東洋錦麗的憧憬：創新畫法、紋樣裝飾
跟都帕契爾瓷窯一樣，早期麥森瓷窯剛開始也受到遠東瓷器的影響，特別是日本出口到歐洲的伊萬里與柿右衛門瓷器。於1722至1740年間，麥森瓷器擷取並擬仿了這些瓷器（當然也包括中國瓷器）上的珍奇異獸（龍鳳、麒麟和虎等，註9）、花卉（牡丹、纏枝蓮和菊花等）、洞石與鳥類（孔雀、丹頂鶴和錦雞等）、人物（中國皇帝、文人雅士和仕女等）等裝飾性強的母題，轉化成帶有歐洲審美情趣的繪樣。這樣逐漸演化的進程，全然體現了以海洛特為主的畫師群在中國風瓷繪設計的創發，在麥森瓷繪上強烈且熱衷地追求中國風的絢爛，別出心裁的中國風繪飾（Chinoiseriemalerei），特別是人物的細密畫，更在1720～1733年間達到了鼎盛（1720～1731年特稱為海洛特時期，Höroldtzeit或Höroldtperiode）。雖然海洛特的設計起於複製，器形也來自東亞原型（圖11），儘管從未到過中國，但他在很短的時間內便跳脫純粹的模仿，進一步創造出個人的表達形式，發展出一種具異國情調的裝飾風格，此風潮持續影響著麥森瓷繪（註10）；甚至為了配合紋飾而特別開發器形。迄今，現代的麥森瓷窯廠仍每年復刻生產著海洛特式中國風的限量品，讓許多藏家趨之若鶩。
有趣的是，在17至18世紀歐洲掀起波瀾壯闊的中國熱，所謂的「東方」包括了中東、印度、中國與日本，甚至連非洲或低地國荷蘭也能稱之為東方，如這件精美的鼻煙盒（圖12）便於繪飾中融入黑人形象。無論是漆器、屏風、織毯或瓷器，在這些「再創造」的中國式工藝品上，歐洲上流階層從對東方飾物背離現實的間接模仿、神祕的臆想、混淆的誤讀、紋飾的借鑑，甚至西體中用的合璧場域中，虛榮地得到耽美的暫歇與寄託，「異國情調本質上是一種距離美學」。（註11）維也納度帕契爾瓷窯除了繼承海洛特東方情調，還有獨特的單黑灰色調的修瓦爾茲洛特（Schwarzlot）畫法（圖13），後來也被麥森所繼承。
海洛特延續發展並廣泛運用馮克最初以金銀與淡色琺瑯彩所繪飾的以葉蔓與交織系帶紋（Laub und Bandelwerk）為開光的渦卷邊飾。最初用色僅有鐵紅與描金，海洛特之後才又多加了紫褐色；有時更鋪張地以黑色或褐色勾勒出如「金下盛」一般的底影，再以紫色或紅色細描出鱗紋、扇貝甚至更袖珍的單彩中國人物，最終以霧金交纏著閃光釉，施加於各類格紋、漩渦形蔓葉花紋或台座，這種從1724年開始發展的蕾緞般金彩織錦邊飾（Goldpitzenbordüren）、錦上添花的開光邊緣或閃光釉台座上的繁複金彩繞飾，在1735年以後至洛可可時期，變得日趨複雜，達到了金彩裝飾的高峰。（圖14）
1727～1728年間奧古斯都大帝擴建荷蘭宮，並改稱為日本宮，宮內擺滿了從17世紀末起開始搜集的日本肥前地區外銷瓷，又因受當時收藏與仿製柿右衛門瓷器（如法國尚緹伊瓷窯Chantilly，1725～1800）的潮流影響，不斷追加採購訂單；再加上1725年，從Eggenbrecht錫釉陶坊來到德累斯頓的首席畫師施塔德勒（Johann Ehrenfried Stadler，1701～1741），將花飾活（Blumenwerk）以大膽抽象的獨特維度與綺麗色彩，在麥森瓷器繪面上發揮得淋漓盡致，故於1725年前後至1730年左右，麥森瓷窯繪師遂將中國五彩與柿右衛門的花卉融合，逐步形成了盛綻於瓷器上的印度之花（Indianische Blumen，註12），用來繞成花圈（圖15）、襯綴或直接當裝飾母題，成功地調製出如日本古窯乳白色瓷胎（濁手）上的赤繪╱水性琺瑯顏料的半透明感與浮凸感。
麥森瓷窯更改良了柿右衛門樣式的花鳥紋（松竹梅和栗鶉）、三果紋（石榴、桃與佛手）、唐子遊興圖、柴垣紋（樹籬間芍藥栗鼠圖）以及紅色盤龍竹間繞虎圖等，靈動的筆法在留白地或開光色地上，表現疏朗優雅的風格。而麥森也同時借鑑了色彩斑斕的元祿時期（1688～1704）金襴手伊萬里瓷器，進行模仿與轉化融合，施繪得較滿工，如染錦（染即釉下青花，錦則為釉上彩）般裝飾大膽、畫法灑脫，以表現色繪瓷器繁縟妍麗的風格（圖16）。這兩種風格迥異的日本風情，都因琺瑯彩與金彩裝飾的緊密結合，使得麥森的日本風格瓷器在1735至1750年間大放異彩，後來更取代了在歐洲市場價格仍高的日本進口瓷，麥森之品質與裝飾甚至還超越了原作，或以假亂真，讓人無法辨認。巴黎商人Rodolphe Lemaire曾透過薩克森駐法大使的協助，將大批麥森柿右衛門風的瓷器魚目混珠地冒充真正的酒井柿右衛門瓷器，帶回法國販賣。
東方幻景的演進：海洛特中國風繪飾的特徵與比較
都帕契爾瓷窯生產的中國風作品，繪飾的幾個最大特徵為：構築於湖石上、圍欄邊的閣樓或亭塔屋頂上有著櫛比鱗次的覆瓦（通常以鐵紅、紫、黃或金設色）與不成比例的碩大牡丹與人物（圖17），邊緣帶有簡單的鋸齒狀、瓣狀或花舌狀的鐵紅色繞飾，或綴金的錦格菱紋（圖18）等。
圖19的作品可見在中國式的庭院裡垂釣的漁夫、緊鄰岩石的小型樓塔（即茶屋Teehaus）與因莖梗過細而彎垂的盛開花朵，以及茶碗內緣的幾排鱗圈與底碟邊緣半圓形的鐵紅色同心圓式繞飾，這幾個紋樣特徵，都與上述都帕契爾瓷窯最具鑑別性的紋飾十分接近。海洛特加繪於波特格爾瓷器上的類似作品，目前存世最早者可追溯至1720～1721年（註13），從其構圖的未臻成熟、釉面脫彩以及用色有限等現象，可以佐證海洛特從維也納到麥森擔任瓷繪師不過一年，似乎還在適應期。
海洛特初期（即1722～1725年間）創作了被廣泛認為極為稀罕且前所未有的歐洲裝飾畫──「半身式中國人物（Halbchinesen）」（圖20），所謂半身式最顯著的特徵為：畫面裡的戲劇性人物未被完整描繪全身，位於前景的人物被開光邊界的輪廓框線刻意從腰部以下遮蓋或截斷，使得視覺容易聚焦於人物本身與其他元素的互動關係。創作方法可推測為：首先，以細膩的工筆演繹出人物的表情、衣褶、動態等前景部分；再來，拂曉的天空裡繪有浮動的藍色毛絨狀的雲朵與帶紅色的天光，搭配巧妙的欄柱、簾幕、桌台、棕櫚屬植物或花叢以及茶具等建築式的固定場景，以熟練筆觸在以鐵紅色（此時期無紫彩）與褐色閃光釉渦卷的鑲嵌式框飾開光裡，展現童話般、超現實的東方異域風情，明暗與光影細節造成的透視感，強烈表現了頗具深度的三度空間。據其來源、裝飾與印記判斷，此組無疑為海洛特親手繪製，往後由於愈來愈多畫師追隨加入或者摹繪，因此造成他本人親身創作的作品愈來愈稀有；另外，他可能也因為接窯廠總督（總監）的行政工作而分身乏術，「海洛特很可能自1731年之後，就不再自己作畫。」（註14）
以下這三個帶柄圓壺瓶（Walzenkrug），都各具不同的繪畫表現方式：圖21的〈鏨花銀鎏金蓋付帶柄圓壺瓶〉（同本文上篇圖7）在朱紅色閃光釉的渦卷繞飾的四瓣式開光裡，有著將港灣航卸圖與中國人物結合於同一畫面的罕見繪飾，以常用的紫、橘與紫羅蘭色細緻描繪：從簾幕下聚集的中國人物、岸邊幾位渺小人物的輪廓背影，到有帆船航行的彼岸山水以及雁鳥群飛的稀疏雲天等景致，隨著空氣透視法層層推進。在閃光釉上以金彩繪成纏卷的流線形藤蔓紋，構成開光左右兩邊的台座，其上還繪有相對較大型的中國人物（被稱為Konsolchinesen，意為操控台或撐架台式中國人物）正炊茶憩飲，而兩叢印度花卉綴於近把手的瓶身空白處。圖22的〈銀鎏金蓋付帶柄圓壺瓶〉仍有著經典的海洛特式中國風繪樣，幾乎滿工的開光畫面裡被分割成數個區域：右上方欄杆式閣樓的垂幕下，一群奏樂的人們表情姿態各異，多半戴帽並留有兩撇鬍鬚；右下方橫褶布幔下的拱廊裡，如公主般仕女為首的宮闈人物魚貫走出，或持扇、或配劍，向左下方列隊前進，走在鋪滿由紅、金、粉色閃光釉所交錯的菱格紋錦地上；左上方有著斑斕暈染的天空，以及從懸崖樓塔逐漸延伸而模糊的船隻與海港景致。最特別的是，海天景色下緣的菱格錦地還刻意繪有陰影，以二維空間看，景色彷彿牆上掛著隨時可以被翻起的卷軸，這樣的處理竟然獨立於前中後景的三維空間之外，詭譎的深度造成不可思議的奇幻感受。圖23的〈銀鎏金蓋付帶柄圓壺瓶〉則是依照舒爾茲手稿的連續繪畫稿樣描繪（圖24），擷取下來形成了此瓶主要開光繪飾的視域範圍。
值得注意的是，1725年以前常有帶雲朵的背景；之後這類背景逐漸消失，只剩下稀疏的蝶蟲、落花與留白較多的中國風人物，被裝飾性地描繪於各類器物上。例如圖25作品的壺身與壺蓋，以優雅鮮麗的筆觸，描繪著群聚於擺置珊瑚盆景的方尖塔與結實纍纍的棕櫚樹下方的中國人物，在與金彩之間留白處僅妝點幾隻飛鳥與昆蟲。這樣的裝飾畫套式常見於小型物件，如頂針、鼻煙盒、香水瓶或各種蓋罐類器皿。
此外，還有中國風繪飾與貴族紋章結合的例子：如圖26的茶碗正面繪飾著巴伐利亞科隆選侯（Clemens August von Köln，1700～1761）的雙獅紋徽，而另一面與底碟上則繪有立於台架上的中國人物，台架內含單紫彩的港景圖細密畫。此組瓷器為深愛麥森瓷器的科隆選侯，向奧古斯都強王訂製的「咖啡、茶與巧克力餐瓷套組」裡的其中一小組件。甚至於還有紋徽直接繪飾於中國人物畫面聚簇裡。以上作品皆「體現了海洛特經典的構圖法與特質，它們具有很強的繪畫性，和諧的構圖、飽和的色彩、流暢圓弧的線條、深具裝飾細節、華麗而明亮的色調，營造出歡慶、愉悅、宴遊般的氛圍。」（註15）
海洛特之後的繼承與發展
霍恩（Johann Christophe Horn，1692～1760）、施塔德勒（Johann Ehrenfried Stadler，1701～1741）與羅溫芬克（Adam Friedrich von Löwenfinck，1714～1754）各自在咀嚼過舒爾茲稿樣與各類東方元素後，內化並創造出裝飾語彙，將原本遵循與依賴的海洛特中國繪飾，演變成別樣趣味與風貌。霍恩早在德累斯頓當地錫釉陶廠工作時，就被訓練成專業的「藍彩畫師（Blaumaler）」；後在早期麥森任職時，筆下的中國人物常因顏料技術未成熟，而造成黯淡的釉上單藍彩，或僅用藍、紅兩色彩飾。當然，他也擅長將釉下鈷藍結合釉上彩，成為精妙的設計。其以極細線條繪成的疊影與漸層的柔美用色塑造出的人像，總是披覆著某種如孩童般天真無邪的氣質：人物通常穿著帶寬鬆褶袖的長袍，帶著陰影的臉龐色彩較暗，不求寫實的身形比例與各樣姿態，賦予這些中國人物強烈的異域感受。
施塔德勒被稱作「持傘中國人物畫大師（Meister der Fächerchinesen）」，他擅長處理持摺扇與陽傘的中國人物，並且帶有些微東洋風格（宛若日本人物樣貌），於空白瓷面散布人物與印度之花等紋樣，打破慣用的構圖格局，用色大膽且不尋常，使得他的繪飾帶有自由揮灑的個性。羅溫芬克主要是以中國風和寓言動物為題材，設計獨特極富想像力，所繪飾的清代滿大人式中國人物，輪廓顯得異常鮮明且生動逼真，顏色外還偶爾描以金線；他是極少數擁有自己藝術手法的瓷畫大師，無論在錫釉陶或瓷器皆有相當出色的精品傳世。其他還有Philipp Ernst Schindler the Elder（1694～1765）、Christian Friedrich Herold（1700～1779）等畫師，他們優秀的中國風人物繪飾也值得細細品味。（全文完）
註釋：註9：譬如羅溫芬克（Adam Friedrich von Löwenfinck，1714～1754）的「fabeltiere」。註10：引自余瓊宜〈異國情調：約翰．格瑞哥里烏斯．赫洛德（Johann Gregorius Höroldt）與18世紀邁森（Meissen）瓷器的中國風瓷繪設計〉，台中逢甲大學「近代物質文化研究：第一屆歷史與文物學術研討會」，頁183。註11：引自周寧《天朝遙遠：西方的中國形象研究》上冊，北京大學出版社，2006，頁298。註12：根據麥森瓷廠委員會於1720年11月26日的說法：海洛特「在繪畫上盡可能去複製這些瓷器，因為人們愈來愈喜歡看到印度風的東西（das Indianische）被模仿」，而海洛特剛進麥森時，亦曾參觀過奧古斯都的瓷宮，開始復刻並模仿這些東方瓷器藏品。註13：請見Richard Seyffarth《Johann Gregorius Höroldt》，Dresden，1981，頁221圖版。註14：Ulrich Pietsch〈Johann Gregorius Höroldt-Leben und Werk〉，《Johann Gregorius Höroldt（1696～1775）und die Meissener Porzellan-Malerei》，Leipzig，1996，p.21。註15：同註10，頁185。
圖片提供｜林俊佑（IPAT瓷器彩繪認證藝術家、FPS法國瓷器研究學會會員）
