海納百川，風雲際會大市場──國立故宮博物院「典藏新紀元：清末民初的上海畫壇」

上海畫壇在故宮，超過九成首度公開

張鳴珂《寒松閣談藝瑣錄》：「自海禁一開，貿易之盛，無過上海一隅，而以硯田為生者，亦皆于于而來，僑居賣畫。」黃協塤《淞南夢影錄》：「各省書畫家以技鳴於滬上者不下百餘人。」

上海，1843年開埠，華洋雜處，經濟迅速發展，造就新富階級，對文化商品的大量需求，復帶動書畫市場的蓬勃；而清季因太平天國動亂，使得原本藝術鼎盛的蘇州、揚州等地，相繼凋零，上海則因租界區的庇護，是為相對安定的環境。風雲際會，大江南北的書畫家薈萃於此，容納著各地畫風，展現出前所未有的蓬勃景象。

清末民初的上海畫壇，正在國立故宮博物院。展品涉及近40位畫家，58件作品於1850至1930年代之間的作品，若是冊頁以單幅算則達135件作品，以「八方雲聚」、「金石花鳥」、「山水士氣」、「書畫營生」等四個單元，呈現當時大上海繁華多彩的繪畫世界。國立故宮博物院雖以承繼清宮舊藏為主，然近現代書畫中的海派收藏亦有可觀，2007年於日本大阪市立美術館、松濤美術館舉辦的「上海－近代の美術」即向故宮借展作品，並選件為宣傳海報，除了可見日方的重視，亦說明了作品的精良，而這也是故宮文物首度登陸日本。本次展品來源有林宗毅、林誠道父子及蔡辰男捐贈作品，另九成多以上為收購慶豐銀行抵押之國泰美術館舊藏，質量俱佳，首度公開展覽並出版圖錄，難能可貴。

貫串四單元的核心關懷—市場

國立故宮博物院書畫處助理研究員、策展人劉宇珍談起展覽概念：「以海派為主題的展覽在民間或是博物館各地已辦過多次，以一般的觀點角度來看，會將所有海上畫派的名家，如『三熊』、『四任』這樣的集合名詞作為展示方式。我們則是會希望可以把目前學界從1990年代到現在的突破，用畫作展示出來，希望觀眾能透過主題的視角去看上海畫壇，所以才會有四個單元，也就是上海畫壇的四個面向。」

◆八方雲聚

「第一個單元『八方雲聚』是針對當時的歷史背景、海派為何興起、畫家的組成來源是什麼？他們同質性並不高但畫風很多元。海上畫壇這個概念，可以避開講海派繪畫這件事情的缺點，當講海派繪畫時，大家可能會期待能夠看到一個同質性較高的共同風格，像是明代文派、浙派一樣；但是用畫壇這名詞與策展方式，是為一種多數的集合體，而這畫壇之所以能生成，其實是跟當時上海本身的繪畫市場是有關係的。『市場』，是在四個單元中一直貫串的關懷。」

這正呼應了展場一隅，最引人駐足的設計裝置「箋扇莊」。視覺強烈的紅藍色設計背板，摩登繁華似絢爛，將觀眾帶回到「九華堂扇莊」的老時光。這上海一隅，葛元煦《滬游雜記》寫著：「上海為商貿之區，畸人墨客往往萃集於此。書畫家來游求教者每苦戶限欲折，不得不收潤筆。其最著者，書家如吳鞠潭（淦）、湯塤伯（經常），畫家如張子祥（熊）、胡公壽（遠）、任伯年（頤）、楊伯潤（璐）、朱夢廬（偁），諸君潤筆皆有仿帖。」「牋扇鋪製備五色牋紙、楹聯，各式時樣紈執扇、顏料、耿絹、雕翎，代乞時人書畫。」

在上海活動的書畫家來自各省份，楊逸《海上墨林》分為「邑人」（本地人）與「寓賢」（寓居的外地人），後者的數量遠超前者，現在聽到有名的畫家以外地為多。來自不同地方和社會階層的他們，都有著公開的書畫價格，除傳統上透過人情請託作畫的型態，也有著箋扇莊為中介的交易方式。劉宇珍介紹著第一單元的胡遠〈山水花卉冊〉，「這冊的贊助者是日本人晴香大山，時人記錄胡遠『一縑倭國價連城』，晴香大山很寶貝胡遠的筆墨，將回函信箋與冊頁作品收在一起。一紙是胡遠說想要拖稿一個月，另一為表示無法親自送別，感到抱歉。可知晴香大山親自到上海向胡遠邀畫，然後畫家盡力於他返國前完成。箋紙是古香室出品的。而古香室又跟胡遠、任伯年在上海的崛起，有相當大的關係。因為任伯年剛到上海時落魄潦倒，經胡遠介紹他到古香室，他才透過這間箋扇莊的promote，畫名大開。雖然我們現在聽任伯年聽比較多，聽胡遠聽得比較少，但當時文獻紀錄是『公壽、伯年最為傑出』，是上海最著名的二大畫家。」

同為策展人的國立故宮博物院書畫處助理研究員林宛儒接著說：「第一單元另一件跟市場有關係的是，胡璋、倪田、虛谷合作的〈歲寒三友〉，這三個人都不是上海人，但這件作品滿有趣的是，從題記可知是三個人先後，在不同時間下完成這件作品。我們推測他們可能彼此沒有見面，可能有中間人，但不知道是誰。」劉宇珍補充：「胡璋和剛談的古香室又有可連接之處。他後來也是到日本去，在長崎娶了日本太太，然後約在1886年左右回到上海，然後頂下古香室，變成店老闆。剛談的箋紙，上面的底紋是錢慧安畫的版畫，所以當時的繪畫圈互相都有人際關係，且身分階級間的往來沒拉太開，像是錢慧安出身較低，胡公壽是屬於較有文人背景，這時候他們就不分出身，剛提到的都是到上海討生活的外地人，大家都一起賺錢，共享上海這個大市場。」

◆金石花鳥

進入第二單元「金石花鳥」，可發現幾以吳昌碩作品為主，林宛儒說明：「花鳥畫是海派繪畫的主流題材，因為設色妍麗，內容通俗易賞，又帶有吉祥寓意，受到喜好。而，當時上海畫壇影響最大的還是吳昌碩為主的金石畫派。這次選展盡量呈現吳昌碩的各個樣貌，所以有早期的墨梅、後來在活躍於上海繪畫市場的招牌藤花、晚期老辣的紅梅等題材。並有說明其金石考據活動的拓片。山水人物畫則是比較少、也比較特別的作品。最後，選了受吳昌碩影響的畫家王震，而他的影響其實很廣是全國性的，所以還選了齊白石和陳年的作品，可以看到他們有相關但又有轉化之處。」

吳昌碩〈雪庵袁安〉可說是最為特別的一件。林宛儒賞析：「吳昌碩49歲時畫東漢袁安臥雪的故事，描述在大雪之日，眾人為果腹到處奔走，唯獨袁安僵臥家中，以堅忍節操後來被舉為孝廉。草庵、樹石雖以禿筆率意寫成，仍保有積雪光亮的效果，是吳昌碩作品中較少見的。這張畫作成的時間，距吳昌碩剛到上海不久，自題『我似窮猿悲失木，狂吟踏雪不辭僵』，與高臥的袁安形成強烈對照，以反襯方式自嘲必須汲汲營營以書畫維生，不失畫家的幽默感。」「袁安臥雪」此畫題展現吳昌碩的個人情懷，而上海畫壇會有比較常見或流行的時代性畫題嗎？劉宇珍：「『風塵三俠』大概就是19世紀特別流行，以前人比較少描繪。還有『巢由避世』 ，早期也是很少見的。這次有展出沙馥〈風塵三俠〉扇面與錢慧安〈巢由避世〉。風塵三俠的題材，任伯年也作了許多。這些故事與上海作為人聲吵雜、人來人往的大都會性格有關。巢由避世是隱者不仕的典範，寄託山林隱居的嚮往；風塵三俠則像是呼應人際關係，有著風雲際會感覺。『袁安臥雪』宛儒講得很好，這跟畫家心境有關。你可以感覺時代在變動，畫家本身的身分，文士兼畫家的變動互滲不確定性。像任伯年他有個自用印叫『畫奴』，每天就是不停的畫，他好像也對自己賣畫營生，有一點點牢騷，自嘲的幽默。」

此外，在吳昌碩〈紫藤〉自題「擬青藤老人而僅似十三峯草堂」、〈瓶花〉自題「擬張十三峯似瞎尊者」及吳熙載〈花卉冊〉自題「臨十三峰法」，其中反覆提及的「十三峯」，或推測應為清末張賜寧。林宛儒：「他們那時候有很多學習的model或典範，對我們今天來說都不熟悉了。他們承接畫史知識的狀況，他們在跟什麼樣的過去在對話，現在皆難以清楚。」吉光片語的碎片反覆出現在細節中，藝術史就像一片片的巨大拼圖，還有待搜尋拼整。

◆山水士氣

花鳥與人物畫為上海畫壇的主流，而過往展覽亦較少關注山水畫，也因此常讓人對於上海畫壇的山水畫面貌感到模糊。「山水士氣」此單元，可說是此展至為重要且特別的一環。劉宇珍說：「『山水士氣』說的是一個市場迷思。大概從揚州八怪以來，就流行說『金臉銀花卉，要討飯畫山水』，但山水畫真的在市場導向的畫壇裡面，是不被重視的嗎？事實上不然。吳昌碩潤格『山水視花卉例加叁倍』、王震潤格『人物山水加倍』，所以顯示它並不是沒有人要，它還是有相當的市場。」

「當時的山水畫表現非常多元。有跟正統畫派有關的，如延續董其昌與清代四王傳統的楊伯潤、蒲華。有以明代文徵明青綠山水為宗的吳榖祥，追求細秀精雅的筆致。顧澐與吳石僊則有赴日本交流的經驗，前者承續清代四王畫風，為日人引為南畫楷模；後者則於赴日歸來後改作煙雨明晦，備受歡迎。也有比較金碧輝煌，材料貴且討喜的黃山壽作品。擬古風氣的，像是陸恢曾得見大量古書畫而有的仿古作品，這也影響到下一輩的海上畫壇，到了吳湖帆的那個世代，摹古的風氣又起來了。吳昌碩則在傳統的士氣風向中表現出自由暢快的翻新面目。」楊伯潤〈山水冊〉12開自題擬董元、巨然、吳鎮、黃公望等宋元名家，但畫風已不見宋元氣息，而為董其昌、四王傳統的延續，面目清潤精細。劉宇珍：「其中一開『楳華草堂』是描繪金吉石的讀書處，這套冊頁可能就是為書畫同行金吉石所作，他幫《點石齋畫報》做了很多刊頭，是當時很有名的書法家，可是我們今日對他也是所知甚少。」

◆書畫營生

百家爭鳴的畫壇，反映書畫市場的蓬勃。傳統透過人際關係，或直接、或間接請託作畫的贊助型態雖仍存在，亦盛行以箋扇莊為中介，買家可依潤例購買需要的作品。如此一來，買者不見得須與書畫家有人情往來，書畫日趨商品化。此外，清末書畫家結社之風盛行，有些社團甚而制定同人合作的潤例，進而帶動合作畫的發展。劉宇珍：「這部分也是學界先前討論比較多的。研究海上畫派的難處，就是作品不是在私人藏家手裡，就是在中國大陸的美術館裡，不是那樣容易看到。故宮這次公開，其實展覽也是一個宣示吧，告訴大家說故宮也有海派的作品，歡迎來做研究。」

生活應用面也有著書畫妝點，展覽中最大件的傢俱作品為錢慧安〈人物十二屏風〉，劉宇珍：「屏風左右各六扇，共十二屏繪十二生肖，集合嬰戲、仕女、道釋、畜獸等母題，熱鬧非凡。錢慧安的人物臉像為其特有的樣式，敷染凹凸，若有量感。姿態造作，色彩繽紛，在當時極受歡迎。每個生肖用一個人物故事去呈現，也是考驗觀看者的知識水平。錢慧安挑的典故也不會太生澀難懂。第一屏『皆大歡喜。仿丁雲鵬先生原本』，畫送子羅漢與嬉鬧孩童，背後有隻大象，那鼠在哪？畫裡小老鼠被頑童嚇得逃走了，逗趣的點出『鼠』。每一屏都寫有倣自或看過哪裡的前代名家。有一屏寫：『見呂伯時游僊圖長卷截摹之』，應該是『李伯時』，也就是李公麟，加上他很多字的寫法怪怪的且並非古字，他實際上是一個比較低階層的畫家，但透過上海這個市場，能跟各階層的人接觸，也能創得一番好成績。」若說誰最紅？「書畫名家應該都還蠻暢銷的，文獻上說商賈最愛朱偁的花卉扇子，比較有面子。若按時間先後排，應該是張熊最早，同時期的尾巴可能接朱偁的花鳥，然後再來就是任伯年，任伯年之後就是吳昌碩。」

對於海上畫家的潤利，劉宇珍說：「賣畫這件事情，有個有趣的演變過程。一開始畫家們不好意思，不同於後來都會把自己的潤例當廣告來刊登在報紙上。在早期的1870年代，他們釋放這些訊息的方式是用賑災，希望大家共襄盛舉，然後畫家減潤助賑，在操作上有著借慈善名義，順便拉抬自己的用意。但，那也不能說畫家賑災都是不誠心，都是想要賣畫，不是，他當然也有那份心意。」王震1917年作〈洪水橫流〉可視為慈濟賑災氣氛下的產物，是中國畫史上少見以災難為題的畫作。當時報載直奉地區夜半突來的暴雨，造成水災，溺斃上百人。王震雖在上海，未能親見，但以傳統描繪江南水鄉的平遠構圖，畫洪水淹沒道路屋舍以及災民避難之景。

交易形式中的傳統贊助型態，以吳滔〈雪鴻爪景冊〉為例，劉宇珍介紹：「受畫者是湖州沈蘆汀，足跡遍至杭州、嘉興、蘇州、上海與湖州，並請當時名士題語。他跑去找蘇州的吳滔來畫，然後又找了兩個上海最活躍的人物畫家沙馥、錢慧安來為其留影畫像。 『幽篁獨坐』一開，由錢慧安繪肖像，吳滔再補景，是由委託人發動畫家合作的例子。做文士貌且與貓咪同框，是中國畫裡少見的表現，這一定是委託人沈蘆汀的意志。」

這其中也涉及了合作畫，合作畫展中有著多幅合作畫，此中匯集最多人為：王震等人〈合作蟠桃赴會〉，劉宇珍：「本幅繪八仙，11人聯名繪製，為院藏之最。高峻畫李鐵拐、孔小瑜繪藍采禾、熊松泉作何仙姑、魯少坡寫曹國舅、汪聲遠繪張果老、半癡畫漢鍾離、孫守伯作呂洞賓、張生鏞寫韓湘子。另由李潤添蝙蝠與白鶴，表福壽雙全；汪琨補景；王震題『蟠桃赴會』，真如。意在賀壽，卻無上款，畫家或與買家並不相識。一紙融會老、中、青三代風貌，真的是『八仙過海，各顯神通』，相當合算。」（此中涉及更細緻的思考，還請參見劉宇珍〈合作畫的再思考—從王震等人〈合作蟠桃赴會〉談起。〉）

故宮以古代書畫為主，研究員如何看近現代書畫？劉宇珍：「我覺得要進入近現代書畫系統要習慣，古代和近現代書畫的斷裂性沒有這麼強，看久之後會看到一脈相承的關係。他們對用筆開發，跟之前比較不一樣。他們在強調用筆的可能性，還有線條的抽象性。我覺得最特別是吳昌碩吧，繚繞的作法很具開創性，還有把篆書筆意放到作品裡面，整個改變了繪畫樣貌。從吳昌碩開始，也才可能有後來的齊白石。」歷史是延續的，過去的海納百川，未來的融合創造。「清末民初的上海畫壇，除了其於繪畫典範上的突破與創新，亦在社會組織與商業模式等層面鮮活地體現了『今日』之所以為『今日』的開端。」

清胡遠1876年作〈山水花卉冊〉，29.2×20公分。圖為其中一開，與二件信箋。

民國吳昌碩1892年作〈雪庵袁安〉，65×33公分。

清楊伯潤 1874年作〈山水冊〉，33.6×37.6公分。圖為其中二開。

清錢慧安〈人物十二屏風〉，157.6×39.8公分。

民國王震1917年作〈洪水橫流〉，122.8×44.1公分。

清吳滔1887年至1892年作〈雪景爪景〉冊，33.2×40.9公分。圖為其中一開。

民國王震等人〈合作蟠桃赴會〉，133×68公分。

展覽場景照。

典藏新紀元－清末民初的上海畫壇

國立故宮博物院│2018/7/1～9/25

國立故宮博物院書畫處處長

劉芳如談近現代書畫典藏

故宮典藏的近現代書畫來源為何？

故宮的書畫類文物，除源自清宮內府舊藏之外，另有徵集藏品，分成「永久入藏」和「暫時入藏」兩種，又細分為捐贈、購藏、寄存、託管等不同方式入藏。遷臺初期，故宮典藏書畫共7284組件，截至2018年5月底止，統計總典藏量達1萬3626組件（含捐贈2680件、購藏3650件，及日本歸還12件），約近一倍之數，相當可觀。其中屬於近、現代的書畫作品，即占居來臺後新入藏文物的最大比例。

何謂「永久入藏」？

故宮院方蒐購及外界捐贈即為「永久入藏」。縱覽故宮受贈書畫作品的來源，可謂洋洋灑灑，蔚為大觀。茲舉部分。收藏家蔡辰男先生於1984年10月捐贈的47件書畫中，頗不乏近代海上派名家。旅日實業家林宗毅先生分別於1983年、1984年、1986年，及2000年，捐贈145件書畫，其子林誠道先生亦於2002年捐贈66件書畫，父子二人合計221件，除小部份為宋、明時代作品外，絕大部分為清代及近現代的書畫。1991年6月及1993年4月，張群之子張繼正先生兩度捐贈巨幅張大千〈集黃山谷辛稼軒聯墨〉，及大千致張群書翰，合計44件。2010至2012年，故宮分三年接受傅狷夫家族捐贈，收進243件傅狷夫的書畫作品，堪稱近年捐贈之最。

故宮收購方面，近十年間最大宗者，是2010至2012年間分三次編列預算，購買慶豐銀行帳列書畫，合計1864件。該批文物，最初曾屬於國泰美術館。國泰美術館為蔡辰男先生於1977年成立的台灣第一座私人美術館，典藏以明、清、近代為主。後因1985年發生十信風暴，美術館藏品由慶豐銀行接管。2010年又因慶豐銀行面臨被合併的命運，才委託中央存款保險股份有限公司處分出售。故宮購得此批質量俱佳的作品，足以涵蓋近代書畫的發展脈絡與多元面向。

何謂「暫時入藏」？

依據「國立故宮博物院藏品徵集辦法」，寄存和託管屬於「暫時入藏」。目前故宮接受寄存書畫共1703件，其中近現代書畫的寄存例子有2014年2月榮民總醫院寄存的黃君璧、張大千、江兆申作品共6件；2018年5月中華電信股份有限公司寄存的張大千〈潑墨山水〉。故宮屬於託管的文物，僅有一例，即1992年2月，故宮接受「溥心畬先生遺物託管小組」委託，所收進原屬「寒玉堂」的543件書畫文物，內含溥心畬書法150件、繪畫193件，與溥心畬收藏的書畫、文玩等。這批託管文物，數量龐大，藝術水準亦高，故宮已先後舉辦過多次專題展覽，如1993年「溥心畬書畫特展」、1995年「溥心畬繪畫淵源特展」、2000年「舊王孫－溥心畬書畫文物特展」等。（整理／編輯部）

參考書目及延伸閱讀：

劉宇珍、陳韻如、林宛儒，《典藏新紀元－清末民初的上海畫壇》，台北：國立故宮博物院，2018。

參考書目：劉芳如，〈跨世紀的變革－談近現代書畫在故宮〉，（《典藏新紀元－清末民初的上海畫壇》，台北：國立故宮博物院，2018），頁246-261。

圖片提供｜國立故宮博物院