑是創作上，對明清畫壇之影響難以與董其昌頡頏。但不得不承認，在晚明門戶之見熾盛氛圍下，詹氏顯示了其公允、客觀的儒者風範，之後的一部文人畫學史，無不從正反兩方面印證了其理論中的真知灼見。而其分家立說，為「南北宗論」之雛形，蓽路藍縷，功不可沒。
需著重指出是，年長董其昌27歲、長摯友莫是龍九歲的詹景鳳，係嘉萬間著名賞鑑家，兼擅書畫（圖3），少時曾請教於文徵明，明清文人印創始者之一何震曾受詹氏「指示刀法，乃大長進」。詹氏畫學出於家學，其祖父詹安與江夏派吳偉互為藝友，從兄詹景宣則為浙派汪肇、程達弟子。詹四歲時，即仿效景宣始學畫，故其兼有南北宗淵源。詹氏一生交遊極廣，尤為項元汴敬重，且凡係董其昌摯友如文嘉、王世貞兄弟、吳廷、楊明時、莫如忠父子、韓世能父子、吳其貞、顧正誼、顧從義兄弟、邢侗等數十人，莫不亦與詹氏親熟者，屬共同藝友。
令人至今費解的，即詹景鳳知悉董其昌本人，其《東圖玄覽編》曾著錄王蒙〈花溪漁隱〉透露：「想是當時高手臨本，雲間董翰林思白賣與黃開先，取價五十金。」「黃開先」係詹氏姻親，其弟黃賓王即黃正賓（號黃石）亦為當時活躍的書畫商，如傳惠崇〈江南春圖〉卷（圖4）、王蒙〈青卞隱居圖〉軸等曾經其購藏，後與董其昌交易者。詭異的是，董一生未有隻字提及詹氏。儘管如此，推斷董氏倡南北宗論之前，定知前輩詹氏其時代的畫學思潮與理論，當與真相不遠。
《畫論》作者之爭辯
對董其昌畫學思想影響最大的，除詹景鳳、韓世能、王世貞等，莫過於莫如忠父子二人。董18歲從莫如忠習書，其「晉人之外一步不窺」主張，直接影響了董早年於二王正統的起步。而莫是龍，則於創作孜孜探索外，對董氏諸多畫學理論之形成更是功不可沒。
有關《畫說》之作者歸屬，為莫是龍，抑或董其昌，係董氏研究中一大公案。傅申〈畫說作者問題研究〉一文提出的爭論焦點：「總結這些涉及古代作家、作品之畫論作者，一定是看到或收藏過。」對此，現有資料或更對董有利，故引發對莫氏發明論之質疑，甚至文中斷言莫是龍「缺少錢財的來源」等。然愈多資料表明，莫氏於古書畫鑑藏之豐富性，遠超目前學界之瞭解。關於莫氏之鑑藏，有一重要來源，至今未被學界重視。周道振《文徵明年譜》嘉靖十九年（1540）條指出，是年文徵明為楊儀題其藏品。楊儀（1488～1564），字夢羽，號五川，常熟人。嘉靖五年（1526）進士，官至山東副使，授工部主事，備兵霸州，移疾歸。構萬卷樓，齋名七檜山房，多蓄宋元舊本、名人墨蹟、鼎彝古器之屬，江左推為博雅。
周氏據莫秉清《傍秋庵文集》載，莫是龍「繈褓時即喪母，外王父五川公抱之歸海虞，比長，間歲一歸，久育於常熟，不聽歸，故主意帶吳音」。知悉莫、楊關係極密，楊卒，雖「家資蕩然」，然「名人墨蹟」，為外孫「盡所貯以歸」。可惜的是，或楊儀似乎不喜鈐印，亦無著錄，故其有何「名人墨蹟」，包括其萬卷樓古籍，較難調查。然從文獻、友人及後代藏家的評價，則不乏描述其藏品之豐的記載。如毛晉（1599～1659）汲古閣所藏，頗多來自楊儀，稱：「餘近得楊夢羽先生秘藏宋元名家詞抄本二十七種。」而楊氏家藏書畫，史載甚少，能考者如《書畫題跋錄》中載趙孟頫「《白描淵明像復行書歸來辭》卷」，後有楊儀嘉靖二十二年（1543）題並鈐「華陰世家」、「楊夢羽氏」二白文印，知七年（1528）其於蘇州從弟楊煌處獲贈，惜今無見。今見其傳世舊藏者，惟遼寧省博物館〈宋摹閻立本蕭翼賺蘭亭圖〉卷一件，雖無印記，可據文徵明嘉靖十九年（1540）所題「楊君夢羽得」，知為楊氏於京師購藏。
莫氏是否鑑藏董源、巨然系南北宗論核心人物作品，於萬曆三年（1575）題文伯仁〈秋山遊覽圖〉卷：「我朝自石田翁畫名世，而宋元諸人遺筆，遂減價矣……從董源、巨然中來。」及元年（1573）莫題陳繼儒〈雲山圖〉卷「余家舊藏小米〈雲山圖〉」等可窺得一二。倘莫氏從未寓目董、巨之跡，何從判斷文伯仁「從董源、巨然中來」、米友仁「可謂得董北苑三昧」？另莫是龍曾藏董源畫作，一個直接明證，即董其昌題董源〈夏山圖〉卷中透露：「上海潘光祿有董源〈龍秀郊民圖〉，其婦翁莫雲卿所遺並以售餘。」此畫即現藏臺北故宮的〈龍宿郊民圖〉軸，上亦有董題：「丁酉（1597）典試江右歸，復得〈龍宿郊民圖〉於上海潘光祿，自此稍稱滿志。」可證此軸本屬莫是龍家舊，後潘、董遞藏。
元四家之首黃公望，莫是龍一生鑑藏真跡不少，遺憾的是，未見其是否獲觀黃氏代表作〈富春山居圖〉卷之明確記載。儘管如此，仍可考證其曾經寓目之事實，關鍵即萬曆十二年（1584）元周砥〈銅官秋色圖〉卷。莫是龍於友人程維京處獲觀其藏元周砥〈銅官秋色圖〉卷（附沈周〈仿周砥銅官秋色圖〉卷）二畫並題，跋中念茲在茲的是：去年（1583）與談志伊會於梁溪道中，談曾出示「黃子久畫一卷」並沈周「〈摹子久筆意〉一卷」共賞。談志伊，字思重，號學山，無錫人。富收藏，且性喜示人。其一生所藏最享盛名的，為黃公望〈富春山居圖〉卷莫屬，其亦頗引以為豪。獲藏數年間，文人往來之際，必自攜相示，並徵諸題跋。莫氏題跋中的黃、沈兩卷，是否即黃公望〈富春山居圖〉卷（分藏於臺北故宮、浙江省博物館）（圖5）與沈周〈仿黃公望富春山居圖〉卷（北京故宮藏）呢？結論是肯定的。據隆慶四年（1570）四月，文彭（1497～1573）題沈周〈仿黃公望富春山居圖〉卷知，此年，談志伊以此卷及黃公望〈富春山居圖〉卷相觀。檢諸並驗證黃公望〈富春山居圖〉卷後文彭四年（1570）初夏所題：「右大癡長卷，昔在石田先生處，既失去，乃想像為之，遂還舊觀，為吾蘇節推樊公（樊舜舉）得之，是成化丁未（1487）歲也。至弘治改元（1488），節推公復得此本，誠可謂之合璧矣。今又為吾思重所得，豈石田所謂擇其人而授之者耶。思重來南京出二卷相示，為題其後。」不僅可確知談氏「來南京出二卷」予文彭的，正是黃公望〈富春山居圖〉卷（文跋沈卷中稱「大癡之卷」）、沈周〈仿黃公望富春山居圖〉卷（文跋黃卷中稱「想像為之」），黃、沈兩卷，形影不離。亦知其後十年暨萬曆十一年（1583），談攜示莫是龍的黃、沈二跡同為上述兩卷無疑。
上析莫氏鑑藏，亦僅屬其「圖書數千卷及古名人字畫數千幅」之一斑。故以鑑藏角度否定《畫說》非莫是龍所撰，其據不足，反之亦然。無論是異趣同旨、早於董其昌的詹景鳳之分家立派說，還是《畫旨》作者是董是莫之爭，事實表明，這股明代最為重要的畫學思潮，其理論框架業已形成，董其昌乃憑藉他人無法企及的天資稟賦與卓越實踐，作了最佳總結，成為最具說服力的時代發言者。
董其昌作品之真偽考
由於董其昌的特殊地位，其影響不僅波及趙左、沈士充等松江籍畫家，更是不限於一時一地，或一家一派。隨之發生的，便是其書畫贗品之空前氾濫現象，為繼文徵明後最多的一位，這增添了中國美術史上又一獨特的畫史現象。數十年來，學界於此進行相當程度的深入研究，總結了諸多寶貴經驗，析離較多高水準贗品。然而，由於情形複雜，此課遠未完成。如下係筆者關於董氏書畫真偽研究的一些梳理與思考。
◎改頭換面
「改頭換面」係古代重要作偽手段之一，上博藏董其昌〈各體古詩十九首〉卷為個中典型案例。此作係明宋玨（1576～1632）萬曆三十八年（1610）至崇禎五年（1632）間所臨董氏〈各體古詩十九首〉冊（現藏日本），曾經書紹宋玨之鄭簠（1622～1693）收藏，由周亮工（1610～1672）題跋並著錄於《賴古堂書畫跋》，其品名應為宋玨〈臨董其昌各體古詩十九首〉卷。該卷於流傳中，經改頭換面，刪去卷後宋玨題識及周亮工真跋，並據周氏所跋內容進行蓄意加工，以冒充董氏作品牟其利。此本雖非董氏真跡，但作為傳世作品甚少的明清碑學書法先驅者──宋玨之長卷真跡，亦屬難得。
◎雙包名品
傳世董氏書畫中不乏雙包現象，其中最著者，當屬上博、臺北分藏的兩本〈煙江疊嶂圖〉卷，鍾銀蘭曾專文考辨，認為上博本為真（圖6），楊臣彬亦認可「臺北本」贗品說，目前未有質疑「上博本」的論著。董其昌〈疏樹遙岑圖〉軸（下稱「上博本」，圖7），與〈林和靖詩意圖〉軸（下稱「故宮本」，圖8）係雙包。細加辨析，二圖筆性迥異。「故宮本」含糊不見筆，運筆艱澀刻梗，無董氏含蓄腴潤之意韻；皴染細瑣，起伏無序，筆墨與結構相脫節，缺乏董氏雍容坦蕩之氣質；墨色積染蕪雜，濁有餘而清氣鮮。試舉幾處局部，如近處叢樹枝幹，使轉單一，僵直板刻，有勾刷填描痕跡。「故宮本」筆筆不轉，且無四面出枝、穿插曲直之縱深感；又如遠樹、山巒之橫直點，散亂無序。本件用筆拖擦刷描，用墨則呆滯渾濁，摹臨痕跡，昭然若揭。
展開「上博本」，其清潤之墨氣撲面而來，透亮晶瑩，謂之迥出天機、秀潤天成不為過。其線皴用筆剛柔相濟，遒勁婀娜，無筆不轉，腴潤鮮妍，真可謂下筆便有凹凸之形，其妍秀生拙之氣韻，絲絲入扣，攝人神魄。尤其是金箋，為此期董氏將「筆墨」論訴諸實踐提供了最佳的材質基礎。按董氏尤為鍾愛光潔細膩的砑箋紙、高麗箋、金箋，因其不易滲墨之特性，最能充分記錄下抒寫過程中起伏、使轉等微妙變化，將瞬間情緒之起伏展示無遺，可謂筆跡與心境無間，突出了典雅雍容的筆性之美。按，對此雙包案，有海外學者如雷德侯、李慧聞等與本文觀點相反，姑記於此，以供討論。
◎真贗有歧義的作品辨析
董其昌〈盤谷序書畫〉卷（大阪市立美術館；下稱〈盤〉），雖未見學界質疑其偽之文字，係筆者2016年赴日參加大和文華館吳門畫派研討會期間，赴大阪市立美術館提看書畫時，聽聞弓野先生提示告知日本學界對此作有質疑，2018年又於該館森橋女士處獲得確認。從畫仿黃公望，以及書學米居多兩方面分析，雖無年款，仍可判斷為董氏55歲左右佳構。首先，董氏四、五十歲為其血戰宋元期，故其畫風或偏宋、或偏元，如〈燕吳八景圖〉冊（42歲）（圖9）與〈婉孌草堂圖〉軸（43歲；私人藏），本展〈煙江疊嶂圖〉卷（50歲）與〈葑涇訪古圖〉軸（48歲；臺北故宮）等，皆屬同一時期不同風格者。其50歲後，以參法元人並追溯其淵源為主，如〈仿梅道人山水圖〉軸（50歲）（圖10）、〈嘉樹垂蔭圖〉軸（54歲）等，皆與〈盤〉卷一致，更與〈晝錦堂書畫合卷〉（下稱〈晝〉，圖11）幾相先後。其次，從書風看，正為董氏學米最為用力之際。按，董氏50歲前仿米並不明顯，自50歲收藏《蜀素帖》卷後至58歲間最為典型，比如〈臨米芾吳江垂虹亭諸帖〉卷、〈行書岳陽樓詩〉卷（55歲）、〈行書天馬賦〉卷（58歲，圖12），以及〈行書各體古詩十九首〉冊中仿米部分（56歲；日本私家）等。對照此期的典型作品〈晝〉卷，如「肥」、「天」等，皆明顯寓有八面出鋒、跌宕灑脫之米意，亦與〈天馬賦〉卷如出一轍。
本展〈行書臨米芾吳江垂虹亭諸帖〉卷（綾本，圖13）係首次露面，「己酉」為萬曆三十七年（1609），董氏時年55歲，鈐有「玄賞齋」、「知制誥日講官」、「董氏玄宰」三印。通篇用筆跌宕，寓顏於米，豐神灑脫，其八面出鋒，使轉鮮明，與董氏此期醉心於宋四家尤其是米芾之階段吻合，亦符合本年後董氏所作詩詞大都以米法出之的史實，可與本展〈行書岳陽樓記〉卷（圖14）、〈盤谷序書畫〉卷等同期作品相較，當為董氏學米之始又一重要墨蹟。
◎最新發現！台北本董其昌〈煙江疊嶂圖〉卷應係高士奇康熙二十九年（1690）臨摹本
筆者十分認同鍾銀蘭的上述觀點，且關注有年，一直認為，高士奇與台北本贋品的出現脫不了干係。現據新的材料表明，台北本應係高士奇康熙二十九年（1690）所摹，主要理由如下。（一）據王鴻緒《橫雲山人集》明確記載（此線索為松江博物館館長楊坤不經意間透露）：康熙二十八年（1689），高士奇收到友人王鴻緒寄來其所藏〈煙江疊嶂圖》卷（上博本）後十分興奮，當即和東坡韻作答並題於卷末。次年夏天，二十九年（1690）高氏臨摹了一本亦寄王氏，王氏遂以〈高澹人摹董其昌畫煙江疊嶂圖和東坡歌行相贈漫次原韻〉相答。（二）筆者於此初不留意，因覺其中不甚解處頗多，後於整理《傳世所見高士奇鑑藏歷代法書名畫目錄》過程中，意識到高氏書法風格與台北本之密切關係，遂展開了逐字比對，發現該卷所謂董其昌的詩題書法與高氏本人十分吻合（圖15），並認為台北本後高士奇題跋原屬上博本卷後。（三）高士奇本人亦偶作山水（圖16）。詳細論證，俟專文另述。
永無止盡的「董學」
有關董其昌的研究課題，空間十分廣泛，希冀上博舉辦的本展及相關學術研討，能成為董其昌研究的一個新起點。倘有可能，甚至可將其列為中國畫史中的一門「董學」，猶如文學史之「紅學」（《紅樓夢》研究），皆為中國傳統文化之經典學問之一。（本文節錄自凌利中〈丹青寶筏─董其昌的藝術超越及其相關問題〉，文章收錄於上海博物館編《丹青寶筏─董其昌書畫藝術特集》，上海：上海書畫出版社，2018。）
