17世紀中葉至18世紀末，清代康熙、雍正、乾隆三朝政治穩定，經濟繁榮，文化昌盛，史稱「康乾盛世」。揚州憑藉著優越的地理位置和發達的兩淮鹽業，成為中國東南沿海地區一大都會。經濟的繁榮興盛，鹽商巨賈的附庸風雅，地方官吏的提倡等諸多因素，致使「天下名士，半在維揚」，揚州的文化藝術活動十分活躍。為全國文人學士雅集之地。
揚州博物館收藏的扇面書畫中，本地書畫家的作品占了主流，別具地方特色。揚州博物館6月時精選了60幅扇面作品，在臺灣佛光山佛陀紀念館舉辦「清風雅韻—揚州博物館藏清代扇面」特展，重點展現清代揚州畫派的藝術面貌。題材廣泛，涉及山水亭台、花鳥魚蟲、詩詞歌賦、人物故事等，透過不同的材質：包括紙、絹、金箋等，呈現出或秀雅、或古樸、或華貴的文人雅韻。
清代「揚州八怪」
清代汪鋆《揚州畫苑錄》中記載：「所惜同時並舉，另出偏師，怪以八名，如李復堂、嘯村之類，畫非一體。」雖然並無褒意，但「揚州八怪」卻由此名揚畫史。卞孝萱綜合前人記載，求同存異，提出列名「揚州八怪」者共有15人：汪士慎、李、金農、黃慎、高翔、鄭燮、李方膺、羅聘、高鳳翰、閔貞、華喦、李葂、邊壽民、楊法、陳撰。他們大多出身於貧寒的知識階層，在生活上大都歷經坎坷，有的終身不仕，有的經過科舉從政、一度出任小官，卻又先後被罷黜或辭官，最後走上了以賣畫為生的道路。生活的清苦、對官場腐敗的不滿，造就了他們狂放不羈的性格，書畫成為抒發心胸志向、表達真情實感的媒介。
陳撰（1678～1758），字楞山，號玉几、玉几山人，鄞縣（今浙江寧波）人，居錢塘（今浙江杭州），以書畫游江淮間，遂流寓揚州。陳撰是「揚州八怪」中最年長的一位，也是唯一不以賣畫為生的畫家，但他依然離不開鹽商的襄助。他早年投靠儀徵項氏，但項氏不久後家道中落，他又館於清代「篠園」主人程夢星。晚年江都江鶴亭延之入康山草堂，直至終歲。乾隆元年（1736）被薦舉博學鴻詞科，拒不應試。其為人品性孤潔，不願與達官貴人交往。常與汪士慎、高翔、厲鶚等，在揚州馬曰琯「玲瓏山館」賦詞作畫。所作花卉，疏簡閒逸，格調清雅，尤精寫梅。與李齊名，人們合稱「復堂玉几」。工詩文，為文學家毛奇齡（1623～1716）弟子，著有《繡鋏集》、《玉几山房詩集》，並輯有《玉几山房畫外集》。
陳撰〈蘭花圖〉（圖1）。陳撰所作花卉疏簡閒逸，格調清雅，傳世作品很少。此幅扇頁以雙勾法寫蘭花，蘭葉素淡飄逸，長撇舒展，將畫面撐滿，配以上方之題跋，構圖呈穩定之勢，韻味清雅別致。題識：「湘皋春水深，灃浦春風早。如何庭戶間，芳蕤獨妍好。不有君子心，飄拂同芳草。玉几生。」鈐印：「玉几」（朱文）、「撰」（朱文）。
金農（1687～1763），字壽門、司農、吉金，號冬心，又號稽留山民、曲江外史、昔耶居士等。浙江仁和（今杭州）人，久居揚州。平生未做官，曾被薦舉博學鴻詞科，入京未試（一說應試未被選中）而返。好遊歷，「足跡半天下」。金農的書法藝術以古樸渾厚見長。他所創的漆書，是一種特殊的用筆用墨方法，猶如用扁平的漆刷寫成的書體，橫畫粗而長，豎畫細而短。他的行草融入楷書的筆法、隸書的筆勢、篆書的筆意，自成一體。其點畫似隸似楷，亦行亦草，長橫和豎鉤都呈隸書筆形，而撇捺的筆姿又常常近於魏碑，分外蒼勁靈秀，古拙淡雅，有一種率真天成的韻味和意境。其畫亦古拙自然，尤精墨梅。所作梅花，枝多花繁，生機勃發，運筆極有規律和節奏，再配以濃墨書體，書與畫表現出高度的和諧統一。詩文有《冬心先生集》、《冬心先生雜著》，其書畫題跋被輯成有冬心畫竹、畫梅、畫馬、自寫真、雜畫題記等。
金農〈梅花圖〉（圖2）。此幅梅花學宋人法，繁枝密蕊，朵朵白梅給人清香四溢之感，配以古拙的題跋文字，風韻尤佳。題識：「宋人畫梅皆以水墨行筆，惟紹興二年處士吳融塗粉為之。予亦仿作，冷香清豔，令觀者有月地雲階之想也。辛巳春二月七十五叟杭郡金農書于廣陵九節菖蒲憩館。」鈐印：「壽」、「門」（連珠朱文）。
黃慎（1687～1770），字恭懋、躬懋、恭壽、菊莊，號癭瓢子，福建寧化人。青年時，學習勤奮，因家境困難，便寄居蕭寺，「書為畫，夜無所得蠟，從佛殿光明燈讀書其下」。善畫人物，早年師法上官周，多作工筆，後從唐代書法家懷素真跡中受到啟迪，以狂草筆法入畫，變為粗筆寫意。黃慎的人物畫，除傳統的歷史人物故事，更擅長表現神仙、文人、仕女。他十分注重取材於民間，廣泛地描寫勞動者的生產和生活情景，創作出針砭時弊、具有現實意義的作品。他筆下的人物，有血有肉，「寫神不寫真，寫意不寫形」，尤其是人物眼神和面部表情的刻畫，十分傳神。亦善畫山水、花鳥。黃慎草書得懷素筆意，用筆枯勁，上下勾連，喜作怪筆，人多難以辨認。他的詩被同鄉人雷鈜收集起來，編為《蛟湖詩抄》。
黃慎〈弈棋圖〉（圖3），此扇頁寫杜甫〈江村〉詩意，繪杜甫夫婦專心對弈，兩小兒敲製魚鉤。人物怡然自得，其樂融融，極具生活情趣。是黃慎43歲時所作。題識：「老妻畫紙為棋局，稚子敲針作釣鉤。己酉秋七月，寫呈□完生粲。閩中黃慎。」鈐印：「躬」（朱文）、「懋」（白文）。
李葂（1691～1755），字嘯村，安徽懷寧人，寓居揚州「賀園」。諸生。乾隆十六年（1751）清帝南巡召試有賜。晚年落魄，寄食瓜州。吳敬梓在《儒林外史》中描寫了一位風流雅謔的窮秀才季葦蕭，據說是以李葂做原型。他與李很要好，時稱「二李」。某年，鄭燮過生日，李葂書贈楹聯以賀，鄭氏打開上聯為「三絕詩書畫」，便按卷瞑思下聯，久不得，於是李氏展現之，乃「一官歸去來」，妙絕，竟使鄭燮佩服不已。他工詩畫，擅山水、花卉、翎毛。嘗為兩淮鹽運使盧雅雨（1690～1768）畫〈虹橋攬勝圖〉，著名於時。從他的一方閒章「用我法」來看，說明畫家主張自立門庭，不食他人殘羹的創造精神。他的繪畫作品至今所見甚微，有〈墨荷圖〉存世，筆簡意深，大致能反映他的面貌。著有《嘯村近體詩》三卷，盧雅雨為鐫板序之。
李葂〈行書七言詩〉（圖4），此行書以歐陽詢體為骨，骨氣清癯瘦勁，筆法生動純熟，提按分明，通篇氣韻生動，神采飛揚。釋文：「別開生面水為鄰，風鼓煙鐘澤國春。海底勒銘猶有鶴，山中卻聘再無人。浪攻彼岸千層雪，樹辟浮圖十丈塵。不共滄桑變今古，請看周代鼎從新。焦山。」鈐印：「鶴與琴書共一船」（朱文）。
鄭燮（1693～1765）字克柔，號板橋，江蘇興化人，應科舉為康熙秀才，雍正十年（1732）舉人，乾隆元年（1736）進士。官山東范縣、濰縣知縣，有政聲。「以歲饑為民請賑，忤大吏，遂乞病歸」（《清代學者象傳》）。作官前後，均居揚州，以書畫營生。擅畫蘭、竹、石、松、菊等，而畫蘭竹50餘年，成就最為突出。取法於徐渭、石濤、八大山人諸人，而自成家法，體貌疏朗，風格勁峭。工書法，用漢八分雜入楷行草，自稱「六分半書」。並將書法用筆融於繪畫之中。主張繼承傳統「十分學七要拋三」、「不泥古法」，重視藝術的獨創性和風格的多樣化，所謂「未畫之先，不立一格，既畫之後，不留一格」，到今日仍有借鑑意義。詩文真摯風趣，為平民大眾所喜誦。亦能治印，「接近文（彭）何（震）」。有《鄭板橋全集》、《板橋先生印冊》等。
鄭燮〈行書五絕詩〉（圖5）。此件扇頁書寫率意，布局錯落有致，雖為小品，更可見其精彩之筆。是板橋辭世之年所作，時年73歲。釋文：「霧裹山疑失，雷鳴雨未休。夕陽開一半，吐出望江樓。乾隆乙酉書似蔚起年學兄正，板橋鄭燮。」鈐印：「鄭燮之印」（白文）。
楊法（1696～約1762後），字己軍，號白雲帝子，江蘇南京人，寓居揚州。工書、畫善，亦精刻印。所書篆、隸、行、草，奇古蒼勁，別具一格。乾隆十年（1745）曾作〈隸書古詩十九首冊〉。長於花卉，瀟灑清逸，頗有韻致，與華喦相類。其書名大於畫名，繪畫作品流傳亦極少。
楊法〈松鼠圖〉（圖6）。此幅寫意小品捕捉松鼠瞬間的動作神態，展現了其機靈可愛的天性。筆墨蒼勁老辣，造型簡練傳神，雖屬小品，卻意趣十足。題識：「寫為兆銘尊兄正，己軍楊法。」鈐印：「己軍」（朱文）。
晚清揚州畫壇
清代康乾時期是揚州歷史上經濟最繁榮的階段之一，而鹽商則是當時揚州經濟最重要的組成部分。但從嘉慶、道光開始，由於綱鹽制的破壞，已到了無以復加的地步，兩淮鹽務的紊亂，嚴重影響政府財政和國家食鹽專賣制度的威信，於是清政府將綱鹽制，逐步改革為票鹽制。這一改變導致兩淮鹽商失去了壟斷鹽利的特權，揚州大鹽商遭到前所未有的沉重打擊，這也是揚州經濟逐步衰敗的開始和重要誘因之一。經濟的蕭條，也造成了文化事業的衰落，晚清揚州畫壇的影響力也遠遠不及此前，但仍然有不少實力派書畫家活躍於揚州地區，如王素、吳讓之、蓮溪、陳崇光、李育、陳康侯、倪田等，其中，王素的仕女和花鳥、吳讓之的書法篆刻、陳崇光的山水在畫史上頗有影響。
王素（1794〜1877），字小梅，晚號遜之。甘泉（今江蘇揚州）人。幼師鮑芥田，又多臨華喦，凡人物，花鳥、走獸、蟲魚，無不入妙。道光初與魏小眠、王應祥並駕。自悔書拙，每晨必臨數百字，至老無間斷。篆刻效法漢印，為畫名所掩。其〈二湘圖〉及〈春雷起蟄圖〉現藏日本。
王素〈竹石蜻蜓圖〉（圖7）。畫面左側繪一玲瓏山石，自石縫間向右斜伸出一株白菊和一竿翠竹。竹尖憩息一隻展翅的蜻蜓。構圖巧妙別致，色澤典雅明麗。題識：「法新羅山人本為子欣五兄大人正之。弟王素。」鈐印：「小梅」（朱文）。
吳讓之（1799〜1870），字熙載，五十後以字行，號讓之，江蘇儀徵諸生。少為包世臣入室弟子，邃於小學，善各體書，尤工篆、隸。能以碑刻摹印，傳鄧石如（琰）衣缽，亦自成面目，為時所宗尚。餘事作寫意設色花卉，亦風韻絕俗。精金石考證，著有《通鑑地理今釋稿》、《晉銅鼓齋印存》、《師慎軒印譜》。
吳讓之〈篆書五言詩〉（圖8）。釋文為「昨夜鳥聲春，驚聞動四鄰。今朝梅樹下，定有詠花人。流星浮酒泛，臬瑱繞杯唇。何來一片雨，喚作陽臺神。高閣千潯跨，重簷百丈齊。雲度三分近，花飛一倍低。吹簫迎白鶴，照鏡舞山雞。何勞愁日暮，未有夜烏啼。丹叔五兄大人屬書即正。讓之。」鈐印：「讓之」（朱文）。
陳崇光（1839〜1896），字若木，江蘇揚州人。初為雕花工人，太平天國畫家虞蟾弟子。因客皖中蒯氏家。多見宋元名人真跡，沉雄渾厚，力追古人。工花鳥、人物、草蟲、山水。工詩，有《一漚山館選集》。
陳崇光〈草閣春明圖〉（圖9）。碧樹群山環抱之中，可見水面波光粼粼；畫面右側繪一板橋，臨岸木閣依水而建。用筆沉雄勁拙，氣韻蒼厚。題識：「草閣春明水滿溪，綠波新雨望中迷。白鷗飛過碧欄外，猶有殘陽出樹西。石田翁冊並句為蓮甫仁兄有道之教，弟陳炤。」鈐印：「崇光」（朱文）。
近世海派畫家
道光二十二年（1842），英帝國主義強迫清政府簽訂了《南京條約》，將上海列為五個通商口岸之一。此後，多個帝國主義國家相繼在上海開闢租界，以自由貿易港的便利，吸引了全中國乃至全世界的商賈貴族、文人墨客、革命者各色人等大量湧入，逐步成為全國的經濟中心。在商品經濟大繁榮的背景下，海上畫派應運而生。海派畫家大多平民出身，以賣畫為業，創作題材豐富，畫面清新通俗，深受平民階層的歡迎。他們受「揚州八怪」創新思想影響，借鑑民間與西洋繪畫藝術，對傳統中國畫大膽的改革創新，作品體現時代生活氣息，在「正統派」外別樹一幟，融貫中西，獨成一派。「揚州八怪」對他們的影響，主要體現在以下幾個方面：一是善於以生活中最常見的景物入畫，突破了傳統文人畫的雅俗標準，開拓了新的題材。二是注重寫生，重視生活，但又不是單純地反映現實，而是在感受自然、理解自然的基礎上再創作，達到不求形似、重在神似的藝術效果。三是突出作品的商品性，由於社會對繪畫的需求，畫家們為了生存，不得不去迎合市民階層的審美情趣和風俗習慣，創作出大量的應酬和命題之作。正是由於海派書畫家多是職業畫家，且市場反響佳，因此畫作數量巨大，故而揚州博物館也收藏有不少海派名家的扇畫作品。
張熊（1803〜1886），字子祥，別號鴛湖外史秀水（今浙江嘉興）人，流寓上海。工花卉，縱逸似周之冕，古媚似王武。尤擅大幅牡丹，屏山巨幛，以尋丈計者，愈見力量。兼作人物、山水，精篆刻，八分乃其餘技。平生收藏金石書畫甚富，顏所居曰「銀藤花館」。著有《題畫記》。
張熊〈群雞圖〉（圖10）。畫面左側太湖石後，掩映著紅黃兩色的秋葵，山石以水墨勾勒皴染，沒骨法寫葵花，一墨一色形成鮮明對比。草地上母雞領著一群小雞覓食，用色墨相融的手法，畫出了雉雞羽毛茸茸的質感。賦色明麗、筆法細膩，極具生活情趣。題識：「乙亥夏六月杪胥山樵叟本於申江客舍，七十三老人子祥張熊。」鈐印：「子祥」（朱文）。
虛谷（1823〜1896），俗姓朱，名懷仁，僧名虛白，字虛谷。海上四大家之一，被譽為「晚清畫苑第一家」。工山水、花卉、動物、禽鳥，尤長於畫松鼠及金魚。亦擅寫真，工隸書。朱偁（1826〜1900），早歲名琛，後更名偁，號夢廬。浙江秀水（今嘉興）人，朱熊之弟。海上畫派寫意花鳥的重要代表人物。工花鳥，擅沒骨花卉草蟲，筆墨簡練，敷色淡雅，生動傳神。初學宋元諸家及張熊、王禮，深得其法，模仿之作，幾可亂真。間仿華喦亦得其神似。後不拘成法，自闢蹊徑，別具一格。晚年精進，惜未脫霸氣。
虛谷、朱偁〈菊石雙禽圖〉畫面布局緊密，菊花以墨線勾勒輪廓加以填色，筆法老辣；菊葉墨色間雜，逸筆草草。青綠山石上兩隻禽鳥相對鳴叫，毛羽蓬鬆。用色富麗典雅，展現大自然的勃勃生機。虛谷題識：「怡老仁兄屬，夢廬寫雙禽，虛谷補菊石並記。」鈐印：「三十七峰草堂」（朱文）、「夢廬氏」（白文）。
陳康侯（1866〜1937），字錫蕃。江蘇揚州人。海派名家之一。工山水、人物、花鳥，筆致秀潔。尤擅畫草蟲，常捉小蟲置瓶中，觀其動態，並直接引入西畫的透視關係，寫其形神，栩栩如生。其作品神韻俱足，用筆灑脫。
陳康侯〈雲中雞犬圖〉（圖11），此畫取材於道教傳說故事，描繪晉代許真人騎牛，攜帶家眷連同雞犬，一齊遷往仙境的情景。後人將雞犬升天寓意一人得志、全家獲福。畫面以淡墨渲染山石，草木色彩明麗，瀑布飛瀉，一派生機盎然的自然景象。山道上，一行人正在緩緩前行，數名小童走在前方，或抬或扛、或捧著各種物品，一隻小狗跳躍其間；其後，許真人騎牛回首，其妻兒坐在車內。人物神情姿態各異，尤其是兒童的刻劃，將其活潑好動的天性表現得淋漓盡致。題識：「瑞芝大兄大人雅正。錫蕃弟陳康侯。」鈐印：「陳康侯」（白文）。
扇面藝術以其特殊的形制，為書畫家所青睞，成為酬唱應和之作，容詩、書、畫、印於咫尺之間，可賞可玩，在出入懷袖之間，體現出文人士大夫高雅的生活情趣，其藝術價值已遠遠超過了最初的實用功能，成為別具一格的書畫藝術形式。
圖片提供｜揚州博物館
