側寫與回應　關於第15屆台新藝術獎

這不是問題，而在於如何說，是說的演出方式或行動，本屆台新藝術獎（以下簡稱「台新獎」）年度大獎得主許家維的作品是一個絕佳範例。這件作品涉及一段歷史：國共內戰。國民黨敗退台灣，在泰緬邊界遺留一隻國軍部隊自力更生，往後幾乎被台灣遺忘，孤單地處於尷尬、詭譎的國際區域政治環境之中。許家維的敘事手法不是紀實取向，而是根據這件事鋪排成三個敘事元：一，在已消失的情報局之原址，構想一棟紀念館的成立與別有意涵的建築設計；二，動員教會的孩童，由他們執掌鏡頭，讓牧師／情報員在這些孩童的圍繞下娓娓道來他的生命故事；三，邀請泰國木偶劇團在遺址演出神話人物哈努曼（Hanuman）的戰爭故事，並由牧師進行旁白的演出。即使是關乎正義、人文反思或生命議題的正當性，紀實話語也絕非唯一的選擇；況且它有時隱含「歷史就是這樣」的權威語調，若不是把事件閉鎖在單一因果鏈，便是把它侷限在被文字單邊媒介化的歷史。

不是，而是要讓檔案變成材料，但不是組成文字，而是一個可以不斷被演繹的時空場景。這是要去發明事件，敘事的超連結，或基於前述名義，是對人的動員與社群的再連結；如《回莫村》那樣，都是要把歷史話語改寫成當下活現的生命劇場，因額外增生的事件而激活思想。例如，說故事者的存在，是由孩童與牧師在拍攝與述說的現場之間共構一道靈光，宛如影片的開場，鏡頭意有所指，聚焦於投射光芒的照明燈本身，開始橫搖（pan），宛若進入歷史迴光，逐漸拉開「牧師要講故事了」的序幕。再者，這位說故事者，也是把歷史與神話交織在一起的傳話人，幻想在此不是逃避現實，而是在絕望中期待獲救；這個想望在許家維的藝術修辭中，被比擬成一位救世主（哈努曼）的前來解救，是人在困頓迷惘中祈求有個神聖的歷史時刻如同獲救的恩寵降臨。孤軍落地生根的《回莫村》，成了異域的少數人民，是闡述這段生命史的橫切面，甚至還反過來，經由他們­­­—也是從外部地理的地緣—著實地鏡映了台灣自身的歷史情境，情報員、牧師、孤兒、無名者、部隊、神話與偶劇便是其層層交疊的喻體與影射。

表演藝術獎得主劉冠詳的舞作《我知道的太多了》是否就顯得過於器小，聚焦個人的小我？當然不。藝術不是只能表述集體經驗，或只因議題大或涉及大敘事的歷史就值得看重。此作表述了他罹癌母親之死，但親人的生離死別不正就是我們人生大事，私領域的普世內涵；況且這齣舞作將這個文本演繹成一種探照生命本質的精神圖像。這是圍繞死亡邊緣的恐懼、記憶／失憶、病痛與癲狂，也是對性的愛慾耽溺，從而冥思它的肉身器官是生命甬道的激情。劉冠詳的精彩舞碼是透過他跟林祐如與簡晶瀅共同編造的，形塑人與物、他與母親、女友之間的身體流變與瘋狂，而此敘事語彙還結合了他跟母親生前的對話錄音，以及劇場中白布幕的多重指涉，如子宮、產房、船帆、大海或投射人形的影戲屏幕。這裡令人矚目的是光。相較於《回莫村》的照明燈是片場光源，是歷史場景的探照，在《我知道的太多了》那裡則是跟手術燈形成對價關係，並融入劇場文本的語意元素，喻指著生死，可見與不可見，甚至把人拉入異度時空裡，瞥見眾生／身輪轉的生命團塊。這已非侷限在喪母議題，因為它給出的感知世界既詭奇又可會意，像是戮力從私人底層觸探到所有人，因而既幽微又恢弘。

在國際評選的會議上，國外評審特別提到劉冠詳的舞作無罣礙，因為不拘泥學派的扭捏，舞台元素連同他的肢體動作，都是美學張力的自然釋放與表達手法的運用自如。對於許家維的《回莫村》，國外評審除了欣賞他從台灣外部審視自身的敘事模式與歷史視野，推崇並驚豔於他前往異地溝通陌生者的交陪能力，一種難得在創作上的冒險精神，展現了動員與組織事務的藝術能力。那麼，已歷經15年的台新獎有何特別尊崇或特定引導的藝術價值？

就主辦單位台新銀行文化藝術基金會（以下簡稱台新基金會）來說，制定獎項精神有個標準用語，如2013年改制後頒發的年度大獎之評選準則是：一，能突破現有藝術框架並具未來發展潛力的藝術創作；二，能激發更深、更廣的社會人文關注的藝術展覽或表演製作；三，有利於跨界溝通及跨域探索的藝術實踐方案。當然，就實際運作層面來說，評選不是照本宣科的結果，一切都有賴每屆國內外評審團的自主認知，以及對美學價值的認同之選項的共識決；換句話，年度大獎是「一時」之選，基金會僅提示基本精神，至於何種面向與價值的凸顯則由該屆評審委員決定，特別是具有決定性的國外評審時提出另類觀點，在會中有引發某些思考與評價重估的可能。台新基金會長期致力於評選機制的思考與建構，歷經幾次的變革與調整，一方面，以回應藝術界對獎項的意見，另一方面，為評審委員彼此對話與評論工作提供良善的平台。據此，今年4月間由《典藏．今藝術》雜誌主辦的論壇「台新獎的下一步？」（註1），會中提議台新獎應有特定的藝術觀點，以利於刺激藝文界的討論。其實，年度大獎的準則可算是走在這個提議的方向上，雖然措辭寬鬆，但用意在於尊重台灣觀察團的自治權，可依據該年藝術表現有審時度勢的詮釋自由—包括若想以綱領的剛性精神來主導或評選的自由。換句話，就目前看來，面對台灣藝術創作，台新獎的評選理念在於萃取而非引導。關於這種溫文，或許有人會做它想，譬如說，這是台新基金會機構背後支持力量的銀行企業體所致，交往模式自然是旨在擁抱經濟社會的全體性；然而，賦予這種擁抱的人性深度及其美學顫慄也是可行的，如去年許哲瑜的得獎作品《麥克風試音》。此外，關於年度大獎的「社會人文關注」，我們並不會把它跟專注於個人性與藝術語言的創作者給對立起來，因為正如《我知道的太多了》與《回莫村》，活在世界中的你我理應受到關注，且問題不在於二擇一的選項。這是假選項，我們應看的是，在作品中，藝術語言與社會性是如何組構，兩者符碼如何關聯，又呈現怎樣的感知張力與衝擊等等。

不分類，還是分類？這是論壇的另一個要項。台新獎自本屆起又改制了，在保留連續三年不分類的大獎外，恢復視覺藝術類與表演藝術類的頒發。二度的評選改制看起來像是回到2013年以前的舊制，但實不然，因為從國內季評一路到國際評審，評選委員的不分類依然保留，不分彼此共同參與討論與評選。這個改制有折衷的味道，但這是為了回應藝術生態的不同呼聲，以及多年來台新獎給予藝術評價的公信力與創作生產的一定影響力。不可否認，表演藝術有其硬體空間的社會建置（如表演廳）、專業養成及劇場的歷史語境，其分殊化的藝術生態與疆界不是單就美學論述與藝術理論所能搬移的—況且當中還有音樂與當代舞蹈的存在。不過話說回來，若單就作品本身來看，當代藝術的發展確實有朝向總體藝術不分類的態勢，例如最近葉名樺今年4月在北師美術館的舞作《一個人的美術館：寂靜敲門》又是一項從舞蹈專域跨越到裝置、觀念藝術與Live Art的嘗試，使得分類變得棘手難纏。本屆國際評審有個插曲，不可不說是這個問題的徵候，就是獲得本屆視覺藝術類獎的《立黑吞浪者》（附名【日曜日式散步者】微型實驗行動ACT 1.）。

就藝術場所及其生產模式來看，公演於蔡瑞月舞蹈社的《立黑吞浪者》照理是屬於表演藝術類，但國際評審則提議將它納入視覺藝術類，理由是與其說它是戲劇，倒不如說是傾向於跟視覺藝術有深厚歷史淵源的Live Art（現場藝術），如其所強調當下的、隨機的、不受藝術類型框限的創作。這個提議馬上得到其他委員的認可，結果它的不分類評選的跨界很特別，沒有發生在《回莫村》身上：《立黑吞浪者》是同時被表列在視覺藝術類與表演藝術類，而獲得視覺藝術類型獎是在分類評選的階段裡跨越了它的藝術類型，也就是說，它內爆了2017年這個重新分類的制度！是否分類真的沒必要？就本屆評審團來說，這個分類是否無效還是不若本屆台新獎有三個獎項的廣度來得重要，尤其是能使劉冠詳精采憾人的舞作能受到社會矚目，了卻我們想藉由獎項去推崇它的心願。且讓我們保有不分類的論述理念，但也能保有制度彈性，去回應現存的藝術體制仍有分類的事實。至於本屆台新獎頒獎不辦展的問題，論壇惋惜這個省缺，認為「展覽的再現」具有教育、推廣、藝術議題的發酵與文化累積等多重社會價值。確實如此，箇中原因可參見今年《藝術家》雜誌一篇訪談（註2），在此，或許去構想一個跟獎項本身無關的展覽是未來可規畫的方向，但尚須多方思考與討論。

最後，關於《立黑吞浪者》的歷史敘事，本文擬以先前提到的「光」做結。這齣集眾多作者（鬼丘鬼鏟、黃亞歷、謝仲其、丁麗萍、劉芳一與李世揚）促成的演出有著獨到的光之操作，如現場有到處移動的布幕投影，對日治時代台灣1930年代超現實主義團體「風車詩社」進行超歷史的命題演繹，因為它不是再現一個想當然爾的那時，而是穿越那時與現時的時空屏障，是透過聲音的碎裂、族裔語音的瘋狂走調與無政府主義來敞開殖民與現代治理的理性黑洞，使現場的體操有如明亮身體的光照變得滑稽與樣板，成就了一種闇黑的超歷史隱喻。這個在地考掘讓人想到《回莫村》，對象都是遺忘的歷史，如前者是跟日本文明、歐洲前衛藝術的域外連結千絲萬縷，只是探索的路徑有所不同，而其瘋狂的影音符碼也讓人想到《我知道的太多了》，只是投射的身體有所差異，但這三者都是本屆台新獎攸關歷史、自成一格的敘事體。

註1 請參閱高愷珮整理，〈台新獎的下一步？從評選機制及給獎類別再探台新獎的變革〉，《典藏．今藝術》，296期，2017.05，頁142-145。與談人分別為黃建宏、呂佩怡與郭亮廷，由高子衿主持。

註2 陳琬尹，〈與藝術家走在前面：台新銀行文化藝術基金會的藝術能量〉，《藝術家》，504期，2017.05，頁218-223。