正在閱讀
藝術祭辯論:一場東西文化戰爭

藝術祭辯論:一場東西文化戰爭

本文延續上期〈藝術祭到底真正發生什麼事?〉討論,先作上回提要:日本藝術祭看似方興未艾,實已引起藝術界反彈。對藝…
本文延續上期〈藝術祭到底真正發生什麼事?〉討論,先作上回提要:日本藝術祭看似方興未艾,實已引起藝術界反彈。對藝術祭的批判可歸納為七點:藝術工具化、建構的微型烏托邦表面和諧實質排外、取消藝術評論功能、拿過氣的前衛當先鋒、與政治距離過近、形式發展停滯不前,以及對參加者與民眾的另類剝削。
然而這並不等於說,藝術祭罪大惡極,應該判死,儘管筆者在此也無意為它多作辯護。與其糾纏於充當判官衡量優劣得失,我還想進一步討論的是:批判也好,讚譽也罷,這些意見到底是從哪裡來的?它們是基於一種怎樣的意識型態?
現在讓我們重新閱讀上回提過的川俣正(Tadashi Kawamata)作品《源汲.林間平台》(源汲.林間テラス),它可以和北阿爾卑斯國際藝術祭(Japan Alps Art Festival)的另一件作品,遠藤利克(Toshikatsu Endo)的《Trieb–雨成為森–》(Trieb–雨為る森–)對讀。兩件作品不約而同是在林間設置步道,但有別於川俣正,遠藤利克更加附合「藝術祭」風格:他在步道兩旁的大樹上安裝抽水系統,將溪流的水抽到樹頂再瀉下,讓觀眾在平台上看水、聽水。作品介紹如是說:「作品消去觀賞者的各種意識,使他們驚歎於信濃大町美麗的自然景觀,吸引他們成為森林一部分。」歌頌自然之美,主張與萬化冥合,原是藝術祭(尤其是北川富朗(Fram Katagawa)的)老主題。只是川俣正對這所謂「自然的美」敬謝不敏,還反其道而行,讓觀眾看更醜陋但更現實的建築工地。
藝術祭辯論:一場東西文化戰爭
是什麼原因使兩個採用創作形式類近的藝術家,得出截然不同的結果?如果我們將遠藤利克作品的美學特徵理解為自然與和諧,川俣正的則看做挑戰性與敵對性(antagonism),便能夠推測,兩者的差異其實是一場已經持續了千百年的戰爭:東西方兩套文化的碰撞。事實上,上回文章所列出的藝術祭七宗罪,絕大多數論點亦均源於西方視角。比如批判藝術祭的旗艦著作,藤田直哉(Naoya Fujita)編著的《地域藝術:美學/制度/日本》(地域アート:美学/制度/日本),觸及的理論與美學觀念,便清一色是從西方觀點出發,簡直像日本這個地方本來就是歐美一部份似的。
當然這也是難怪的事,畢竟「藝術」這概念本身也是西方產物—不是說東亞(註)沒有藝術,而是在18世紀以前,東方的人們一直不是以今日意義的「ART」的角度理解藝術,而更接近於工藝、手藝、技藝。不僅如此,就算在古代西方,藝術也不是一開始就與手藝分家的。即便是在文藝復興時期,達文西(Leonardo da Vinci)、米開朗基羅(Michelangelo)諸「大師」仍被視為「東西做得很精美的工藝家」。這也是為什麼大師們多以工作室而非個人創作形式—工藝本身所強調的本來就不是一個人的風格。一直要到18世紀後,經過巴鐸(Charles Batteux)、康德(Immanuel Kant)、黑格爾(Georg Wilhelm Friedrich Hegel)等思想家的建設,強調原創性、精神性、概念性、高尚而複雜的「藝術」才終於成形。
換句話說,「藝術」這個概念,不過誕生了300年。只是這300年間大量史家、學者、藝術家—當然還有市場—紛紛追認18世紀前的工藝品為藝術,今日的人才有錯覺,以為藝術是某種自盤古初開已有的存在。
作為小結,如果以後有藝術家對你說,「我追求透過作品表現自我」、「藝術的價值超越時空」,你就知道他的老祖宗是巴鐸。當然,我在前兩期《典藏.今藝術》談及的(儼如神明的)草間彌生(Yayoi Kusama),她老祖宗也是巴鐸。
故事還未講完。草間婆婆到底是如何接觸到巴鐸的呢?當然她不可能見過巴鐸真人,也未必讀過其著作,這裡想問的是:到底藝術這套西方概念,是如何東傳的?返回19世紀。1873年,正為現代化努力不懈的日本首度由官方正式參展世界博覽會(以下簡稱「世博會」)。當屆世博會在維也納舉行,日本打算展出一批浮世繪和工藝品,他們發現展品屬於一個叫做「Bildende Kunst」的範疇,遂以半音半意方式,將之翻譯為「美術(日語讀音為bijutsu)」。1877年,日本第一次出現「美術館」;1900年,首部日本美術史著作《稿本日本帝国美術略史》發行。也是在這段時期,魯迅等旅日知識分子將「美術」概念帶返中國,一代代傳到我們身上。現在這概念是如此深入民心,已經很少人會知道「美術」原是日語,也不知我們今日對它的理解,幾乎完全是由西方搬借過來。
川俣正(Tadashi Kawamata)2017年的作品《源汲.林間平台》。圖│楊天帥
由此你可以體諒,今日我們談藝術,很難擺脫西方陰影—不,它根本就不是陰影,而是主體。是以對藝術祭的批判幾乎全用西方視角,全球藝術界將之視為社會參與式藝術(Socially Engaged Art)一類,也無可厚非。
只是不全然正確,再讀一點歷史,藝術祭的前史最早可以追溯到上世紀1950年代開始在日本日益流行的戶外展:1980年,浜松野外美術展(Hamamatsu Open-air Exhibition)舉行;1984年,牛窓國際藝術祭(Ushimado International Art Festival)開辦。這些藝術祭的雛型多強調作品的場域特定性,但一般來說社會參與意識仍然不強;1988年由舞蹈大師田中泯(Min Tanaka)發起的「アートキャンプ白州」(Art Camp Hakusyu),首次強調藝術祭應與人的生活緊扣。1990年代初的泡沬經濟帶來大量剩餘資金,驅使日本企業大灑金錢發展文化藝術,是為藝術祭風潮的觸媒,此後大大小小的藝術祭在日本愈辦愈多,其中以2000年首度舉辦的越後妻有大地藝術祭(Echigo-Tsumari Art Field,以下簡稱「大地藝術祭」)為國際上最著名的案例。
這段歷史證明日本藝術祭發展有其獨特路線,這路線與西方的「社會參與式藝術」誕生過程並不相同,因此將前者僅僅視為後者的一種,並不公平。比如說讓作品走出博物館的展示方式,它是「社會參與式藝術」與「藝術祭」的共通前提。這前提為什麼會成立呢?西方的答案是「體制批判」。藝術家透過走出展覽廳,一方面挑戰博物館的文化權威,另一方面打破隔絕藝術與其處身時空的白盒子。他們要擊倒的BOSS,是一段可以追溯至文藝復興時代的珍奇屋、甚至是公元前530年的「恩尼加爾迪娜娜的博物館」(Ennigaldi-Nanna’s museum)的歷史。在日本呢?要到19世紀學者市川清流(Seiryu Ichikawa)才將大英博物館(British Museum)的「博物館」這個詞語翻譯過來(對,「博物館」也是日語)。因此日本藝術家根本無BOSS可打,他們走到戶外展示的真正原因,與其說是想挑戰什麼,不如說是出於對戶外空間的興趣。為什麼他們對戶外空間有興趣?因為對東方文化來說,藝術本來就與自然分不開啊。
藝術家夫婦伊利亞與艾米立亞卡巴科夫( Ilya & Emilia Kabakov)2000年的作品《棚田》。圖│楊天帥
由此引申,合理推斷是:日本的藝術祭與其說是社會參與式藝術的一類,不如說是東方藝術觀在當今世代的產物。因此藝術祭的正反辯論,背後就不只是「藝術祭做得好不好」的問題,而是東西兩套意識型態的碰撞。
顯然不是只有我這樣想:2012年,北川富朗在大地藝術祭設立「東亞藝術中心」項目,試圖讓東亞文化圈諸地域的藝術家,在越後妻有連結起來。我不知道對他來說,這舉動是否出於某種尋根意識,可在我而言,之所以要談「東方」,並不是因為「我是黑眼睛黑頭髮黃皮膚」,而是因為在21世紀,人類有重新發掘東亞文化傳統價值的需要。
看看上回談過的,俄羅斯藝術家夫婦伊利亞與艾米立亞卡巴科夫(Ilya & Emilia Kabakov)的作品《人生之弧》吧,這件白色雕塑用五個階段呈現人的一生。處於中央的那個部分,尤其惹人注目:那是一個發光的立方體壓著一個成年人。台灣的讀者可能會聯想到意念異曲同工的另一件作品—朱銘的《立方體》。他認為「立方體」是由人類理性發明之物,在自然中本來並不存在。有感於「人類創造立方體,卻被立方體所框」,遂創作一個立方體框住一個人頭的形象。理性主義雖為人類所用,卻也壓逼人類,《人生之弧》言及的難道不也是這麼回事嗎?
因此,我們有必要將目光轉向那《人生之弧》的所在,那弧的起點與終點,其所屬的、更大的、卻看不見的圓—自然,或曰東方文化。
這並不等於說,西方真的很爛,讓我們回歸東方吧。不,不是這個意思,因為東方也有各種各樣的爛。可是我們也不能單純以西方觀點去批判藝術祭,把它說得一無是處。真正的問題是,也許從來都是:如果我們想讓人類在這個世界活得更好,西方也好東方也罷,能為我們帶來的智慧,到底是什麼?
藤田直哉(Naoya Fujita)編著的《地域藝術:美學/制度/日本》(地域アート:美学/制度/日本)。圖│楊天帥
註  這裡還涉及另一問題,就是「東亞」到底是指什麼?它作為一個概念是否成立?惜篇幅所限,本文先略過。
楊天帥( 23篇 )