識古文讀圖像鑑筆性　凌利中的書畫鑑定

上博量多質精的書畫收藏，深深吸引著凌利中，剛進入大學，他就對博物館充滿了嚮往，因為想要看到最好的藝術。「上博考核看重人的興趣、自身條件等方面，當時書畫部比較難進，我1999年進書畫部實習半年，得到了鍾銀蘭先生和單國霖主任的肯定，2000年4月正式進入書畫部工作。」

進入上博工作後，凌利中入鍾銀蘭門下，「鍾銀蘭先生對我的影響主要不是如何找材料、研究畫家生平和繪畫特色、考據方法等，而是聊書畫好壞的審美標準在哪裡。」期間也請益當代畫家了廬，與了廬對書畫的理解一致，都認為理解「文人畫」的內涵，是完整認識「中國畫」的關鍵。

凌利中認同了廬「文人畫是文化性和繪畫性的高度統一，在某種程度上，文化性高於繪畫性」的真知灼見。研究美術史從作品出發，不以風格論，要以文化高度論。如董其昌、八大的文化高度高於明四家，不是明四家不好，而是明四家是一個時代的大家，而董其昌、八大是歷史性大家，輻射面更廣。又如蘇軾，他的理論很高，但是只畫枯木竹石，在繪畫實踐方面的輻射力不夠。董其昌在文化性與繪畫性方面達到了高度統一，承前啟後，引領身後300年畫壇。因此，理解了董其昌，既可以深入認識趙孟頫、黃公望等元四家，乃至王維，又可以理解八大、石濤、王原祁、黃賓虹。文化性，更確切地講是筆性，「筆」指的是筆墨程式，「性」指的是文化性格。「筆性」有高下雅俗之分，是「文化性」與「繪畫性」高度統一的指稱。有「筆」無「性」，即成為概念化的繪畫而已；有「性」無「筆」，則淪為偽逸品。

把握筆性與審美標準是前提，因此，注重實物是美術史研究的出發點。凌利中工作期間正值上博領導實施「藏品複檢計畫」，便利用汪慶正副館長「將研究員趕入庫房」的良機，大部分時間都在庫房看作品。他不僅看一級作品，還看二級、三級作品，在此基礎上有了一把衡量作品水準的尺規，以致在今後的研究中，能準確判斷作品的高度。

研究藝術史，不是僅僅沉緬於考據、文獻，更是一種藝術享受，源於自身對藝術之魅的嗜好。持有藝術審美的敏感度，能夠使研究者發現作品中存在的問題，從而深入研究。凌利中認為，敏感度的培養需要一些悟性，比如八大的藝術歷程中，他所看之古畫與董其昌、王原祁無法相比，但其認識高度與董其昌、王原祁一致，主要原因在於把到了傳統文化中最為主流的審美標準的脈。

董其昌深諳中國傳統的人文精神和文化精神，提出「崇南貶北」之個人審美傾向，認為「南宗」一脈的「中國畫」更契合中國傳統的文化精神。這種觀念和傾向，不僅是董其昌個人的審美情趣和行為，在當時中國社會中也具有普遍的價值和意義，使文人畫的價值能以完整的理論形式得到確認，達到了文人畫理論史的一個高峰。

董其昌不僅理論達到了一定高度，而且筆性呈現的文化高度，可與元四家、八大、趙孟頫等一致。凌利中進入上博最早的研究題目就是董其昌，並受鍾銀蘭指點，鍾銀蘭和其師沈劍知都認為愈理解董其昌，也就愈理解文人畫。在研究董其昌的基礎上，凌利中對文人畫框架中的藝術都感興趣，並發表了相關研究文章。

掛名董其昌的贗品很多，作偽手段五花八門，鑑定起來較有難度。張蔥玉提出書畫鑑定的主要依據包括書畫的時代風格和畫家的個人風格，輔助依據主要關涉印章、紙絹、題跋、收藏印等。凌利中十多年前在鑑定上博藏董其昌〈各體古詩十九首〉卷（以下簡稱「上博本」）時主要依據和輔助依據均運用到了。雖然作品本身的價值無法與王淵、顧園等宋元作品相比，但此篇論證堪稱為「最完滿的論證」。上博本雖然沒有作者的款，但證據都很全，是書畫鑑定中的典型個案。凌利中的鑑定猶如福爾摩斯破案般先憑對書畫氣息的第一感知，作出初步判斷，然後根據蛛絲馬跡，再抽絲剝繭，破解真相，其整個探究的過程十分過癮。

凌利中先從文字內容對比「上博本」與日本學者古原宏伸編《董其昌の書畫》中刊載的董其昌〈仿各家書古詩十九首〉冊（以下簡稱「冊頁本」），分析兩本的差異，並通過題跋得知兩本創作於同一天（董其昌56歲時）。然後對比兩本的書寫形式，並與董其昌56歲左右的書法進行對比，得出「冊頁本」為真跡；「上博本」則與董其昌一貫的書風相去甚遠。凌利中進一步分析「冊頁本」沒有而「上博本」有的周亮工題跋，書風與周氏的筆性相去甚遠，雖為贗品，但這是一個重要線索，順藤摸瓜，發現其內容出自周亮工《賴古堂書畫跋》中題宋珏〈摹董文敏各體十九首〉卷，但文字經過了加工。最後凌利中將「上博本」與宋珏傳世諸體書跡進行對比，發現兩者結體和筆性完全一致，進而考證「上博本」的鈐印「自娛」朱文引首長方印為宋珏自用印，而宋珏的學識也使他能在摹董其昌〈各體古詩十九首〉卷時改正董其昌本人書寫時的詩文錯誤。凌利中得出結論：「上博本」係明代書畫家宋珏於1610～1632年間所臨，經清初書家鄭簠珍藏、周亮工鑑賞著錄，其品名應定為〈宋珏臨董其昌《各體古詩十九首》卷〉。流傳過程中，遭到書畫劊子手改頭換面，裁去宋珏自題、周亮工真跋，並根據周氏內容予以加工、添以偽跋，冒充董氏作品牟利。

〈丹山紀行圖〉卷由過雲樓捐贈給上博，被中國書畫鑑定小組定為明代顧琳的〈丹山紀行圖〉卷，但凌利中敏感地覺察這幅作品有一股強烈的元代氣息，2002年便開始考證。相比於董其昌〈各體古詩十九首〉卷的鑑定過程，〈丹山紀行圖〉卷的研究欠缺主要依據，而且顧琳沒有其他傳世作品可與之比對。

凌利中從題跋切入，題跋者皆為顧雲屋友人，因此通過分析題跋者的生平及與顧雲屋有關的著錄，可研究顧氏交遊以及生平行藏，其中宋僖的《庸庵集》、趙古則所撰〈雲屋先生墓誌銘〉尤為重要，以上述材料所載顧雲屋的籍貫、姓名字號、早年經歷、元末明初卜居定海的行蹤，以及顧氏家族情況作為依據，並回到作品本身進行鑑考，包括畫風、紙張、墨色、用筆、款書、題跋，同時分析了畫上的三方印，尤其是「大興世家」白文印、左下角一枚殘印，發現前者為顧園母親盛氏「大興縣君」封號，畫家以此為印文內容，實有標示本家出處寓意，而後印為顧氏齋名——「靜得齋」殘存部分，從而得出此畫作者並非顧琳而是元代顧園的結論，並勾畫出顧園小傳。

確定了作者之後，凌利中進而追問誤將「顧園」識為「顧琳」的原因，查其源頭為康熙四十七年（1780）編的《佩文齋書畫譜．顧琳》。該書所據三個出處為宋玄僖《庸庵集》、呂不用《得月稿》以及朱謀垔《畫史會要》。經凌利中考證，《庸庵集》、《得月稿》所說的「顧雲屋」為「顧園」，《畫史會要》則是「顧琳」，《佩文齋書畫譜》誤將其認為同為一人顧琳。此外，《畫史會要》除「顧琳」條外，另外記載有「顧雲屋，善畫山水」一則，也被《佩文齋書畫譜》誤認為已經有顧琳雲屋的小傳而刪除。得出結論：原定為明顧琳〈丹山紀行圖〉卷，應為元顧園〈丹山紀行圖〉卷，作於洪武辛亥（1371），作者時年51歲，是目前僅見顧氏傳世真跡，為元代畫史增添了一件佳構孤品。顧園與昆山玉山草堂顧瑛是同族兄弟，交遊極廣，多達300餘人，可以補充元代畫史。論文發表之後，顧琳的宗譜也在上虞圖書館發現，他出生於1382年，而此年恰為顧園去世之年，也佐證了凌利中的結論。

美國佛利爾美術館藏〈木芙蓉圖〉由佛利爾於1911年在上海購自龐萊臣（恰逢龐氏過春節搓麻將手氣欠佳缺錢）。入藏佛利爾美術館百餘年間，包括高居翰在內均認為非王淵真跡，並定名為清代無款〈木芙蓉圖〉。凌利中在佛利爾美術館訪學期間從該館藏品資料庫初見此圖照片時，便感覺到其元代氣息非常強烈，入庫提看原作，認為筆墨紙張、風格氣息全屬元代。遂展開了鑑考，發現該畫與北京故宮藏王淵〈墨牡丹圖〉卷、大英博物館藏〈水墨梔子圖〉軸之格式和畫風都一致，皆有黃玠、趙希孔、王務道的題跋，且有相同鈐印。通過考證三件作品的題跋者、王淵的生平和交遊圈，斷為真跡無疑，又據黃玠「黃氏伯成」墨印等信息，考得該畫創作於至正五年正月（1345）～至正七年正月（1347）之間，為王淵中晚年作品。

根據畫面內容和詩文得知，「牡丹」代表春天、「梔子花」代表夏天、「木芙蓉」代表秋天，最後應該還有描繪冬天的花卉，推斷是「梅花」，共同組成一件以春夏秋冬為題材的作品，最後一開應有王淵本人署款。又根據〈墨牡丹圖〉後面有李升的〈牡丹賦〉，進而推測其餘諸本應該也有相應的題跋。佛利爾美術館、北京故宮和大英博物館所藏三件作品原屬同一件作品，在流傳過程中遭到割配，整件作品應定名為王淵〈水墨四時花卉圖〉卷。該館現已修改定名，標為元代王淵〈水墨木芙蓉圖〉，並添加入佛利爾美術館官網的宋元書畫板塊。

柯律格在《雅債：文徵明的社交性藝術》中，以《文徵明集》為主，結合某些作品，充分運用西方「新藝術史」研究方法，融匯社會學、人類學、歷史學等學科的研究成果，以獨到的細節論證和思考角度，建構出了一個有些精明和勢利的文徵明。這與歷代學者心中敦厚儒雅、胸懷坦蕩，主持吳門畫壇50餘年的長者形象不同，也顛覆了凌利中所理解的文氏宗族歷代積澱的精神品質與家族特性。凌利中在〈《雅債：文徵明的社交性藝術》辨〉文章中，針對柯律格所依據的原始材料進行還原分析，通過詳實的文獻資料指出書中的舛誤之處。

有關文徵明與周鳳來父子的關係，《雅債》中寫道：「文徵明的文集中沒有任何字句述及兩人關係，而兩人在此之前也幾乎不可能有過往來」，以及「這樣的交易並沒有第二次」。凌利中文中引用〈周康僖公傳〉，即文徵明在這筆所謂的「交易」前兩月（1542年七月一日）鳳來父親周倫卒時所撰。根據這則材料考證出文徵明認識他父親也有50年了，是被「一代偉人」文徵明的恩師林俊許可、見賢思齊的「周公」。凌利中進而再用材料說話，「贈周鳳來書畫也不止一次」。最後總結道：與「不畏權勢」、「和厚質木」、「雖生而有黼繢梁肉之饒樂，非其好也」的周鳳來父子過從往來密切，更凸顯文徵明的擇友品味，他是深受儒家思想薰陶的典型文人，而非追求金錢利益的凡夫俗子。〈周康僖公傳〉出自柯律格所用的《文徵明集》，或許柯氏不知周康僖即周倫，也或許其不知傳世書畫作品中透露文、周兩家世交的材料也較為充沛，所以《雅債》中類似可以商榷的地方比較多，凌利中就其史料的不足與分析錯誤展開對《雅債》的批評，其指摘客觀，有助讀者理解西方學者研究中國書畫與中國學者的差異。

凌利中認為，柯氏或許因為脫離對書畫藝術本身的感悟鑑賞，導致對作品氣息格調與藝術家人品氣質的密切關係不甚重視，對宋元以來士大夫「聊寫胸中逸氣」的文人畫創作心態與良好的物質生活的了解產生偏差。事實上，這種傳統延續至以文徵明為代表的吳門畫派，其士大夫的生存土壤基本得以延續與保存，並未陷入肇始於晚明的「市俗文人畫」。上述觀點，凌利中撰〈文徵明家族的文脈及早期藝術活動〉、〈關於吳門畫家若干作品與作者之考鑑——兼析吳門畫派百餘年間文人畫與作家畫理念的互動與轉捩〉、〈文徵明散考〉等文中也有相關論述。

凌利中以董其昌為切入點觀看畫史，在研究董其昌的基礎上，側重宋元及其之後的文人畫。在鑑定書畫時，他首先憑藉扎實的文獻學功底和對書畫筆性的體悟，整體把握作品氣息；其次，常常通過對書畫實物的敏感度發現疑點、提出問題，從圖像本身入手，因地置宜，尋找解決問題的方法；再次，考察文獻、印章、題跋、交遊等輔助證據；最後，經過層層嚴密論證揭示畫作的謎底。在採訪的最後，凌利中表示，他將從過往的鑑研成果中，精細挑選能體現多種視角和運用不同鑑考方法的代表性個案論文 12 篇集結出版。祝願和期待此書的早日出版，讓廣大書畫愛好者可以多一個視角瞭解和學習中國傳統書畫。

A：這是人民廣場新館建成館之後根據其定位和館藏品的特點決定的。上博館藏逾萬件，作品齊全且較系統，很多是書畫家的代表作，使得上博具備將書法與繪畫分開展覽的客觀條件。主觀方面，分開展覽能更全面展示書畫各自的發展演變過程，也能滿足觀者不同的需求，喜歡書法的去書法館，喜歡繪畫的去繪畫館。

常設展是系統展示中國書畫通史的展覽，作品選擇上要達到平衡，既能反映各個時代的藝術，又能展示美術史中重要畫派、代表人物的作品，使大眾看展時能建立一個美術史基本框架，達到普及與教育目的。上博的書畫常設展通常每半年更換一次展品，每次都有一定數量的新面孔出現。我們力求使常設展具有生命力，如2017年3月18日新一輪的常設展，繪畫館展出了首次露面以及許久未展的作品近30件，其中包括經過最新研究定名的元顧園〈丹山紀行圖〉卷；書法館展出文物40餘件，包含十件極少展出或者首次作為常設展品的珍品名跡，比如在整理庫存明人書法合冊中偶然發現的沈度〈隸書節錄四箴頁〉等。經典作品因其百看不厭而繼續展出，首次展出的作品也是盤活藏品資源，研究新發現為展覽注入了新的活力。儘管是常設展，也要體現我們對它的解讀，努力做到「常換常新，常展特辦」。

A：特展主要滿足專業人士的需求，因此在策劃上更看重其研究性。我在參與策劃「豪素深心—上海博物館珍藏明末清初遺民金石書畫展」時，思考的是像八大這些大家是如何踏在時代的肩膀上產生的，時代的土壤很重要。因此我們將同時代的人物與作品儘量多的予以呈現，使大家更能理解像八大這樣大家的偉大之處。「吳湖帆書畫鑑藏特展」是對近百年來的書畫鑑定學科正本清源的梳理。首先他對傳世的重要作品大多有明確的鑑定意見，比如對黃公望〈富春山居圖〉卷、范寬〈谿山行旅圖〉軸的定論，中國大陸無人懷疑過；其次現在所用的諸多鑑定方法，吳湖帆多有歸納並且用於實踐，他是傳統畫學向現代科學研究方法轉變過程中的重要實踐者；再次，他直接培養、影響了張蔥玉、徐邦達、王季遷等重要的鑑定家。對吳湖帆是「近現代書畫鑑定學科的奠基者」之學術定位，是通過這個展覽的梳理與研討形成的。

參與策劃的主題展有與我當時研究相契合的部分，如波士頓美術館「董其昌和他的藝術世界」展；但更多出於被動，因為要辦展覽，才將之前積累的知識正式深入，撰寫相關論文。比如王原祁手稿的研究，是因為澳門藝術博物館與北京故宮、上博聯合舉辦的兩館藏「王時敏、王原祁婁東畫派藝術展」，作為契機而寫的，能寫出來，是由於多年前的關注與積累。總的來說，舉辦主題展促進了研究，而研究則增強、提升了展覽的學術性。

今後考慮的主題展之一是「董其昌書畫藝術大展」。這麼一位承上啟下的畫史大家，在中國大陸卻沒有舉辦過專題展，是一個大遺憾。這個展覽，對上博而言，應是題中應有之義。董氏本為上海人，上海市重要文化工程「董其昌藝術博物館」不久將於松江建成開館，上博又是董氏書畫作品的重要收藏和學術研究機構，並且我於2006年前在波士頓美術館訪學期間參與策劃過董其昌展覽，可謂天時地利人和，促使我們舉辦董其昌特展作為重點選項。

A：東館總建築面積約10萬平方公尺，展陳空間更大、更好，展覽以書畫和工藝品為主。東館開放之後，將側重主題陳列，而本館書畫常設展格局應該不會有大的變動。兩大類型的展覽並駕齊驅，觀眾在兩個展館可以看到不同的呈現。

本館今年3月份開始的常設展已大膽調整，就是進一步盤活資源，為東館開館做準備。東館較大的展陳空間，一方面增加藏品的展出率，使更多之前沒有展出過的作品，甚至一些名氣較小的書畫家作品也有展出機會，在本館無法全卷展開以及特殊形制的作品也可在東館呈現；另一方面通過策劃更多的主題展促進學術研究。大眾觀展需求愈來愈高，不僅僅限於欣賞，更想知道背後的學術內涵。面對更專業的觀眾，展覽背後更需要學術支撐，只有研究透澈才能把文物的故事講好。（按：轉載自《典藏．讀天下》43期，2017年10月號。）

潘耀昌主編《足跡：從上海美專到上大美院》，上海大學出版社，2009年。

了廬、凌利中《文人畫史新論》，上海畫報出版社，2002年。

（英）柯律格著，劉宇珍等譯《雅債：文徵明的社交性藝術》，生活．讀書．新知三聯書店，2012年。

凌利中〈關於吳門畫家若干作品與作者之考鑑—兼析吳門畫派百餘年間文人畫與作家畫理念的互動與轉捩〉，載《蘇州繪畫的諸問題—中國和日本的繪畫觀念國際學術研討會論文集》，日本大和文華館，2016年。

凌利中〈《雅債—文徵明的社交性藝術》辨—暨從文徵明友人看其交遊觀〉，載范景中、曹意強、劉赦主編，《美術史與觀念史XI》，南京師範大學出版社，2011年。

凌利中〈文徵明家族的文脈及早期藝術活動〉，《上海博物館集刊》，2010年。

凌利中〈董其昌《各體古詩十九首》卷辨偽及作者考〉，《上海博物館集刊》，2005年。

凌利中〈《丹山紀行圖》卷作者考〉，《故宮博物院院刊》，2009年第4期。

凌利中，上海博物館書畫部主任、研究館員，中國美術學院博士生導師。從事古代書畫鑑定與研究的他，從實物出發，解決書畫中的一樁樁「謎案」，如〈《丹山紀行圖》卷作者考〉、〈王淵《水墨木芙蓉圖》真跡的發現〉、〈從惠崇到趙大年―析「惠崇小景」暨《江南春圖》卷考〉、〈董其昌《各體古詩十九首》卷辨偽及作者考〉、〈《畿甸觀風圖》卷作者考〉、〈石乾《山水圖》冊（二十開）的發現與石濤真偽研究〉等。以學術視角參與策劃了很多主題展，如「董其昌和他的藝術世界」（2006，波士頓美術館）、「豪素深心―上海博物館珍藏明末清初遺民金石書畫展」（2009，澳門藝術博物館）、「描繪中國―上博藏明清人物畫展」（2010，愛爾蘭比切斯特圖書館）、「集古大成―上海博物館藏王鑑、王翬藝術展」（2013，上海博物館）、「吳湖帆書畫鑑藏特展」（2015，上海博物館）等，提升了展覽的學術價值。

凌利中自小喜歡畫畫，曾想要做藝術家，後來認識到史論的重要性。1993年，他考大學時上海大學美術學院還沒有史論系，便進入國畫系就讀。凌利中講：「雖說是國畫系，但是美院老師有意識地培養學生美術史方面的知識。前兩年的課主要以寫生為主，後兩年便加強美術史方面的教學。」直到凌利中本科畢業時上大美院才成立美術史論專業，他也成了該校首屆美術學專業的研究生。

本科期間的古漢語教學與繪畫實踐課程對凌利中影響很大。「我們當時的古漢語課邀請華師大中文系教授講解。這門課程培養了我『識字』的能力。」識字能力為釋讀題跋、識別書畫家名號、讀懂詩詞方面提供了便利。素描、臨摹中國畫等繪畫實踐課使得凌利中能體悟筆墨的好壞、筆性的高下。

「我在美院七年間非常重要的一個收穫，是參與《中國古代書畫文獻索引》（上下卷）編輯以及三次排樣的審讀工作，並撰寫了〈凡例〉。這本書據《中國書畫全書》14巨冊編撰而成，人名、作品名、術語的索引關鍵詞達37萬條，其中三分之二是我通過《全書》一條條摘出的。從1994～2002年將近十年的時間，這套書我從頭到尾至少讀了兩遍。」凌利中在這過程中掌握了豐富的第一手資料，為其後深入學術研究奠定了較為扎實的文獻基礎。