中國書法發展至明代，呈現法古創新、流派紛呈的局面。先是明初以松江地區書家為主導的「雲間書派」，承襲了元代趙孟頫（1254～1322）提倡復古、復興晉唐書風的努力，將此古典格調表現得更加嫵媚婉麗。到了明代中期，隨著書畫中心逐漸移轉至蘇州，則形成了由祝允明（1460～1526）、文徵明（1470～1559）、王寵（1494～1533）等吳派書家統領風騷的局面，並帶動起一股於元人復古面貌下加入宋人尚意書風的潮流。及至明代晚期，書學重鎮又重回松江；此時藝壇領袖董其昌（1555～1636）集歷代書家之大成，而後發展出個人獨有的古淡生秀風貌，不僅在明末清初崇尚帖學的書壇中占有一席之地，其影響更是500年來難有人能望其項背。
難能可貴的是，在本次聚焦中日兩地臨習東晉王羲之及其流派之書作、由日本大阪市立美術館舉辦的「王羲之から空海へ─日中の名筆漢字とかなの競演」特展中，即包含了18件幾可涵蓋明代各時期不同書風流派的法書名品。品賞這些作品，不僅有助於觀眾清楚掌握明代書學發展的軌跡，從中還能領會書家如何在形式與內涵上不斷更新古代大師傳統，為藝術注入新的生命與活力。以下就來看看這些明人墨寶所鉤勒出的書史面貌。
「我朝王羲之」，吾皇最愛雲間二沈學士
明初書壇上，主要流行元代趙孟頫秀麗典雅的書風，並以東晉「二王」為主要學習的典範。這一時期的著名書家，有「三宋」，即宋克、宋璲、宋廣，以及「二沈」，即沈度、沈粲兄弟。「三宋」之中，以宋克最為年長也最具影響力，其擅長小楷與章草，筆力勁健，神采清逸，明代吳寬曾評論他「書出魏晉，深得鍾（繇）、王（羲之）之法。故筆精墨妙，而風度翩翩可愛。」由於宋克晚年經常到雲間（江蘇松江縣之古稱）一帶盤桓，故其楷、行、草諸書體均為當地書家所仿效；包括「雲間書派」的代表性書家──沈度、沈粲，都是宋克重要的追隨者。明永樂年間，酷愛書藝的明成祖朱棣，曾將天下善書之士召集於宮廷，並授以「中書舍人」官職；沈度、沈粲兄弟便是當中最得皇帝賞識者，二人都曾任翰林學士，被當時人稱為「雲間二沈學士」；而朱棣尤其喜愛沈度的書法，將他比為「我朝王羲之」。
本次展出的兩件沈度（1357～1434）、沈粲（1379～1453）作品，即為「二沈」典型的小楷和行草書。其中，現藏日本澄懷堂美術館的沈度〈楷書蘇軾墨君堂記〉軸（圖1），與北京故宮收藏的〈敬齋箴冊〉同樣書於永樂十六年（1418），足堪反映永樂皇帝最鍾愛的書風品味。全幅章法平正，結字亭勻，行筆多用中鋒；即便是極小的字，筆法依舊十分精到，不僅起收筆之細節完備、毫芒畢現，點畫、線條亦自始至終保持一貫圓潤遒媚、端雅雍容的氣質。由此作也可看出沈度小楷雖師法王羲之，但亦兼具了唐人歐陽詢、虞世南與元代趙孟頫之楷則；至於其刻意強調撇捺及橫畫拉長的作風，則源自鍾繇乃至宋克之影響。沈度此類筆畫工穩、風格秀雅的小楷，在明初宮廷十分風行，許多金版玉冊及重要制誥都出自他的手筆；又因當時盛行八股科舉，讀書人紛紛效仿其書風，遂成為宮廷、館閣文書的範例，被稱為「臺閣體」，其影響一直延續到清代。
除了小楷，雲間「二沈」亦以草書聞名於當時。如本次借展自台北故宮的〈書古詩〉軸（圖2），即屬沈粲行草書之精品。沈粲的草書，近以宋克、宋璲二人為師，遠可上溯至唐代懷素。如此件書作運筆疾速、雄健爽利之處，就令人想起宋克最優秀的作品〈大草杜甫詩卷〉；而行筆迴環流轉、跌宕放逸的個性，則植基於懷素〈自敘帖〉的狂草意趣。可資留意的是，此幅草書多以大字拉長的豎畫──如「斗」、「行」、「中」等字──分割行間，再搭配筆墨由重至輕、由濃至淡的變化，讓整體書寫的節奏得以在激昂亢奮之間取得暫時的舒緩、平復，猶如一首旋律抑揚頓挫的樂曲，展現沈粲對於書法藝術之形式、技巧及美感的獨特見解。
「天下法書歸吾吳」，吳門書派的崛起
明代中葉以來，吳門（今蘇州別稱）地區因經濟繁榮，文化鼎盛，出現一大批傑出的書畫家；他們或為師生、親屬與朋友，在相互提攜、影響之下，形成了明代勢力最龐大的區域藝術風格──「吳門書（畫）派」，引領明代中期藝術發展的主流趨勢。從明代蘇州文人王世貞曾發出「天下法書歸吾吳」的豪語，便可得知吳門書家在當時藝壇居於獨霸地位，其影響力幾乎遍及全國。
◎吳門先導沈周，引領宋代書風的復興
吳門究竟始於何許人也？雖說宋克是明初最出色的書家，且其原籍亦為蘇州，但若溯尋吳門書派的先導，嚴格來說，並不能將宋克納入其中，而應將目光調向徐有貞、沈周、李應禎、吳寬等人。他們廣泛地師法晉唐宋元諸家，尤傾心於宋人的尚意書風，比如徐有貞取法米芾、吳寬專學蘇東坡、沈周癡迷於黃庭堅等，為吳門書壇注入亙古常新的藝術生命。其中，又以沈周（1427～1509）對後世的影響力最高。
本次借自台北故宮的沈周〈化鬚疏〉卷（圖3），就是沈周學黃庭堅大字行書中最廣為人知的傑作之一。〈化鬚疏〉的內容頗為諧謔，其大意是說：沈周的友人趙鳴玉年老卻沒有鬍子，姚存道便央請沈周作此疏，向美髯公周宗道勸募，希望他可以將十莖鬍子分給趙鳴玉，以彌補其缺憾；由此疏之內容，不難看出蘇州文人日常生活輕鬆幽默的一面。據學者傅申研究，沈周中晚年後之所以喜好以黃庭堅為書學典範，應與他個人收藏了四件黃庭堅書蹟（其中最重要的一件是〈經伏波神祠詩〉）有直接的關係。細審此〈化鬚疏〉卷，可看出沈周的大字乃取法黃庭堅中宮收緊、四維開張的書風特色，尤突出其筆畫伸展、長撇大捺的部分；不過，相較於黃字所獨有的結字傾斜、筆畫相互侵擾、筆調較為豐潤等特點，沈周則偏好以枯硬的筆法來突顯黃庭堅風格中的骨感結構。他這種以個人化筆墨詮釋黃庭堅的方式，後來也成為其他書家臨仿這位宋代大師的依循標準。
◎六指神童祝允明，暢遊晉唐宋元書學
到了吳門書派鼎盛時期，可謂名家輩出，令人目不暇給。其中尤為脫穎而出的代表書家，無疑是祝允明、文徵明、王寵、陳淳等；他們堪稱是明代弘治至嘉靖年間（1488～1566）最為活躍的書壇祭酒。在這四家中，臨古技巧最為全面，且書學功力亦最深厚者，自非祝允明莫屬。祝允明（1460～1526）字希哲，號枝山，因右手有六根手指，故又號「枝指生」。他出生吳門書香世家，自幼聰穎過人，五歲便能寫徑尺大字，九歲能作詩，被稱為神童；再加上家學淵源，外祖父徐有貞和岳父李應禎兩人都是書法名家，經特意栽培與環境薰染下，祝允明很快便以深厚之書法造詣在書壇上嶄露頭角。
祝允明為書兼擅各體，尤以小楷與狂草名冠一時。其楷書早年師法趙孟頫，爾後專研唐人歐陽詢、虞世南、褚遂良楷法，並上溯魏晉鍾繇、王羲之等書風。其中，王羲之的〈黃庭經〉是影響祝允明楷書最重要的經典作品之一；從他年輕時一直到去世的前一年，幾乎每一時期都有留下臨本傳世。如本次由澄懷堂美術館出借、書於成化二十二年（1486）的〈臨黃庭經〉卷（圖4），就是祝允明年僅27歲時臨習王羲之小楷的傑作。此件書作雖由臨習刻帖而來，但無論是空間布白的疏密有致、利用結字錯落所產生的樸拙趣味，或是用筆圓潤遒媚、帶有抑揚頓挫與輕重緩急的變化等，都透露出祝允明對於魏晉時期寬博古雅書風的理解與追求；而這點也成為他所書小楷的一大特色。
相較於用筆凝練有致、氣息古雅的楷書作品，祝允明的草書無疑更能透露其人豪縱奔逸的意氣。如本次借展自台北故宮、書於嘉靖四年（1525）的〈草書七言律詩〉卷（圖5），便是祝允明傳世最著名的一卷狂草。此作雖為祝允明去世前一年所書，從中仍能看出其熱烈奔放的書風個性。一展開手卷，隨即讓人感受到雄渾磅礡、震懾心靈的氣勢：只見通篇用筆迅捷俐落、結體攲正、姿態橫溢，且筆勢的縱橫使轉和行筆的快慢節奏，無不充滿各種變化；尤其寫到率性處時，字與字間的行氣雖仍保持通暢，卻多見重壓刷過紙面的筆觸，呈點畫披離情狀，看似萬毫齊力，寫來、讀來俱淋漓痛快。綜而觀之，祝允明的書風融合了魏晉章草或隸草的古意，及唐宋張旭、懷素、黃庭堅、米芾等書家的特色，再將之轉換為個人獨具的豪邁飛揚風格。正如王世貞在《藝苑卮言》中所形容的：其晚年書「變化出入，不可端倪，風骨爛漫，天真縱逸」，實已臻書法之最高化境。
◎古典主義的繼承，文徵明書名揚海內
與祝允明僅相差十歲的文徵明（1470～1559），是吳門書派的另一位領袖，在復興古代書風上同樣占有舉足輕重的地位。他先後跟從吳寬學文、李應禎學書、沈周學畫，並經常和祝允明、唐寅、徐禎卿等相互切磋文藝，時稱「吳中四才子」。文徵明不僅能書善畫，亦兼擅各書體，其中尤以小楷最為時人稱道，有「小楷名海內」之美譽。如本次展出澄懷堂美術館藏的〈楷書刺客列傳〉，即以魏晉鍾、王書風為宗，法度嚴謹，筆法精妙，具遒勁秀雅之氣質，為文徵明小楷的極精之作。
相對於書小字以晉唐為師，文徵明每作大字行楷，則屢屢借用宋人黃庭堅的書體，以展現自我更為自由率性的一面。現藏台北故宮的〈自書七言律詩〉卷（圖6），就是文徵明臨習黃庭堅書蹟中少見的大幅作品。這篇行草之結體中宮緊湊，筆畫向四周呈輻射狀舒展，且行筆帶有自然抖動的韻律，凡此種種之特徵，皆源自黃庭堅本色；但由於文徵明愛用硬毫筆，因而作書時經常出現運筆如刷字的情形，包括在起收筆處不多加修飾，且點畫之間常出現飛白和末筆分岔等。這種因為使用工具之不同而呈現出的特色，反倒為文徵明的大字增添了幾分蒼勁古拙的味道，造就其個人獨特的書風意韻與筆調。
文徵明的傳世書蹟，以行草居多；現藏台北故宮、作於嘉靖八年（1529）的〈草書千字文〉冊（圖7），即為文徵明60歲的草書代表作。臨寫〈千字文〉，可說是文徵明書藝生涯中必不可少的一部分；打從年輕起，他便以此為日課，每天書寫多達十本以上的〈千字文〉，直到晚年仍持續不輟。正因如此，至今猶留下不少文徵明的〈千字文〉作品。此件草書，寫於鈐有朱文小印的金粟山藏經紙上，全幅行距疏朗，結體方圓並濟，用筆時而清勁挺拔、時而圓熟溫潤；在落筆、收筆、或筆畫連帶之間，皆可見到筆鋒運行的痕跡，甚至有些字還以俐落如刀的側鋒行筆，散發出流動飄逸的氣質。文徵明在此件作品中，成功地以個人精湛的書學技巧，追摹王羲之〈蘭亭序〉的神韻，同時也成為後代畫家學習古典書派的另一典範。
◎剎那凝結的詩意，王寵書幾奪京兆價
明人王世貞在《藝苑卮言》中評等吳門書家，以祝允明為第一，文徵明、王寵次之，又提到王寵「書始摹永興（虞世南）、大令（王羲之），晚年稍稍出己意，以拙取巧，婉麗道逸，為時所趣，幾奪京兆（祝允明）價。」由此可見，王寵（1494～1533）在吳中三家中雖年紀最輕，且年僅40歲便過世，然其書名在當時卻已與祝、文二氏不相上下；又因其書風婉麗，神韻超逸，頗為市場所好，以至於其書作之價格有時甚至還超過祝允明！
王世貞言及王寵書法「幾奪京兆價」，其具體所指究竟為何？目前已無可考。但可以留意的是，王寵與祝允明二人的小楷都是由魏晉書風而來，再參酌唐人楷則，在氣質上有許多神似之處，由此似可推測王世貞所指或為其小楷書。本次展出的〈辛巳書事七首〉冊（圖8），書於嘉靖三年（1524），為王寵傳世最著名的小楷名品。觀此幅小字布局亭勻，結字搭接巧妙，筆法圓潤，內斂含蓄，深具藏鋒之妙，可知書史所言不虛，其書確實得鍾繇與虞世南之真傳，融合了古拙、清峻與超逸的美感。
類似的書法風韻，亦見於王寵的行草書。如書於嘉靖六年（1527）的〈草書千字文〉卷（圖9），即具體表現了王寵書寫草書時的特色，包括運筆起伏頓按急遽，行筆擒放自如，參以連環鉤鎖，顯得婉轉流暢，變幻無窮。將此作與〈辛巳書事七首〉相較，雖一為小楷，一為行草，且書寫之快慢輕重亦有不同，但猶能看出兩者共通之特色：即行距保持寬鬆、布白疏朗，且字與字或筆畫之間雖看似不相屬，卻隱現血脈連綿不斷的動勢。這種線條間的若即若離與視覺節奏的刻意斷續，讓觀者彷彿如見書家於剎那間停格復又運勁的書寫動態，呈現出凝鍊俐落、瀟灑疏宕的詩意美感，格外耐人尋味。
不為書奴，董其昌：「書法至余，亦復一變」
相較於早期「雲間」、「吳門」書家之摹古，猶能見其臨仿古人面貌之彷彿，晚明董其昌（1555～1636）之臨古，則大異於其先輩，乃於吸納各家精華後完全展現個人的書風及個性，可謂書史上深具實驗性的革命先鋒。
就以實際臨帖來說，董其昌並不會細究古人書寫的點畫形貌，因為他認為「臨寫獨師其意，不須類其形模」，否則就會成為「書奴」。此外，由其書論，如「書家妙在能合、神在能離」、「字須熟而後生」、「因生而得秀色」等，亦反映出他對於書法境界之追求。而他後來確實也成功跨越了形似、熟生之門檻，發展出獨有的書法風貌；本次展出的董其昌〈臨十七帖〉（圖10）即為一例。
〈十七帖〉是著名的王羲之草書代表作，反映其草書結體修長傾側、姿態妍麗、筆法極盡變化之能事的書風特色。此帖實際上由一組王羲之寫給益州刺史周撫的尺牘所組成，因卷首有「十七」二字而得名。只可惜，整組書帖之墨蹟迄今多已佚失，僅存少數摹本（如台北故宮藏唐人勾摹本〈遠宦帖〉），因此後人大多是透過〈十七帖〉的傳世刻本來認識或學習王羲之的草書。董其昌一生中即曾臨習〈十七帖〉達數十本，然觀此〈臨十七帖〉卷，屢屢出現誤字、漏字的現象，且在書風上業已與王羲之原帖有所出入：不僅行氣更加寬鬆，字距也刻意拉大，筆法亦多變方為圓、變鈍為尖；此外，用筆更顯渾厚凝練，搭配墨色濃淡之變化，帶有一種蕭散簡淡的氣質。種種現象，除了透露出董其昌可能採取了憑記憶徒手臨寫的方式，更重要的是反映了他不擬全然依照原本樣貌的一貫臨書態度。藉由這件作品，讓我們得以窺見董其昌從一開始「追求形似」，到最後「超越形似」、並改以藝術家內心旨趣或新時代的精神進行再創造的過程。
圖片提供｜日本澄懷堂美術館、國立故宮博物院
