新世紀梵音信差，大佛小廟入快門：巨神連線姚瑞中與其餘音

今年台新藝術獎首獎是「近未來的交陪：2017蕭壠國際當代藝術節」（簡稱「交陪展」）大展，年度視覺藝術獎則是由姚瑞中「巨神連線」獲頒，這股風潮若非細察，或會以為是歷來僅見，而過往對宮廟民俗題材甚有著力的姚瑞中，則分析目前台灣當代藝術界如果有所謂的「以民俗作為創作方法浪潮」，其實已經是第三波，並且是第三波累積了將近十年的結果。

他細數，第一波大約是1970年代台灣退出聯合國之後，在資訊流通的封閉與侷限的環境裡，那個時代的知識青年在重新尋找主體性的普通性運動，文化界最為人所知的，是文學界的鄉土文學論戰。然而，美術界也沒有在那個尋找主體性的運動裡缺席：有致力在台灣古建築與民俗文化保存研究的席德進，或是研究神像藝術的劉文三；而反映在創作展演現場的，則像是1976年於台北美國新聞處林肯廳舉辦首次個展的洪通，引發一股鄉土素人畫家結合傳統民藝的熱潮，也出現像「現代雕塑中國性」的朱銘在宗教藝術題材的著墨。至於第二波，姚瑞中則分析大約是在1991年，倪再沁在《雄獅美術》發表〈西方美術、台灣製造——台灣現代藝術的批判〉的前後，該文批評台灣的現代藝術運動只不過是重覆著將西方藝術發展史濃縮在十年裡而已，亦引發了正反回應以及再次提出對「主體性」的反省。

在成群書牆環繞的「幻影堂」工作室裡，聊起民俗信仰和藝術，姚瑞中很快地從架上取下了一本《民間美術巡禮》，這是一本集結於1970年代期間莊伯和在各大報章雜誌所撰寫的文集，蒐羅了作者關於民藝、習俗、慶典、傳統工藝、廟宇等的書寫，從中國漢人式的移民脈絡書寫至原民族和日本式，也提到1970年代響叮噹的草根藝術傳奇，約莫即是姚瑞中所分析的「第一波」運動。翻閱該書的封面內扉頁，空白處寫著「瑞中藏書 于美院，1991.11.26」，當時仍是大學生、尚未滿22歲的姚瑞中，在當時寫下的時間標籤，則標記出「第二波」的時間點。

「第二波」的民俗與藝術也見證某種世代和政治勢力的興起（即便如今許多情勢已顯得十年河西），1992年任職於民進黨文宣部的陳文茜，先是在謝春德工作室成立了「姑娘廟民眾文化工作室」並擔任召集人，也由這個民間戰鬥屬性強烈的女性文化團隊，於台北縣長尤清主政任內策劃了第一屆「中元普渡藝術節」，那個在野性格強烈的文化政治活動將當時仍多被視為「地下活動」的當代藝術納入，可說是當代藝術首次與常民信仰及行政系統的結合。姚瑞中舉例，第二波崛起的藝術家如侯俊明、黃進河，則是所謂挪用宮廟美學、喪葬喜慶、或KTV電子花車等豔俗文化，結合了宗教性在其創作中。

再說起為何又有「第二波」和「第三波」之間的浪潮起落，姚瑞中認為，1990年代中後段，全球化浪潮席捲，於是帶進了雙年展大展策展風向，分野了1996年以主體性為主打的「台北雙年展－台灣藝術主體性」和1998年轉向國際策展以東亞為策展板塊的「1998台北雙年展：欲望場域」；進入了2000年成為全球化的雙年展，2000年代以後取而代之又陸續有數位、科技、新媒體藝術、跨領域等新興風尚，所以針對在地性民俗信仰創作的浪潮又銷聲匿跡了許多年。

姚瑞中認為第三波的興起，除了需要把可視為「交陪境」的前奏曲「鬼魂的迴返：2014第四屆台灣國際錄像藝術展」（由龔卓軍與高森信男策劃，於鳳甲美術館展出）拉入脈絡考量，也需要將近年與視覺藝術緊密相關的電影創作一併檢視。他以去年兩部評價票房俱佳的話題電影《大佛普拉斯》、《血觀音》為例，其實是某種累積的結果，往前回溯，類似題材的電影又能從陳芯宜導演的《流浪神狗人》找到某種醞釀的脈絡。

「經濟的崩潰、世代仇恨的加劇，進而重新從心靈層面尋找慰藉」是姚瑞中分析這十年以來（若以2008年雷曼兄弟金融風暴引發的經濟泡沫化而論），再度使藝術創作將風向重新吹回民俗信仰為概念的關鍵。

「2014年太陽花學運也可以視為是同樣一股『世代不信任』的信仰掏空感……」，雖然學運似乎在社會上產生巨大的政治能量的改變，但姚瑞中分析，這樣的不信任情緒仍然持續著，「所以我們會看到更多的激化言論，像是更廣泛的仇富心理和假新聞滿天飛，在基本的信任感和分配不正義的仇恨感未被解決的情況下，大家就會傾向更二元化的極端發展，要不就更世俗，要不就朝更精神化的路線前進。」姚瑞中的理解，這樣的「第三波」並不是一種偶然，甚至也不全然是單純反映世界脈動的藝術思潮運動，有著更多牽動社群人際間更為現實或精神方面的連動意識。

「老實說，我只是個信差，可能是老天爺要我執行這個任務。」看似一個巨大的創作計畫，但姚瑞中卻輕描淡寫地坦誠，這一切的起因卻只是因為「還願」而已，為了母親，為了家庭裡的信仰和童年記憶。然這樣的「不純粹信仰」，卻也寧可信其有的風土，也反映了大多數跟著家人年節祭典拜拜的文化。

然而，類似「神諭」這樣的話出自性格冒險的姚瑞中，乍聽之下頗不搭嘎，卻也反映出身在最多元宗教、最多神祇偶像、自由信仰但價值理念紛亂衝突感的台灣性格。「『海市蜃樓』可以很理直氣壯地去說，那是人民的納稅錢，但這些神像則出自於捐獻，這些捐獻背後則出自於各路形形色色的動機，然後，顯現在這些巨大的神像上的就是軍備競賽（比誰有財力）的結果。」姚瑞中可以是跳脫出信仰系統的全然局外人，又可以在下一秒談到「巨神連線」就像網路各個終端伺服機的由來，例如，拍嘉義醒善堂時得罪了嘉義以南三尊神尊，身體感到頭痛欲裂，補拍、還願，也要藉助其他「終端機」，去關渡宮、行天宮等地謝罪；後來被幾位「好兄弟」跟到，再去台北城隍廟威靈壇祭解。

兩年前的某天，夢中一位女子召喚了他，只能說是如同許多跟隨家族拜拜的非虔誠信仰者，但因為兒時住在「旱溪媽祖廟」（台中樂成宮）旁邊的外婆家，當時還時常在樂成宮裡幫忙掃地擦桌子，這樣的記憶直到姚瑞中上大學前（因為樂成宮在1991年完成拓建，姚家老宅在廟旁因而不復存在），因此，夢境中依稀讓他感覺到應該是媽祖。而那個聲音，則希望他去拍攝全台灣各地的神像。

「那時想想反正沒事，而且我查過了所有的書籍，還沒人探討過這樣的現象，於是就上路行動了。攝影集出版後才查到有一位研究生的論文（註1）與這有關，寄了一本給她交流。」姚瑞中這麼一拍，不但將「巨神連線」跨越了某些計畫型作品的侷限，除了在TKG+的個展有著以攝影為基地但結合電波聲響的細緻展演呈現進而奪得台新藝術獎，在此計畫的前半期呈現則是在「交陪展」裡，除作為該展自成系統與辯證民藝美學與當代議題、攝影的多角議題中最重要的一塊拼圖外，攝影集《巨神連線》也滿足攝影收藏的基準高度，相距九年前也在典藏出版的第一本正規攝影集《人外人》，更為接近攝影創作者在出版品的高標準要求，每一頁都是一張完整印相紙規格。

「帶著學生透過攝影的操作，其實是要訓練他們觀察事情的角度，而不是只是學會技術而已。因為現在的技術只要一只手指就可以搞定。但是什麼讓你按下快門的？是美嗎？還是它背後的某個東西？你想把背後的那個東西揭露出來？或者想要去探索背後的真實才按下快門？」姚瑞中在今年8月份《中國攝影》雜誌專題「攝影與田野調查」裡撰述一篇專文，裡頭透過這一段書寫，強調他對於當代攝影、田野踏查、創作觀點和培力實踐間所交匯出的核心態度。過往也曾有學生提問，他是否明確受到類型學攝影名宿貝克夫婦（Bernd & Hilla Becher）的典型影響，他則認為黑白相紙與矩形陣列展式只是最外框的格式，這不意味著他囿限在類型學的創作格式裡。近期，或許更是一股對典型格式的叛逆使然，新的作品創作系列，揚棄了黑白攝影與暗房顯影，一率使用正面傻瓜閃光、底片感光800度、無法調整光圈的拍立得（Polaroid）作為視覺創作介面。

「而我最近都在拍會靈山（註2）派，那些神像普遍規模都不大，但都是講究風水寶穴的，風格走向是具有台灣味『可愛古錐的』，既沒有西方雕塑感，也沒有中國雕塑感，所以新的系列都不會選擇藏傳密宗或正統佛教的神祇，主要都以道教或佛道混合信仰為主的神像。」姚瑞中邊聊邊翻閱著近期踏查所拍攝的神像，包括王天君、無極虛空地母、火山碧雲寺、王禪老祖、瑤池金母、九天玄女、地母、王母、釋迦牟尼的座騎、文尼真佛（道家稱「妙道天尊」）等，又是一連串如數家珍的田調眼下之故事，甚至也有參與協助的學生順道去呂洞賓廟裡「面試道士」。

姚瑞中透露，新的會靈山派神像攝影踏查，反映這系列的新興、草根、小巧如卡通的模樣，攝影媒材形式則將使用拍立得（Polaroid）呈現。這些小廟通常光線不足，然而搭配拍立得本身傻瓜機的閃光，有著「雙重補光技術」弱勢或歪斜的破口感，而偏偏，這就是姚瑞中要的效果。「我想試著讓天堂拍得像地獄，地獄拍得像天堂。」但這系列進行到初步完成系列輪廓之後，發現天堂拍得實在不大滿意，於是將作品系列訂為「天堂來自地獄」，那，來自天堂的地獄呢？或許留待下一次的創作信差任務吧。

走出姚瑞中幻影堂工作室，眼前餘光正可瞥見天空的一角，被拔地而起的信義豪宅巨獸「陶朱隱園」吞噬，眼前城市中與巨神連線的奇觀，或許咫尺天涯，或也一丘之貉，民間社會總體的「欲力投射」，反映了時代之未解。而如同入世與遁世的擺盪，在人民的信仰、意念、物慾之間，激烈地離線、重新連線。

註1　國立台南大學台灣文化研究所蘇臆云之碩士論文〈台灣戶外大型神像之研究〉，指導教授賴志彰。
註2　會靈山在台灣興起於1980年代末和1990年代初之間，也正值台灣經濟大幅成長的時代。會靈山多半是指在特定地點與起乩運動，又稱「會靈」，同時具有個人靈修和信徒朝拜的雙重意義，主要論點為每個人都有不受世俗污染的「本靈」，而靈修的目的則是為了恢復本靈的原來面貌從而解脫。會靈山也認為本靈與一個更高層次的「先天之靈相」要有所連結，才能達到終極解脫，信徒的會靈活動，以各個「先天母」的神像化身為主，主要為王母、地母、金母、九天玄女、準提佛母等「五母」。