一般而言，欣賞書畫者大多將目光放在作品的視覺呈現上，而較少由整體來欣賞書畫與裝潢、裱褙、材質等的結合；即便有一部分的人注意到紙本、絹本、綾本等區別，亦鮮少關注這些材質的來源及特性。然而，單單就紙張而言，尤其是手工製的書畫用紙，事實上並不僅僅是筆墨創作的載體，其本身更可獨立為一件作品；從它們開始被抄製、製成成品，再到藝術家的手中，進而蛻變為引人駐足的藝術品，其間著實經歷了各種異材質的激盪，及匠師與藝術家的互動，含納了無數手製的溫度與創作的靈動性。以下，我們便來看看近數十年來的台灣，如何有那麼一群人，致力於投入書畫與手工紙的結合，在提升書畫用紙質量的同時，亦擴展了創作和欣賞傳統水墨的豐富性和可能性。
什麼紙都可以畫！
李義弘的材料探索之路
「任何紙張，不管是生紙、還是熟紙，通通可以用來畫畫。」話雖如此，但對出身江兆申門下、浸淫傳統與現代水墨50餘載的李義弘來說，如何讓具備不同特色的紙張，與筆、墨相互沁透，彼此相輔相成，從而達到「毫芒貼著紙面行走，萬毫齊力，心神暢快」的境界，才是這位目前仍創作不輟的藝術家更為關心，且樂此不疲、持續探索的動力泉源。
一踏進李義弘位於新北市三芝的寬敞畫室，馬上就能見著門口的架上整齊堆疊著為數眾多的紙材；留心細查，還能看到每卷紙上均清楚標記出每一種紙的品名、尺寸、來源、數量等資訊（圖1），相當講究。事實上，溯尋李義弘的創作生涯，便能發現他很早就將對於紙材細節的考量納入自身創作之一環，足堪稱為「將紙材名稱標於圖畫上的台灣第一人」！在他眼中，每種紙張所能承載的筆墨與顏料效果各不相同，因此，每當他準備作畫之前，都會「先摸摸看這是什麼材料，然後用水滴一滴，看它吸水的程度怎樣？瞬間的反應如何？」再決定要採用哪些技法或原料來進行創作。
李義弘這種對於創作紙材的熱衷探究，漸漸引來一些台灣造紙名家的關注；其中，他和「廣興紙寮」主持人黃煥彰合作，共同進行手工書畫紙性能的實驗，更是相當膾炙人口的藝壇雅事。除了試用過廣興紙寮研發的所有手工書畫紙，提供不少寶貴意見，李義弘尤其深入鑽研「廣興筊白筍紙」，以高度精確的科學精神，撰寫有關此種紙張之走筆、發墨、發色等效果的測紙報告。而這些試紙過程的記錄，亦經由他以健挺、勁瘦的書風題寫於畫幅邊緣，成為其創作的一部分，具體見於2002年五幅以「八連溪」景致為主題的水墨系列創作。
所謂「廣興筊白筍紙」，是以南投埔里特產的筊白筍殼作為原料，再結合雁樹皮纖維、木料纖維等調製而成；其特點是紙質如絲絮般細密有致，發墨發色極為平順，在運筆速度與纖維受墨方面，尤其適合以疊加濕筆的手法來表現水墨淋漓的意境，或用「撞水」、「撞粉」等法產生潤澤且透光的效果。誠如李義弘在〈八連溪．山田溪灣〉之題跋「埔里廣興紙寮精製筊白筍手抄紙，甲幅。試用記錄」中所云：「……此紙比一般單宣稍厚，比一般雙宣稍薄，所以染墨時，用水宜多濕筆重染，而染開之墨韻，頗得淋漓之趣……此紙之特性，是筆筆用墨相互加疊復染，並無淺白水紋出現。在已乾淡墨之上，再次加染濃墨或澹墨時，欲要保留再次重染墨痕之造型，則不必再墨痕處用水化開，因為化開之墨水會與原本已乾之淡墨交融，而了無痕跡，即知此紙有此特性，用之撞水、撞粉，效益必佳。」
而在另一幅〈八連溪．溪岸人家〉（圖2）跋中，李義弘則提到了他在比較過幾種松煙墨與油煙墨後，發現日本奈良古梅園所製作的純松煙墨，無論在濃墨、焦筆的運用上，均有極為出色的表現，無疑是「適用筊白筍紙的最佳利器」。究其緣由，乃因「油煙墨的特性是光澤鮮明，於濃墨漬積紙上時，仍有光鮮的感覺」，而「松煙墨之墨光沉穩，沒有油光反射，於濃墨漬積紙上時，依然墨光內斂」；此外，「松煙墨用之於筊白筍紙，頗能顯現鮮亮潔麗而無浮躁的墨光，為使松煙墨色能有生鮮欲活的展現，則不能不善加運用焦墨，於小小局部之點畫皴擦，就能醒破大片灰色色調的沉黯，此中機能尤勝油煙墨。」經過這組系列創作的實驗之後，李義弘不僅更能掌握筊白筍紙的特性，並且在思考技法、材料與書畫用紙之間如何相互滲發等問題上，也累積相當充分的心得。與此同時，在他高度讚譽與推介下，「廣興筊白筍紙」的名聲亦不脛而走，一躍成為水墨畫家渴求的名紙之一。
手工書畫紙最顯著的特色，在於因選用原料之配方或製作、加工方式的差異，而會產生不同的紋路和觸感，且紙張因承載筆墨、顏色等能力之不同，亦展現出不同的效果。「我們喜歡手工紙，是因為水墨暈開來時，不會朝著同一個方向；機器紙我們不用，是因為它大量製作，厚薄一樣平、滑不溜丟，纖維都往同一個方向，所以水墨暈開也會是同一個方向。」李義弘之所以對手工紙情有獨鍾，便在於其材質的多元與墨色所展現的無窮變化。以廣興紙寮另一款特製的「白玉宣」為例，其碳酸鈣含量較多，紙張淨白，晶瑩剔透，更重要的是具有一項最大的優點──「可以改」。如在〈陽明山三板橋〉（圖3）中，李義弘先施加其他顏料，等乾了以後再上墨，一層一層塗改疊加，讓幾株以石綠輕染的樹木逐漸隱沒於山嶺交接、漸遠漸淡的光影中，營造出一種縹緲、迷濛的詩意氣氛；而另一幅〈白雲溪回望〉（圖4），則施以淡彩輕染，純用簡潔的皴法和線條來呈現文人清麗雅緻的筆調，將「白玉宣」承載筆墨的能力發揮到淋漓盡致。兩相對照，不禁讓人驚嘆於即便是同一款手工紙，在這位熟悉紙性的老頑童筆下，仍能幻化出萬般風情，展現中國水墨獨有的魅力與美學。
侯吉諒VS.王國財
科學家與書畫家的眼睛有何不同
「在我找紙的過程中，王國財其實是一個始終沒有進度的目標──雖然明知有這麼一個人在做很特殊的好紙，有些師兄甚至就是用他的紙，但不知為什麼幾十年來就是和他沒機會見面……然而現在蘇主任親切稱呼的『阿財』就在我眼前。」書畫家侯吉諒自大學熱衷創作之際，便已開始瘋狂地找紙，只因他知道「書畫家的技巧可以自我成長，但好的紙張卻只能依靠別人。」這種對於好紙的需求，到了他1990年代起跟著江兆申習畫後，變得更加地迫切；從江老師身上，他認知到文人畫家之所以能創作出如此優雅、秀朗、豐潤的作品，其實也和他們十分講究紙、筆、墨、硯有直接的關係。
侯吉諒的尋紙之旅，直到2002年與王國財相識之後，才終於有了圓滿的結果。時任台灣林業試驗所木材纖維組研究員的王國財，一方面埋首於中國古代著名手工紙與加工技術的研發，於書畫用紙及顏料之保存性、耐光性研究，和礬紙、繪絹用膠礬的改良等方面均有重要的突破；另一方面，他也相當積極地尋找書畫家試紙，看看他們「能不能把每張紙的特性發揮出來，甚至運用得淋漓盡致。」而侯吉諒的出現，正幫他落實完成了這一部分的工作。
那一年，王國財在數月之間即嘗試製作了十數種新紙，而侯吉諒每週也會帶著新完成的作品來到林業試驗所，就紙張、作畫技法、顏料、筆墨等問題，與王國財廣泛交換意見。在這期間，侯吉諒最感到印象深刻的，是有一回他「拿出一個放大鏡，要看紙張上墨韻的表現，然而王國財竟拿出了一個檢驗寶石的顯微鏡」，讓他嚇了一跳，這也才發現到書畫家與科學家眼睛的不同：前者所見的是紙面上筆觸線條、墨色和顏料的呈現效果，而後者看重的則是達到那些效果的各種原因，進而試圖藉由材料比例、耐光性、酸鹼度與藥性的定量分析等，控制紙張的生熟及墨色滲透的程度。
此兩人於長達一年的試紙和討論過程所累積的寶貴意見，最後都被侯吉諒記錄下來，有些留在畫作題款上，有一部分則完整抄寫在《用王國財紙．繪畫筆記》裡。如〈磁青紙，泥金書寫〉一段云：「羊毫下泥金不易，即使寫隸書、篆書，也都改用狼毫為宜。長鋒狼毫、勾勒筆皆好用。泥金不必太厚重，以王國財調金泥的方法，即使薄薄一層，也有明顯的效果，輝度甚佳。」古時，磁青紙多用來書寫佛經或繪製宗教畫。而在王國財新造的磁青紙上，侯吉諒一開始先以狼毫沾泥金寫書法，待能充分掌握泥金的含量濃度以及在紙面上所呈現的效果之後，更進而嘗試在磁青紙上畫荷（圖5），堪稱一絕。另外，在〈仿宋羅紋紙，生紙〉中，侯吉諒則寫道：「（此紙）墨色很容易表現。高濃墨色很突出。淡墨要很淡，不易表現層次。皴擦的中間色調要仔細分辨，在乾了以後很清楚。」又由於仿宋羅紋紙的纖維較長，因此描繪「樹幹、岩石，宜乾時上色，略乾後，再用淡濃筆重複上色」，或是在「濕上色後，趁未乾再上另一色，效果佳，有紙上調色的效果。」藉由巧妙控制墨色的濃淡枯潤，搭配繁複綿密的筆調，很適合表現江門一派蓊鬱蒼潤、草木華滋的山水（圖6）。
相較於仿宋羅紋紙為生紙，倘若畫在像「金宣」這樣的熟紙上，則又是不同的韻味。侯吉諒於〈金宣，熟紙〉即云：「此紙較薄，紙質細膩，有如嬰兒肌膚，筆畫表現極細，墨色效果接近生紙，也許是做紙時加入合成金粉的影響。」由於此紙雖是熟紙，但特性接近宣紙，筆墨層次不易顯現，因此要經過多次重複渲染，並且先淡後濃，才會顯得厚重沉穩。如在王國財造的金宣上，侯吉諒便以大潑墨潑彩風格戲寫〈千峰雲靄一江煙〉（圖7），只見畫中夕陽落照，映射半天紅霞，融以白石丹楓、翠嶺碧峰，其間雲嵐如白練飛瀉迴盪，景色瑰麗，彩墨混融一體，呈氤氳空靈之狀，渾然天成。
王國財曾說：「侯吉諒讓我從一個只能配合畫家要求的紙匠，升格成一為造紙人，可以以我專業的角度、以我造紙人的標準，做出一張好紙，而不愁沒有人欣賞。」此二人一為科學家、一為書畫家，卻意外於紙幅上交集，傳「高山流水」於不絕。
紙與書法的天作之合
王國財＆許郭璜雙人探戈
王國財製紙時，於拓展造紙原料、改進造紙工序之外，亦因應實用與裝飾之目的，而發展出砑光、填粉、塗蠟、染色、灑金、印花等各式加工技術，再現古代珍貴的紙藝，如粉箋、金箋、色箋、蟬翼箋、流沙箋、磁青紙、羅紋紙、藏經紙等。書畫家一旦入手如此精美的紙張，自是珍重寶愛不已。如同樣師承江兆申的許郭璜，深受文人畫洗禮，又接連在國泰美術館和台北故宮從事策展和研究工作達20餘年；他在退休後於台灣所舉辦的首次個展「妍妙輝光」，就全數以王國財製紙為創作媒材，誠為手工紙與文人書畫一次難得的相遇。
許郭璜回憶道：「早在我退休前（約2002年），王國財就想找我一起合作，用他的紙創作、辦個人展。那時他也同時找了侯吉諒。後來，我考慮到他造的紙花色蠻多的，底下印了很多雲紋、顏色，就提議不妨來辦個書法展。因為我覺得書法難的地方，就是線條比較多，欣賞的人除非是內行，否則一般人總是比較喜歡看一些不一樣的東西，那當然就是靠紙的顏色和外觀來吸引他們。」
在那次的展覽中，許郭璜對於挑選何種用紙以搭配其擅長的書體、風格，可說是費盡了心思，為的就是要讓紙張與書法處於同等地位，並且能夠相互契合，反映筆跡與紙張之間微妙的關係。如〈雨窗漫筆〉（圖8）寫於流沙箋上，這種紙的底紋比較花俏，且呈現不規則流動的形狀，不宜寫小字，因此他便選用中楷大小的行書來書寫。至於磁青紙，一般書畫家可能會想在上頭用泥金寫小楷，然而許郭璜卻擺脫這樣的思維，改以泥金大字在磁青蠟箋上書寫篆字「般若」（圖9），既顯得骨肉勻稱、厚重有古意，深藍與泥金的搭配又能在視覺上完全跳脫出來，更見莊嚴動人。另一件〈金剛般若波羅密經〉寫於藏經紙上，只因許郭璜初見此紙顏色帶深黃，馬上就想到用硃砂以精細的蠅頭小楷於紙上抄寫佛經；雖說整篇完成後的效果很不錯，但因原紙的色系與硃砂實在太接近，抄寫時相當耗眼力，著實讓他吃足了苦頭！此外，對於自己一向相當偏愛與擅長的草書，許郭璜則選用王國財製作的灑金箋來書寫〈宋人詩〉草書四屏（圖10）；或因灑金箋的紙性近於硬熟紙，即便以羊毫書寫，線條看來仍顯堅韌挺拔。綜觀此四屏書作結體攲正、姿態橫溢，點、畫之間連貫呼應，用筆剛勁穩健、力貫全幅，帶有明人書法恣意揮灑、渾然天成的格調；若以斜光映照，還能於灑金箋上反射出微微金色，與精妙流動的草書搭配，可謂天作之合。
值得留意的是，展覽中還出現一件〈水流雲在〉山水，繪於王國財特製的仿宋羅紋紙上（圖11）。許郭璜之所以選用這種紋路較寬疏、且紙面上有一高一低變化的仿宋羅紋紙，在於「當線條運行時，會有一個節奏感，有快有慢。你慢一點，當然墨會吃得均勻一點；稍微快一點，墨就會有似斷又連的感覺。我覺得這剛好是這種紙最大的特色，有點像是在扇面上作畫，雖然將紙攤得很平，仍舊有高低不一樣的地方，而這種線條起伏的趣味，反而是一般比較光滑的那種紙所無法取代的。」透過書畫家以敏銳的觀察與觸覺，仔細感受每張紙的紋路與顏色，再於其上揮灑出不同的色彩和墨韻，不但隱隱傳達了造紙人的意志，連帶地也使二度空間的書畫在觀者的用心感受中更為立體鮮活了起來。
圖片提供｜李義弘、侯吉諒、許郭璜提供
