作為臺灣近代美術史分期的一八九五

近年，隨著臺南國家美術館籌備處掛牌成立，有關該館主張的1895年至1960年的蒐藏、研究與展示的定年，之前引發許多的討論。

曾有新聞報導，引述藝術圈人士對作為定年上限的「一八九五」存在疑慮，擔心這種以政治分期作為藝術分期的做法過於直接。像是有人認為，絕大多數的臺灣前輩藝術家在1895年尚未出生，或是才剛出生，以此作為反駁的依據。雖說這種觀點無視1895年到1910年代之間，有許多的日本畫家來臺的事實，但是，究竟有沒有畫家是在1895年來臺？

其次，若參照日本或歐美「近代美術史」的分期，必須要說明作為斷代依據的時間點，在美術史上確實存在意義，像是這一年誕生的作品，或是以此年作為藝術創作的主題等等。

本文嘗試基於上述兩個提問，探討作為政治分期的「一八九五」，是否具備作為國家級近現代美術館分期的可能性。

日軍征臺之役中的從軍藝術家

1895年，日本派軍佔領臺灣，日軍從現今新北市貢寮區的澳底登陸，以北白川宮能久親王率領的近衛師團為首，日本投入數萬名官兵。臺灣方面為抵抗日本佔領，各地有大大小小的抗日軍隊。經過數個月的戰爭，最終日本於年底宣布全島平定。

在征臺的日軍隊伍中，存在著幾位有著藝術專長的士兵或軍屬。他們在歷史交接的關頭踏上臺灣這片土地，成爲最早來到臺灣的日本藝術家群體，分別是：山口透（1855-1938）、武部竹令（1861-1940）與新海竹太郎（1868-1927）。

山口透早年曾拜入儒學家林鶴梁的「端塾」，1877年進入伊勢神宮教院本教館學習，並受當地儒學家土井聱牙指導。1895年初，山口透以從軍神職的布教使身份隨近衛師團出征，參與了甲午戰爭和乙未日軍征臺，期間曾在大連港目睹孔廟的荒廢感到不忍，也在征臺期間，看到日軍將彰化孔廟中的孔子、顏子神像當作枕頭時，加以制止。由此可見他對儒學的敬祝態度。北白川宮能久親王在征臺期間病死，身為其下屬的山口透，於1901年被任命為供奉北白川宮的臺灣神社之宮司。執掌臺灣神社的祭祀、儀典數十年。

山口透漢學造詣佳，能作詩、寫書法。1914年由在臺日人發行的圖錄《高砂文雅集》，搜羅當時臺、日文人、仕紳、書畫家的作品，其中有收錄山口透的草書自作詩一首，詩風淡泊。題款「東軒」為山口透的號，意思是住房向陽朝東的廊檐，是中國古代文人乘涼、讀書的場所，如晉陶淵明有詩曰：「嘯傲東軒下，聊復得此生。」呈現文人歸隱後灑脫、自適的情懷。

與山口透同為軍屬身份隨軍派赴臺灣的，還有畫家武部竹令。他本名竹次郎，在京都習畫，屬於圓山四條派。1895年5月，以臺灣總督府陸軍參謀長大島久直的從屬身分被派到臺灣。他不僅受命製作第一枚「臺灣總督府印」，得到第一任總督樺山資紀的讚許，也在始政典禮上向北白川宮能久親王演出能樂。

武部竹令以能畫（描繪能樂演員的藝術形式）活躍於日治初中期的臺灣畫壇，不僅參與過臺灣書畫會、臺灣日本畫協會等，也曾入選過第一回臺展，並最終在這片土地去世。如今國立歷史博物館、國立臺灣博物館，皆典藏了他的作品。

相較之下，新海竹太郎則是以士兵的身份隨軍來臺。他出身日本山形的佛雕師家庭，1880年代受徵召入伍，加入近衛騎兵隊。1894年起隨軍參與甲午戰爭與乙未征臺戰役。根據田中修一的考察，新海竹太郎在征臺的過程曾在新竹向佛雕師購買雕像，以及仍隨身攜帶木雕刀具，用以雕刻馬匹等物件。

作爲其所屬部隊師團長的北白川宮能久親王病死後，返回日本的新海竹太郎受到委託製作親王的銅像，1903年完成，也就是如今位於東京北之丸公園的〈北白川宮能久親王像〉。另外，他也受托製作總督府博物館（今國立臺灣博物館）內陳設的〈後藤新平像〉與〈兒玉源太郎像〉等雕塑，體現他與臺灣的關係。

作為藝術史主題的「一八九五」

以上簡介三位於1895年隨軍來臺的日本人藝術家，雖說從當時臺灣人的視角看來，他們是以軍事侵略者的身份前往臺灣，但不可否認的是，這三位藝術家都以不同的形式參與著臺灣近代美術發展的進程。而作為他們來臺契機的乙未日軍征臺，在藝術史上也是頗為重要的創作主題。最早在戰爭的當下，日本就出現以融合真實與想像的新聞浮世繪，不僅滿足讀者對戰爭的好奇心，也有助於凝聚近代民族國家的共同意識。

日本正式殖民統治臺灣之後，「一八九五」作為具歷史意義與紀念性的事件而被記憶著。例如每年6月17日舉行的始政紀念日，以及每隔十年舉行的始政週年紀念活動，其中又以1935年「始政四十週年紀念博覽會」最具代表性。

在藝術題材方面，如石川欽一郎為博物館繪製能久親王征討彰化八卦山的巨幅油畫、日本油畫家岡田三郎助替總督府繪製能久親王登錄澳底壁畫，以及小早川篤四郎以能久親王征臺過程為題材完成的一系列歷史畫等都包含在內，都是圍繞著此一政治斷代，帶有官方、統治者視角的製作。

而在日本，則有典藏於明治神宮聖德繪畫紀念館的石川寅治〈臺灣鎮定〉，描繪日軍進入臺北城的景象，成爲廣為流傳的「一八九五」圖像。雖說除了〈臺灣鎮定〉，以上作品多隨時間流逝與政權轉移，現已不存，但都體現「一八九五」的確是存在於藝術史上的創作主題。

進一步延伸來看，與北白川宮能久親王和征臺之役有關的圖像，也都可包含在內，例如岡田三郎助描繪能久親王位於頂雙溪的御舍營所遺址，或是郭雪湖的的名作〈圓山附近），也被認為透過作為參道的明治橋圖像，隱喻著祭祀能久親王的臺灣神社之存在。而在文學方面，日治時期有許多介紹北白川宮征臺的歷史傳記、小說出現，其中又以西川滿《臺灣縱貫鐵道》為代表。

以上基於日治時期日人史觀的「一八九五」，到了戰後轉換為抗日史觀的視角繼續存在。其中最具代表性的是，莫過於林玉山受丘逢甲之子丘念台委託重繪的臺博館〈藍地黃虎旗〉。有趣的是，林玉山所摹黃虎旗，實際上也出自於日治時期的摹本。原來，當年臺灣民主國的黃虎旗，在日治時期被送至日本皇居振天府保存，總督府博物館基於歷史展示的需求，委託日本畫家高橋雲亭前往皇居臨摹，完成後於博物館內存放展示。換句話說，從戰後基於抗日史觀下繪製的林玉山〈藍地黃虎旗〉，仍舊奠基在日治時期總督府「征臺之役」史觀的遺產，只是針對同一圖像進行不同視角的詮釋罷了。

結論

考察「一八九五」作為臺灣近代美術史起點的可能性，會發現這一年不僅已有幾位藝術家來臺，同時也存在基於當時政治、軍事事件為題材的創作，都說明「一八九五」不僅是政治分期的年份，似乎也具有藝術史上的意義。

然而，若參考以廣泛的「十九世紀末」為收藏起點的日本東京國立近代美術館作法，會發現該館年代最早的藏品之一，包含了在媒材表現上跨入近代範疇，具有劃時代意義的狩野芳崖〈仁王捉鬼圖〉。那麼，打算以1895年為起點的臺南國家美術館，要基於什麼樣的論述，選擇什麼樣的作品，來作為臺灣近代美術的起點比較合適呢？有關這個問題，或許隨著我們對1895年到1907年，也就是石川欽一郎首次來臺前的日治初期臺灣美術的了解逐漸加深，就能找到答案了。

參考資料：

1. 劉錡豫，〈臺灣神社美術收藏的建立、展示與戰後流轉〉，臺北：國立臺灣師範大學藝術史研究所碩士論文，2020。
2. 田中修二，〈日本近代雕塑家與臺灣—以新海竹太郎及渡邊長男為中心〉，收錄在《曙光的輪廓：20世紀初臺灣雕塑的發展》，臺中：國立台灣美術館，2024。
3. 〈陳澄波收藏的這張美術圖片，隱藏著什麼樣的故事呢？〉，《李梅樹紀念館臉書粉絲專頁》（2026-09-26瀏覽）。