圖︱本刊資料室、美國大都會博物館官網
美國紐約大都會博物館的館藏中國書畫精品特展第一檔期將於4月17日結束，5月7日開始第二檔作品（檔期5/7～10/11）展出，新一檔的展品包括曾經引發藝術史學者熱議的傳五代董源〈溪岸圖〉，以及北宋郭熙〈樹色平遠圖〉、宋徽宗〈竹禽圖〉、元趙孟頫〈雙松平遠圖〉等宋元名跡，這些作品標誌了中國古代繪畫史發展的里程碑，亦代表各個時期的繪畫美學觀與畫家個人的心靈風景。
山水結構學
在本展第二檔展品中，有一件高度超過2公尺的巨幅山水，絹質色澤因年代久遠而顯得暗沉，純水墨的山水景色若隱若現，落款有兩字殘破難辨，但仍標誌著此畫的重要訊息：「北苑副使臣董元畫」。董源是南唐時代的宮廷畫家，他創立了江南景致的水墨山水風格，其傳世作品中經常可見寬闊的水面、沙洲、土質鬆軟的山丘、低矮的樹叢、氤氳的氣氛等，氣質平淡天真，成為後代畫家所尊崇的典範，亦是中國古代文人山水畫的精神標竿。大都會博物館此幀傳為五代董源的〈溪岸圖〉（圖1）是現存唯一具有名款的董源作品，然而畫風卻與現存傳為董源的其他作品截然不同，加上其曾經偽畫大師張大千收藏的身世，使藝術史界對此畫形成兩派看法：一派由已故的柏克萊大學藝術史學者高居翰領銜，認為〈溪岸圖〉是一件張大千的古畫偽作；另一方面，普林斯頓大學教授方聞等學者則認為〈溪岸圖〉的確是一張10世紀的山水畫，也是董源的重要作品，在中國繪畫史上有著承先啟後的關鍵地位。
從山水結構來看，〈溪岸圖〉保留了晚唐五代繪畫的早期特徵，亦表現出由10世紀末到11世紀的過渡性；此外，該畫還印證了董源在畫史上曾被記載、世人卻從未見過的另一種畫風：「重巒絕壁」的「絕岸」景致，如此細緻完整的巨幅10世紀山水絹本畫可說相當罕見。畫中山巒分布左右兩側，於中央夾出一條向上蜿蜒的「之」字形小路，卻在最後一個轉彎突然接上一條S形的河川，漸沒於平坦的遠方，於畫幅上方營造出一方平遠小景，此種斷裂的空間表現為晚唐所流行的繪畫手法。畫面左側一泉瀑自山坳裡層層流瀉至溪澗中，表現出深遠的空間向度，於五代宋初的繪畫中經常可見。在一片「峰巒出沒，雲霧顯晦」中，江流岸上不起眼處為一座簡單的房舍，房舍邊置一水榭，一文士憑欄而坐，與妻兒一同欣賞著眼前的山水風光，可謂元代所流行的文人隱居圖式的先鋒。
林泉之志──如真的山水
「然則林泉之志，烟霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕，今得妙手，鬱然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼，依約在耳，山光水色，滉漾奪目，斯豈不快人意，實獲我心哉，此世之所以貴夫畫山水之本意也。」
──北宋郭熙《林泉高致》
北宋時期水墨山水畫興起，並於再現自然的技法上逐漸達到巔峰，大師們師從造化，描繪出大自然的奇崛神秀，展現山水各時之景。如真的山水畫創造了一個可行、可望、可居、可遊的自然世界，彷彿可以漫步於其中，並作為觀畫者的臥遊之所，提供身繫官職而無法經常走入山林的士大夫一扇心靈之窗。
傳為北宋屈鼎所作的〈夏山圖〉（圖2）即描繪了仲夏午後的蔥鬱山景，以及遊人、旅人、居民在山林裡和水邊的各種活動。畫中連綿的山峰前後層疊，以細緻的皴法與水墨渲染表現山石質感和氤氳山嵐，為北宋初年山水畫家燕文貴的繪畫風格。蒸騰的山嵐濕氣瀰漫山間，顯示此畫時節為氣候濕熱的仲夏午後，據《宣和畫譜》記載，徽宗的宮中收藏便有燕文貴風格追隨者屈鼎所畫「夏景圖」三幅。
此畫為一短卷，觀者由右至左沿著卷首江河前行，接著大片的連綿山景映入眼簾，仔細觀賞，可見江邊忙碌的船隻和漁人，山間小路上有趕路的旅人、正騎驢過橋的遊人和隨從。而在雲霧繚繞的山腰樓閣裡，若干人正歇坐窗邊，享受這壯闊而深邃的美景，他們自高處俯瞰並旁觀著這一切活動，沉澱思緒並洗去心靈的塵俗。遊人於昏熱的夏日遁入山林避暑招涼，享受清閒，不啻是城裡公務纏身者的心之所願。
流浪者的心靈切片
山水畫到了元代四大家之一的倪瓚手裡，成了清清淡淡的心靈切片，他以淺淡的筆墨表現空寂無人的蕭疏景致，正如他清高又帶有潔癖的性格。倪瓚出生於江蘇無錫地區的富裕之家，性格脫俗孤傲，不屑與俗人為伍。元末明初的江南動盪不安，為躲避動亂，倪瓚逐步拋棄家產，並展開多年的流浪生活，於太湖地區寄居各親友家中，直至終老。據說他晚年更加少言與簡出，身無長物，過著避世的隱居生活。
〈虞山林壑圖〉（圖3）為倪瓚去世前二年所作，透露出他平淡隱居生活的快意切面，他於畫上自題「看雲聊弄翰，把酒更題詩，此日交歡意，依依去後思」，記錄他訪友時看雲、把酒、寫詩的美好時光。或許，平日過著孤寂生活的倪瓚與友人歡聚的機會如此難得，使得他回味再三。然而，此畫仍維持倪瓚一貫清疏的山水風格，畫中空無一人，全然看不出是紀遊之作。構圖採用倪瓚山水畫的招牌結構「一河兩岸」，由近景坡樹、中景空白水域、和遠景山石向上疊加組成，山石樹木多以淺淡乾枯的筆墨勾勒擦寫，畫面清透明淨，以一段山水切片呈現其清雅脫俗的心靈白描。
山水抒情，從寫實到浪漫
郭熙是北宋神宗時期的宮廷畫家，他和前輩李成所引領的「李郭山水風格」在當時蔚為風潮，賦予樹枝彎弧剛硬的蟹爪造形，以具有動態感的雲頭皴（又稱鬼面皴）描繪山石輪廓，並擅長以雲霧、山嵐表現空氣的流動感，其戲劇性的造形與柔美的筆墨，為嚴肅的北方山水畫注入了詩意與情感，為11世紀晚期重要的山水畫家。他的山水畫論《林泉高致》也為北宋山水畫留下了珍貴的文字論述，「山水訓」一章中所述的平遠山水特色：「平遠之色有明有晦」、「平遠之意冲融而縹緲」正可在郭熙〈樹色平遠圖〉（圖4）中得見。此畫以短卷形式表現低地寬闊的平遠景致，右段為一河兩岸與遠山，僅岸上兩株矮小的蟹爪枯幹以及河上兩隻小舟清晰可見，山石坡岸的輪廓、皴法、渲染則相互交融，與河面消融在瀰漫的水霧之中。左段畫有坡石、老樹、小橋與亭閣，四周模糊的景致持續營造畫中潮濕的大氣氛圍，可見畫家如何運用清晰與模糊的對比來展現迷濛的平遠景色。
此外，此畫還隱藏著為友人送別的情節，畫家替即將離開京城的退休同事餞行，將船隻靠近交談的漁人和走向遠方的旅人，預告著離別與邁向人生最後階段的旅程。樹葉落盡的枝幹表現出枯寂的秋意景致，亦傳遞了與友人離別的孤寂感。畫面左段兩位老者正過橋前往一座郊外亭閣，僮僕先行將琴與食物送往亭中，準備待會的離別筵席。垂垂老人之間的送別，使氣氛更為抑鬱感傷。
將雲煙山水發揮至極致的則有北宋末年的米芾和米友仁父子，他們以濡濕的橫向苔點與水墨渲染來描繪山景，將層層山巒簡化為圓頭或椎狀造形，樹木也以濕墨點染出簡單外形，使山水景致消融在大片的煙嵐雲霧之中，此種別具抒情韻味的雲山風格被後人稱為「米氏雲山」。此類雲山畫法跳脫北宋山水的寫實傳統，以簡單點染的墨戲態度來表現筆墨趣味，展現更為濃厚的詩意氣息，為文人山水畫開啟先鋒。本檔所展出的米友仁〈雲山圖〉（圖5），即可見到浪漫的「米氏雲山」風格。
文人的叛逆
元初大家趙孟頫提出文人畫必備的兩個條件，一是必須透過習古來創新，再來則是以書法筆法入畫，展現紙張和筆墨共舞的表現趣味。〈雙松平遠圖〉（圖6）正可清楚得見他如何將宋代寫實的山水畫傳統轉化為文人筆墨。趙孟頫亦是元初著名的書法家，他將書法筆法帶入繪畫，「石如飛白木如籀，寫竹還應八法通」，他主張書法與繪畫在本質上是相同的。
從〈雙松平遠〉的構圖來看，此畫靈感可能來自北宋郭熙的〈樹色平遠〉一圖，郭熙該圖卷後有趙孟頫的題跋，顯見他對此畫頗為熟悉。趙孟頫在〈雙松平遠〉中去除了人物情節、山石皴法、戲劇性的樹石造形、雲霧山嵐等元素，僅留下平遠景致的構圖，再加入筆墨線條的表演，成為超越寫實再現技法的文人山水。卷首雙松筆直挺立，近景坡石和對岸遠山以乾枯的飛白之筆和淡墨濕筆簡單勾勒而成，簡約的景致將觀者視覺焦點集中在書法性的線條之美與水墨濃淡乾濕的交替變化，翻轉了宋代山水畫的傳統技法與觀畫習慣，為趙孟頫反叛近世流風的前衛之作。
〈雙松平遠〉卷首即有趙孟頫題名與落款「子昂戲作」，卷末自題中則表示自己工於書法，卻不擅長山水畫，然而此畫與「近世筆意」截然不同，雖然不敢與古代大師相提並論，卻是近世畫手中少見的畫法，足見他對此畫的期許與定位。
精緻唯美，詩書畫相映
北宋徽宗趙佶為著名的藝術家皇帝，並擁有豐富的書畫收藏，主導編成的《宣和畫譜》及《宣和書譜》，詳細記錄與評論所藏書畫名跡。他所領導的畫院美學精緻嚴謹，強調畫家必須捕捉自然萬物的瞬間動態，注重細節，企圖結合寫實與詩意之美。徽宗本身亦擅書畫，〈竹禽圖〉（圖7）即代表了他的繪畫美學――精緻唯美的詩意畫風。畫中兩隻雀鳥停佇於自岩石縫隙生出的竹枝上，款款對望，竹枝、竹葉與竹節的各處結構型態，皆以精謹勾勒的線條和細膩的渲染描繪而成，雀鳥頭部和翅膀的渲染細緻柔美，淺淡的線條描繪出胸前蓬鬆羽毛的質感，腳爪緊抓竹枝的姿態亦仔細呈現，最後以生漆點睛，展現如真神韻。
除了皇帝的畫跡，本展中亦可見到皇后的親筆書跡。受到北宋徽宗影響，南宋帝后也勤於培養優秀的書藝，寧宗皇后楊妹子便練就了一手好書法，經常在院畫家的畫作上題詩，書跡端莊秀雅，又兼有唐代顏真卿書體之穩重，展現南宋院畫的詩畫相映之美。本檔展出楊皇后〈楷書瀹雪凝酥七絕詩〉（圖8），書於團扇之上，詩後署名「楊妹子」，詩句與書跡雙美並賞。
出走，畫現禪機
梁楷曾任南宋寧宗朝的畫院待詔，畫藝極受賞識，皇帝曾賜其最高榮譽金帶，他卻不願接受。他嗜好飲酒，個性豪放不羈，自號「梁風子」，爾後他離開了畫院，選擇在禪寺中生活與創作，畫風亦為之一變，悖離院畫詩意精緻的小景畫風，改以惜墨如惜金的減筆畫風演繹無限禪機，成為南宋禪宗繪畫的代表性畫家。
〈澤畔行吟圖〉（圖9）即是梁楷自畫院出走後的作品，畫風簡約而富有禪意，畫面右下角一持杖文士於潮濕的澤畔漫步、吟詩，他的身體側向觀眾，面對著水澤未知的遠方。畫家於畫中打造了一個迷魅的如夢空間，他雖然仍使用南宋院畫中常見的對角線構圖，卻在應為留白的左對角安置了一塊巨大的岩石，阻斷觀者的視線，亦表現大自然迫人的氣勢。巨石岩壁大部分隱沒於水霧之中，與畫面頂端的山頭以及中景澤畔沙渚之間產生曖昧不明的空間關係，成為一個似真卻又非真的空間，頗富禪機。
追溯唐風，青綠復古
宋代遺民錢選則採用另一種方式，來對抗南宋院畫的寫實唯美流風。他自遙遠的古代繪畫中找尋靈感，企圖回到失落的美好時代。本次展出的〈王羲之觀鵝圖〉（圖10）即是他追溯唐風、以青綠手法展現復古風格之作。畫中層疊的遠山呈三角幾何形狀，樹木、房舍造形古樸稚拙，採用剪紙拼貼般的平面化空間、模式化的點葉造形，以及青綠和淺赭設色，打造出一個古老的奇異時空。
畫面右段為一片留白水域，遠岸有幾處房舍與樹林，遠山交替施以淡淡的石青和石綠，以沿著山稜分布的圓形苔點表示樹木植生。此畫主題為東晉書聖王羲之的故事，傳說他相當愛鵝，書法筆畫造形靈感亦得自鵝頸彎曲的優雅線條。此卷左段畫一文士立於亭中，專心望著前方水域，亭子四周樹林茂密，竹林掩映，樹葉以模式化的圓點、「介」字形點滿，紅綠相間，深淺有致，亭後伸出幾隻郭熙風格的蟹爪枯枝，坡岸敷以翠綠草色，造形奇拙的岩石則填入清透的海水藍，景色古雅怡人。相較於畫中山石樹木幾何化的古拙風格，亭榭建築卻畫得相當精緻，予人似真如幻的時空錯亂感，或許也暗示了錢選尷尬而無所適從的遺民心態。
此批作品來源，包括普林斯頓大學藝術史教授方聞主掌亞洲藝術部門期間，購自收藏家王季遷（1907～2003）的舊藏，以及藏家顧洛阜（John Crawford，1913～1988）的慷慨贈與，他們對於宋元兩代繪畫的精準眼光，充實了大都會博物館的中國書畫收藏，使今人得見古人的藝術成就與美學追求，以及歷代創作者不輟的反叛與新創。
參考書目與延伸閱讀：
Richard M. Barnhart《Along the Border of Heaven：Sung and Yüan Paintings from the C. C. Wang Collection》，New York：The Metropolitan Museum of Art，1983。
Wen C. Fong《Summer Mountains：The Timeless Landscape》，New York：The Metropolitan Museum of Art，1975。
Wen C. Fong《Beyond Representation：Chinese Painting and Calligraphy，8th-14th Century》，New York：The Metropolitan Museum of Art：New Haven：Yale University Press，1992。
