彼得．格林納威談《十日性愛死》

電影史上真正將影像視為藝術創作的大師、導演，彼得．格林納威（Peter Greenaway）絕對是其中翹楚。他1942年生於英國威爾斯，在成為電影導演之前修習繪畫，還曾擔任剪接師，豐富的藝術學養直接影響了其巴洛克式華麗風格與卓越筆觸表現。他的影像語言發展也受到文學、宗教、科技的啟迪。

格林納威在今年金馬影展期間來台，映後講堂上，他對觀眾說：「電影已經死亡，我們活在一個充滿屏幕的時代，許多攝影機、鏡頭對著我們，現在大家不是都在手機、電腦螢幕上看電影嗎？像這樣一群人坐在黑漆漆的影廳裡對著大銀幕上發光的影像，大概只剩下影展保有這種可能。」

「電影已死」這個口號並非現在才出現，早在1990年代，他就提及：「電影被困在文本與敘事的陷阱裡。」（註）他認為電影應該從文本、景框、演員、與攝影機的限制中解放出來，透過其他藝術形式來解構電影做為文本敘事的綜合概念。因此，格林納威反過來善用景框、攝影的可能性來創造新的語言。從他2013年的新作《3x3D》、《枕邊書》（The Pillow Book）的分割子母畫面、互動式網站實驗，不難看出他對數位影像、人群、與電影未來的探索，「我相信數位革命之後，有更多可能性重新塑造、定義電影，科技的民主化使每個人都有可能成為電影導演。」

然而，新穎不意味著屏棄古典，對他而言，景框（frame）中的所有元素都是重要的。每格膠片都是一幅畫、一個對稱的空間結構、一則饒富隱喻的寓言。1982年《繪圖師的合約》（The Draughtsman’s Contract）可說是玩盡了各種觀看方式，以及可見／不可見的關係。時間回到歐洲的封建時期，受僱於莊園女主人的年輕繪圖師為了繪製12幅「財產報告」，像上班一樣在規定時間內作畫，期間不準僕人、動物進出，生產活動一律停止。悠閒如畫（picturesque）的莊園風景（landscape）是地主的財產，骯髒凌亂的衣服、偷情的證據、檯面下的交易，都是必須被繪圖師的「觀看」所排除的元素。最末，繪圖師也為了他所看到的事物而受到懲罰，付出了巨大的代價。而唯一洞悉所有真相的人，竟是莊園內一個永遠不被看見，佯裝成雕像、隱身牆壁中的幽魂般眼睛。

此片畫面框中有框，構圖用的觀景窗、草圖上的水平與垂直線條來掌控了觀看的世界，導演刻意提醒觀眾：你只是在看電影。種種人為痕跡明示著影像的虛構性與觀看的侷限，就如同《魔法聖嬰》（The Baby of Macon, 1993）之於劇場、《廚師、大盜、他的太太和她的情人》（The Cook, The Thief, His Wife & Her Lover, 1989）之於三聯畫式的空間和顏色。

最新作品《十日性愛死》（Eisenstein in Guanajuato, 2015）的劇情根基於俄國電影大師艾森斯坦（Sergei Eisenstein）到墨西哥拍片的歷史事實。1930年，艾森斯坦受派拉蒙片廠邀請，到好萊塢拍片，為期11個月。然而美國濃厚的反共意識型態反映在資金與劇本的角力上，加上時值經濟大蕭條，最後雙方不歡而散，什麼也沒拍，艾森斯坦轉而在卓別林（Charlie Chaplin）引介下認識了一對願意投資他到墨西哥拍片的美國夫婦。悲劇的是，艾森斯坦在此數月期間所拍攝的所有素材、拷貝，全屬於這對美國夫婦所有，藝術家並不被賦予任何剪輯的權力。格林納威受訪時說，「剪接是艾森斯坦最強大的才能，而剪接像是電影的守門員。我當導演之前是一個剪接師，這部片也是對剪接的致敬。」

為何要在此時拍一部關於艾森斯坦的電影？格林納威談到自己認識艾森斯坦的過程:「1960年代我在學習繪畫，立志當畫家，沒想過當導演。但當我發現了艾森斯坦時，好像著魔一樣，但我在英國跟人談起，不太有人認識他，別人還以為我說的是愛因斯坦。他雖然在1923年被視為蘇聯的政治宣傳導演，但宣傳不代表負面，很多名畫（如米開朗基羅(Michelangelo)的作品）也是宗教宣傳。我覺得他的電影很迷人，也很嚴肅。他一生只完成了六部電影，檯面下有許多未完成的計畫、著作，可能因為政治環境因素，一直沒有出版。他是一個很好的電影理論家，即使到現在，我還是覺得他是個很好的老師。電影史只有120年，但真正好的大師在我看來不到十位，艾森斯坦無疑是世上最好的導演。」長時間研究後，他開始撰寫對白台詞，部分取材自艾森斯坦說過的話。

蒙太奇理論可以帶來什麼新的形式與意義？蒙太奇藉影像的碰撞創造出單一影像所沒有的新意，根植於圖像與圖像之間的關連。在早期無聲電影時代，藝術家試圖摸索圖像敘事與視覺感受的可能，彼得格林納威可以說是把自己的創作重新拉回那個年代，打破剪輯的常規。

《十日性愛死》開場五分鐘便讓人目瞪口呆，鏡頭隨著音樂節奏拍攝墨西哥的地理風貌，艾默．貝克（Elmer Back）飾演的艾森斯坦搭乘汽車徐徐駛入，旁白述說著他創作的作品，兩旁分別有分割畫面重現《波坦金戰艦》（Battleship Pootemkin, 1925）、《罷工》（Strike, 1925）、《十月》（October: Ten Days that Shook the World, 1927）等經典畫面。汽車過了隧道後，畫面由黑白轉為彩色，艾森斯坦在台階前（此台階也指涉《波坦金戰艦》中著名的奧迪薩石階）與其他藝術家等人會面，包括畫家芙烈達．卡蘿（Frida Kahlo）。此時，觀眾可以注意到其他角色戴著有色眼鏡，鏡頭連接蒼蠅複眼的大特寫（被艾森斯坦稱為「來自俄國的間諜」），他說：「我用眼過度了」（I do too much looking）。與此同時，寬銀幕分割成六等分，將艾森斯坦的這句話以一秒鐘左右的時間差連續呈現，使人不禁開始思考，什麼是「用眼過度」？

開頭暗藏的訊息量驚人，蒙太奇效果不只是來自畫面與下一個畫面，也來自分割鏡頭、聲音與畫面之間的關係。電影史上，法國導演亞伯．岡斯（Abel Gance）的《拿破崙》（Napoleon）首次以三銀幕實驗新的視覺體驗，格林納威的三銀幕既可以分別代表過去、現在、未來，也可以如畢卡索（Pablo Picasso）的立體主義，以不同角度的影像拼貼傳達多層次的豐富隱喻，甚至暗喻聖父、聖子、聖靈三位一體。

除了向艾森斯坦致敬，此片也是對20世紀許多電影大師的致敬，包括雷諾瓦（Jean Renoir）、亞倫雷奈（Alain Resnais）、楚浮（Francois Truffaut）、馬丁．史科西斯（Martin Scorsese），例如片頭艾森斯坦進入房間後在床上跳躍，便是來自雷諾瓦的《遊戲規則》（The Rules of the Game）。格林納威也說，艾森斯坦進入墨西哥礦城的下水道地底世界，出現了黑狗、流浪者，則是來自但丁（Dante Alighieri）《神曲》（Divina Commedia）中的〈地獄篇〉（Inferno），全片充滿各種挪用、隱喻。

對於景框中的對稱，格林納威可說是到了著魔成癡的程度。令人吃驚的是，就連時間上也刻意以對稱方式結構，整部電影就有如一座金字塔：影片開頭，艾森斯坦乘車而來，最後乘車離去，全片的透視點（最高潮）則出現在艾森斯坦屁股上插著蘇聯國旗的一幕。他說：「俄國失去了貞潔」，這不只是劇情上的破處，也是政治上的寓言，蘇聯十月革命是震撼世界的十天，正如墨西哥漫遊在格林納威的詮釋下，是艾森斯坦深受震撼的時光。整部電影就像是一個充滿隱喻、雙關語的遊戲迷宮，在處處對稱的結構中暗藏對文學電影愛戀的詩篇。

既然現在的電影大多改編自文本，那麼就在台詞中暗藏機關；既然現在的電影有聲，那麼就善用音樂中的訊息；既然電影脫不開景框，那麼就用運鏡與分割畫面實驗各種可能。提到運鏡，格林納威援用歐洲的哲學思想：酒神戴奧尼修斯（Dionysus）與太陽神阿波羅（Apollo）分別代表兩種宇宙觀，酒神象徵情感、生命力、與狂喜，太陽神是理性、整齊、與光明的代表。對導演而言，電影中的畫面、運鏡無不是在追求和諧與平衡。影片後段，美國投資人進入房間，告知艾森斯坦電影拍攝計畫因預算超支而陷入困境。鏡頭此時以圓形軌道環繞房間不間歇地移動，是一種情緒性的表達，也同時維持和諧的平衡。

格林納威將艾森斯坦詮釋為同性戀，片中與墨西哥男子的激烈性愛觸怒了俄國總理普丁。對此，格林納威說，是普丁創造了俄國的恐同氛圍。片中，與艾森斯坦通電話的人是其妻子、秘書佩拉（Pera），但儘管他們合作緊密，艾森斯坦卻從未與她有過任何親密肢體接觸，在史達林立法禁止同性戀並處死肛交者後，為了保護自免於受罰，艾森斯坦才娶佩拉為妻。

「我們出國時就會變成另一個人，他遠離俄國的專制政權，重獲自由，發現自己的性向。艾森斯坦的前三部作品與後面非常不同，我認為他到了墨西哥後一定經歷了某些啟發他的性經驗。」格林納威受訪時說，所有的創作主題都離不開性與死，即愛神艾洛斯（Eros）與死神塔納托斯（Thanatos）：「人都是兩個人性交後的產物，而每一個人都會死。」

格林納威並不在乎他的詮釋是否合乎史實，「電影就是電影，不需要在電影中創造真實人生。」他的畫面遊戲、運鏡手法充滿虛構性，在在提醒觀眾，這只是一部電影。如果繪畫是對世界的擬仿，重複畫家眼中所看到的，電影更自覺地在重複，且相互引用、指涉。

《十日性愛死》延續了艾森斯坦未完成的意念，格林納威的下一部電影是關於雕刻家布朗庫西（Constantin Brancu?i）在1903年從羅馬尼亞徒步到巴黎，想成為藝術家的故事。「我嘗試從雕刻家的視覺經驗出發，使用不同角度的畫面來呈現立體雕塑的感受，也把他的雕刻作品搬到森林中拍攝。」

而飾演艾森斯坦的艾默．貝克也帶給格林納威許多靈感。過往，演員往往只是他畫面中元素，「我很喜歡這位演員，所以寫了另外兩個關於艾森斯坦的劇本，打算拍成三部曲。」二部曲是艾森斯坦造訪瑞士拉薩拉（La Sarraz）的故事，三部曲是卓別林邀請艾森斯坦到好萊塢拍電影，來凸顯這位了不起的藝術大師來到膚淺的資本主義商業之地。「我到美國找資金時，他們說：別提艾森斯坦了，你就拍美國吧！」為了完成電影，彼得格林納威也走上了與艾森斯坦一樣的路程。