萬聖節特輯

萬聖節看女巫的百變面貌！從倒騎山羊到女性自主，女巫形象如何演變？

女巫是令人畏懼的異端者、擁有神祕力量的女性，還是反抗權威的象徵？在西方藝術史中，女巫的形象隨著時代而改變，反映出不同時期的宗教信仰、社會觀念，以及人們對女性的想像。值此萬聖節之際，不妨透過數百年來的繪畫、版畫與當代藝術作品，探索女巫形象如何形成，又如何隨著時代變遷而被賦予不同的意義。

倒騎山羊的女巫？——早期女巫圖像的形成

提起女巫，人們總會想到騎著掃帚飛行的身影，但在藝術史中，女巫也曾騎著其他動物出現在畫面裡。阿爾布雷希特・杜勒（Albrecht Dürer）約1500年創作的《騎山羊的女巫》（Witch Riding Backwards on a Goat），描繪了一名披散長髮、倒騎山羊的裸體老婦。在當時的基督教觀念中，山羊常被賦予與惡魔、情慾相關的象徵意涵，而裸體老婦的形象，則反映出社會對女性衰老與巫術的負面想像。巫術在此被視為違背上帝旨意的行為，而女巫倒騎山羊的反常姿勢，也暗示著她對既有宗教秩序的挑戰。

阿爾布雷希特・杜勒（Albrecht Dürer），《騎山羊的女巫》（Witch Riding on a Goat），約1500至1501年，銅版雕刻，11.4 × 7公分，美國國家藝廊藏。（維基百科）

不過，早在杜勒之前，山羊已出現在與巫術及惡魔崇拜有關的圖像中。15世紀讓・坦克托（Jean Tinctor）的《瓦爾德派罪行論》（Traité du crime de vauderie）卷首插圖，其創作背景與當時具代表性的巫術審判事件——阿拉斯巫術審判（Arras Witch Trials）密切相關。（註1）畫面中的人物化身為山羊的惡魔膜拜，上方則可見飛行的女巫。這幅插圖借用了基督教敬拜儀式的場景，以山羊取代象徵基督的羔羊，將原本神聖的宗教儀式轉化為膜拜惡魔的集會，也是較早描繪「女巫安息日」（witches’ sabbath）的圖像之一。

讓・坦克托（Jean Tinctor，亦作 Johannes Tinctoris），《反瓦德派論》（Sermo contra sectam vaudensium／Traité du crime de vauderie）手稿插圖，約1470–… — 讓・坦克托（Jean Tinctor，亦作 Johannes Tinctoris），《反瓦德派論》（*Sermo contra sectam vaudensium*／*Traité du crime de vauderie*）手稿插圖，約1470–1480年，布魯日，羊皮紙彩飾手稿，249 × 180 mm，法國國家圖書館藏。

到了15世紀後期，相關著作進一步整理了女巫與魔鬼訂立契約、施法害人等指控，其中以1486年前後出版的《女巫之槌》（Malleus Maleficarum）最具代表性。1510年，漢斯・巴爾東・格里恩（Hans Baldung Grien）在《女巫安息日》（Witches’ Sabbath）中，描繪了一群裸體女性圍繞器皿施法的場景，畫面上方還可見一名倒騎山羊的女巫，延續了杜勒筆下的女巫形象。畫中的女巫有老有少，巴爾東透過年輕女子與衰老婦人的並置，將情慾與誘惑的意涵融入女巫形象之中。

漢斯・巴爾東・格里恩（Hans Baldung Grien），《女巫安息日》（Witches’ Sabbath），1510年，雙版明暗木刻版畫，37.9 × 26.2公分，紐約大都會藝術博物館藏。（維基百科）

15世紀至16世紀初，女巫的形象逐漸成形，山羊、飛行、裸體與施法儀式等元素也反覆出現在藝術作品中。畫面中受到膜拜的山羊、倒騎山羊的老婦，以及女巫聚集施法的場景，都反映出當時社會將女巫視為崇拜魔鬼、違背宗教秩序的異端者。

17世紀女巫畫的收藏趣味

16至17世紀，歐洲的獵巫迫害達到高峰，日常生活中的種種不幸，如孩子生病、牲畜死亡或釀酒失敗，都可能被歸咎於巫術，成為指控女性施行巫術的理由。這些猜疑反映出當時社會對巫術的恐懼，而藝術家筆下的施法場景，則將這份恐懼轉化為具體而離奇的視覺形象。

17世紀義大利畫家薩爾瓦托・羅薩（Salvator Rosa，1615–1673）約1646年創作的《女巫》（Witches at Their Incantations），描繪了各種駭人的巫術儀式。畫中一具屍體被懸掛在枯樹上，受到煙霧燻烤；一旁的女巫手持鏡子與蠟像施法，四周則散布著魔法器具與怪異生物，營造出詭譎而令人不安的氛圍。(註2)

薩爾瓦多・羅薩（Salvator Rosa），《女巫》（Witches at their Incantations），約1646年，油彩、畫布，72 × 132公分，倫敦國家藝廊藏。（圖片來源／Wikimedia Commons）

羅薩的《女巫》據推測是為佛羅倫斯銀行家兼收藏家卡洛・羅西（Carlo Rossi）所作。17世紀中葉，佛羅倫斯部分知識菁英對巫術題材的關注，已不僅限於宗教信仰與道德批判，也涉及對怪誕事物的好奇、諷刺性的表現，以及藝術欣賞的趣味。羅薩於1645至1649年間創作的《巫術場景》（Scenes of Witchcraft）系列，由四幅圓形畫作組成，描繪施法、召喚惡魔及其他神祕儀式，曾為佛羅倫斯尼科利尼（Niccolini）家族所收藏。這些作品顯示，在宗教恐懼與獵巫迫害的歷史背景下，巫術圖像同時也成為部分收藏家欣賞怪誕題材、探索視覺想像的對象。(註3)

薩爾瓦多・羅薩（Salvator Rosa），《巫術場景》（Scenes of Witchcraft），約1645至1649年，油彩、畫布，共四幅圓形繪畫，每幅直徑約54.5公分，美國克里夫蘭美術館藏。（圖片來源／Wikimedia Com… — 薩爾瓦多・羅薩（Salvator Rosa），《巫術場景》（Scenes of Witchcraft），約1645至1649年，油彩、畫布，共四幅圓形繪畫，每幅直徑約54.5公分，美國克里夫蘭美術館藏。（圖片來源／Wikimedia Commons）

女巫也能成為諷刺社會的題材？——哥雅筆下的女巫圖像

到了18世紀末，西班牙畫家法蘭西斯科・哥雅（Francisco de Goya，1746–1828）賦予女巫題材諷刺社會的意味。當時啟蒙思想提倡理性與教育，西班牙的改革派人士也積極批判迷信與教會弊端。哥雅則透過荒誕的巫術場景，嘲諷人們對巫術的盲信。（註4）

1799年出版的《奇想集》（Los Caprichos），以荒誕的畫面諷刺社會陋習，女巫與怪物也成了迷信、謊言與愚昧的象徵。在作品《漂亮的老師！》（¡Linda maestra!）中，一名老婦帶著年輕女子騎掃帚飛行，兩人皆赤裸身體，老婦操控著掃帚，年輕女子則緊靠在她身旁。這場看似傳授飛行技巧的場景，也被解讀為年長女性引誘年輕女子從事性交易的暗喻，藉此諷刺社會中的不良風氣。

法蘭西斯科・哥亞（Francisco Goya），《漂亮的老師！》（¡Linda maestra!），約1797至1798年，1799年出版，《奇想集》（Los Caprichos）第68幅，蝕刻、飛塵腐蝕法及乾刻法。（圖片來源／Wikim… — 法蘭西斯科・哥亞（Francisco Goya），《漂亮的老師！》（¡Linda maestra!），約1797至1798年，1799年出版，《奇想集》（Los Caprichos）第68幅，蝕刻、飛塵腐蝕法及乾刻法。（圖片來源／Wikimedia Commons）

此外，哥雅也曾描繪女巫膜拜山羊的場景。在1797至1798年間創作的《女巫安息日》（Witches’ Sabbath）中，一隻黑山羊坐在畫面中央，周圍聚集的女巫彷彿正虔誠地聆聽牠的訓示。這幅作品延續了15世紀以來以山羊象徵惡魔、描繪女巫集會的圖像傳統，但在哥雅筆下，這些傳統元素被賦予了不同的意涵，成為諷刺當時社會迷信與盲從的題材。

法蘭西斯科・哥亞（Francisco Goya），《女巫安息日》（Witches’ Sabbath），1797至1798年，油彩、畫布，43 × 30公分，馬德里拉薩羅・加爾迪亞諾博物館藏。（圖片來源／Wikimedia Commons）

約1820至1823年間，哥雅在馬德里郊外的住處「聾人之家」（Quinta del Sordo）牆上創作了一系列後來被稱為《黑色繪畫》（Black Paintings）的作品。其中的《女巫安息日》，又稱《大公山羊》（The Great He-Goat），再次以黑山羊與聚集的人群呈現女巫集會的場景。畫面左側，黑山羊面向神情不安的人群，相較於早期作品的荒誕氛圍，這幅晚期作品更顯陰鬱壓抑。哥雅並未留下這批作品的創作說明，因此其確切意涵仍有不同解讀。不過，部分藝術史學者認為，這幅作品延續了他對迷信與盲從的批判。

法蘭西斯科・哥亞（Francisco Goya），《女巫安息日》，又稱《大公山羊》（Witches’ Sabbath, or the Great He-Goat），約1820至1823年，油彩、壁畫轉移至畫布，140.5 × 435.7公分… — 法蘭西斯科・哥亞（Francisco Goya），《女巫安息日》，又稱《大公山羊》（Witches’ Sabbath, or the Great He-Goat），約1820至1823年，油彩、壁畫轉移至畫布，140.5 × 435.7公分，馬德里普拉多博物館藏。（圖片來源／Wikimedia Commons）

美麗的女巫，危險的魔法——19世紀的「致命美人」

到了19世紀，藝術家筆下擁有魔法的女性，逐漸展現出更多不同的面貌。除了描繪女巫集會與施法儀式，拉斐爾前派及其後繼者、象徵主義畫家也從古代神話中尋找題材，描繪喀耳刻（Circe）、美狄亞（Medea）等女術士。這些神話人物的故事遠早於歐洲獵巫時代，她們所擁有的神祕力量，則與後世的女巫形象有不少相似之處。在這些作品中，女術士往往被描繪成美麗而充滿誘惑的女性，呼應了19世紀後半葉藝術家對「致命女性」（femme fatale）形象的興趣。

英國畫家弗雷德里克・桑迪斯（Frederick Sandys）於1868年創作的《美狄亞》（Medea），畫中美狄亞正在進行魔法儀式，身旁擺放著各種器皿、草藥與施法用品。在希臘神話中，美狄亞曾運用魔法協助戀人，後來因遭到背叛而展開報復，而她兼具美貌、魔法力量與危險性的形象，也呼應了19世紀藝術家對「致命女性」（femme fatale）的想像。(註5)

弗雷德里克・桑迪斯（Frederick Sandys），《美狄亞》（Medea），1868，油彩、木板，61.2 × 45.6 cm，伯明罕博物館與美術館（Birmingham Museum & Art Gallery）藏。（維基百… — 弗雷德里克・桑迪斯（Frederick Sandys），《美狄亞》（*Medea*），1868，油彩、木板，61.2 × 45.6 cm，伯明罕博物館與美術館（Birmingham Museum & Art Gallery）藏。（維基百科）

約翰・威廉・沃特豪斯（John William Waterhouse，1849–1917）也多次以希臘神話中的喀耳刻為創作題材。在1891年的《喀耳刻向尤里西斯獻杯》（Circe Offering the Cup to Ulysses）中，喀耳刻一手舉起酒杯，另一手持魔杖，身後的圓鏡映照出尤里西斯的身影，腳邊則可見遭巫術變形的動物。沃特豪斯透過人物姿態、鏡中倒影與動物形象，暗示喀耳刻所施展的魔法，以及看似友善的邀請背後潛藏的威脅。(註6)

約翰・威廉・沃特豪斯（John William Waterhouse），《喀耳刻向奧德修斯遞上酒杯》（Circe Offering the Cup to Ulysses），1891，油彩、畫布，約148 × 92 cm，Gallery Ol… — 約翰・威廉・沃特豪斯（John William Waterhouse），《喀耳刻向奧德修斯遞上酒杯》（*Circe Offering the Cup to Ulysses*），1891，油彩、畫布，約148 × 92 cm，Gallery Oldham 藏。（維基百科）

隔年所創作的《喀耳刻施毒》（Circe Invidiosa）則描繪喀耳刻將魔藥倒入情敵沐浴的水域。她的姿態優雅，行為卻帶有強烈的報復意味，也讓人聯想到同樣以魔法復仇的美狄亞。（註7）

約翰・威廉・沃特豪斯（John William Waterhouse），《嫉妒的喀耳刻》（Circe Invidiosa），1892，油彩、畫布，180.7 × 87.4 cm，南澳美術館（Art Gallery of South Aust… — 約翰・威廉・沃特豪斯（John William Waterhouse），《嫉妒的喀耳刻》（*Circe Invidiosa*），1892，油彩、畫布，180.7 × 87.4 cm，南澳美術館（Art Gallery of South Australia）藏。（維基百科）

重新定義女巫：女性自主與反抗的象徵

W.I.T.C.H. | 街頭抗議與集體行動

20世紀後半，女性主義運動開始重新使用女巫形象，將曾經代表污名與迫害的身分，轉化為反抗的象徵。1968年，美國女性主義團體 W.I.T.C.H.（Women’s International Terrorist Conspiracy from Hell）在萬聖節於紐約華爾街發起抗議。成員穿著女巫服裝，以象徵性的施咒表演批判父權制度與資本主義。她們透過服裝、身體與集體行動，將原本象徵恐懼與迫害的女巫形象，重新賦予反抗壓迫與爭取女性自主的意義。

W.I.T.C.H.（Women’s International Terrorist Conspiracy from Hell）在萬聖節於紐約華爾街發起抗議。（Photo by Getty Images）

多麗絲・施陶弗 |「女巫課程」的藝術實踐

1977年，瑞士藝術家多麗絲・施陶弗（Doris Stauffer）在F+F學校開設「女巫課程」，以女巫作為女性反抗社會規範與結構性壓迫的象徵。課程結合攝影、錄像、角色扮演與集體討論，引導女性重新檢視既有的性別觀念，探索自身的身體經驗與創造力。例如，學員透過變裝與表演，誇張呈現社會中的性別刻板印象，或藉由鏡子觀察自己的臉部，重新認識身體與自我形象。透過這些藝術實踐，女巫不再只是歷史上遭受排斥與迫害的形象，也成為女性探索自我、挑戰性別規範的象徵。

多麗絲・施陶弗（Doris Stauffer），「女巫課程」（Hexenkurs）活動紀錄，1977年。圖片來源／瑞士國家圖書館，多麗絲・施陶弗檔案（Archiv Doris Stauffer）。

潔西・瓊斯 | 以影像與表演重塑女巫

到了21世紀，女巫仍是藝術家討論女性處境與權利的重要形象。愛爾蘭藝術家潔西・瓊斯（Jesse Jones）在2017年威尼斯雙年展愛爾蘭館展出《顫抖吧，顫抖吧》（Tremble Tremble），結合影像、雕塑與表演，女巫以巨大的身影出現在觀眾面前。作品名稱取自1970年代義大利女性主義者的抗議口號：「顫抖吧，顫抖吧，女巫回來了！」創作之際，愛爾蘭正激烈討論墮胎法，瓊斯藉由女巫的回歸，回應法律與宗教對女性身體的控制。過去遭到審判的女巫，在作品中成為挑戰權威、要求改變的力量。

潔西・瓊斯（Jesse Jones）《顫抖吧，顫抖吧》（Tremble Tremble），2018年於愛爾蘭Project Arts Centre展出期間攝影。（攝影／Photocall Ireland）

結語｜女巫形象的變遷與時代意義

女巫形象的變化，反映了人們對女性力量的不同想像：15、16世紀的山羊崇拜與巫術集會，呈現了人們對惡魔及宗教秩序遭到顛覆的恐懼；17世紀羅薩筆下滿布骸骨的施法現場，也成為收藏家喜愛的怪誕題材。18世紀哥雅藉巫術場景諷刺迷信與社會弊端，19世紀畫家則重新描繪神話女術士，將魔法與美貌、誘惑及危險相連。20世紀以後，女性主義者與藝術家主動認領「女巫」，透過街頭抗議、藝術教育與創作，賦予這個名字自主與反抗的意義。由此可見，女巫在藝術中的不同面貌，不僅呈現了各個時代的審美趣味，也反映了人們對女性力量與身分的不同理解。

註1 阿拉斯巫術審判（Arras Witch Trials，又稱 Vauderie d’Arras）發生於1459至1461年間的法國北部城市阿拉斯，是歐洲早期具代表性的集體巫術審判事件之一。在這場審判中，被指控者被認為參與祕密集會、膜拜惡魔，並從事違背基督教信仰的活動。這些指控反映了15世紀中葉巫術觀念的轉變：巫術不再僅被視為個人施行魔法或造成傷害的行為，也逐漸與惡魔崇拜、異端信仰及集體儀式連結。這樣的觀念也體現在當時的視覺圖像中，成為理解「女巫安息日」（witches’ sabbath）圖像發展的重要歷史背景。

註2 羅薩對怪誕題材的興趣，也與他在佛羅倫斯的交遊有關。他於1640年移居當地，與文人、演員、科學家及藝術家往來，並在好友、畫家兼詩人洛倫佐・利皮（Lorenzo Lippi）的鼓勵下探索怪誕題材。他也曾在詩作《女巫》（La Strega）中，描寫遭遺棄的戀人藉巫術復仇的故事，顯示這類題材同時出現在他的繪畫與文學創作中。

註3 據羅薩的信件記載，這幅畫曾掛在長廊盡頭的帷幔後，再趁訪客毫無防備時突然揭開，製造驚嚇效果。對收藏家與賓客而言，觀看女巫畫也可以是一場精心安排的娛樂。

註4 哥雅的友人與贊助者中，不乏支持啟蒙思想與社會改革的人士。他的贊助者奧蘇納公爵夫人批判教會腐敗與巫術迷信，並與丈夫委託哥雅於1798年創作六幅巫術題材畫作。參見英國國家美術館，〈Francisco de Goya, A Scene from ‘The Forcibly Bewitched’〉。

註5 美狄亞熟悉藥草與法術，曾協助伊阿宋取得金羊毛，後來因伊阿宋另結新歡而展開報復，魔法也從援助戀人的能力轉為復仇的手段。

註6 在荷馬《奧德賽》中，喀耳刻以魔藥與魔杖將尤里西斯的同伴變成豬，後來又為他的旅程提供指引，兼具威脅與援助者的身分。

註7 作品取材自奧維德《變形記》，喀耳刻因愛上格勞科斯（Glaucus）卻遭拒絕，轉而報復他所愛的斯庫拉（Scylla），將魔藥倒入她沐浴的水域，使她變成怪物。