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【台灣當代藝術之方言的書寫與實踐】你的方言,我的國語

【台灣當代藝術之方言的書寫與實踐】你的方言,我的國語

如同中國熱是一時的,現下「方言」路線的受挫也會是一時的,因為所謂的方言,在經國族認同轉型之後,其實可以是一種國語:昨日方言、明日國語?台灣美術界始終得回應:我們留下了什麼創作回應這個轉型 ?有一天我們將會發現,這個問號代表著一個千載難逢的機會。
要算是方言(dialecte)還是語言(langue)?二者的區分是專斷的(arbitraire),如同語言社會學經常引用的一句名言:「語言是擁有軍隊與海軍的方言。」任一強勢語言原本也只是方言,能成為一國之語言——國語,並被安排在文化階序的優越位置,都是經政治選擇而由國家資源挹助而成的;相對地,其他的方言則維持為地方(local)語言,繼續或開始著被視為粗鄙之音的處境。 
相近性與階序關係
當方言一詞出現了,就是在指出其文化階序的不利位置,就是在指有另一方言——或多或少與前者相近——已被認定為語言、共同語、官語或是國語。
方言與強勢語言二者的相近性愈大,方言滅絕的危機愈大,因為這降低同化的成本,也降低弱勢者主體性被侵犯的警覺。但這個相近性也可能意謂著兩個語族在生物特徵(膚色)上的相近,當二者有殖民關係時,方言性更需要被強調,因為我們無法輕易以外觀來辨識。西方在非洲的殖民,膚色差異便足以辨識出殖民者與受殖者;而我一位四十多歲的朋友在臺北市國語實驗國民小學就學時,一直假裝不會台語,就是在避免被看穿她其實生而為「黑膚色」。
膚色相近的殖民發生在東亞人之間的殖民,這現象所遇到的大問題是:如何在成功同化後,還能識別出二者的文化特徵而予以刻板印象化?語言上的同化確保了受殖者對於「祖國」的忠誠,這或多或少可藉由語言相近性來達成,但這同化是不是也帶來少數統治合法性的危機呢?國語能力普及後是不是誰都有可以把「黑膚色」藏起來 呢?此時,將方言的語言能力、被方言「污染」的口音、方言相關的愛好(如布袋戲)以及信仰……予以刻板印象化,是維持語族間的文化階序仍能持續的關鍵。因此,在台灣戰後殖民中,建立在將方言性去價值化的文化霸權扮演了很重要的工具,其操作是極精妙與幽微,成功到連受殖者也接受並內化之,在當年,有不少服務於殖民體制的知識份子及文藝行動者積極投入其中。
在戰後新的文化階序的建構中,本土語言(所謂「方言」)、本土文化、在地人都在新的階序中屈居下層,本土語言得不到公平的資源分配,不給予現代化的資源,學校禁止使用本土語言,影視創作對於台語或「台灣狗蟻」口音的醜化……,這些都讓本土語言的形象粗俗低下、難以現代化、難以擔當為國語。
洪通那純樸的方言
我們其實可以將上面關於方言性的觀察所得,借來審視台灣美術活動的發展。
不同於戰前殖民地當局與藝壇主流對於(台灣)「地方色彩」路線的看重,戰後的ROC當局對於台灣風情的藝術探索是興趣缺缺的;直到1970年代的斷交潮,因著島上既有統治合法性動搖之際,戰後移民文化菁英才想藉由籠絡本地社會來共抗「外侮」,戰後第一波本土化於是誕生。
在這個首次本土化的嘗試中,如何一方面交換出本地社會一起抗外的忠誠,但又要避免本土化走到殖民結構的文化階序(中國文化=優位 vs 本土文化=低位)被鬆動的程度,對於ROC當局而言,是個很大的挑戰。彼時「洪通熱」的操作,堪稱精妙的經典案例。
當談起要一致對外時,洪通這個本土藝術家有著很純粹的資格,他幾無西方影響,是足以作為捍衛「我國」文化主體性的代表性人物;但同時,彼時的洪通書寫不斷強調他的低社經地位,以及爭議洪通畫作是否適宜出國展出,以此來確保本土化浪潮不致弱化既有殖民文化階序。換句話說,洪通可以成為國族的「鄉土」代表,但這個「鄉土」代表不足以代表國族。「鄉土」與國族的並存,二者相近但不同,有著階序關係,如同方言與國語之間的關係。
洪通案例說明著:有一種說方言的方式是可以「被操作」成不具抵抗意義的;甚至,它的存在可以裝扮此國族建構仍有其文化多元性、殖民統治有其寬容度,甚至可以進一步合法化既有的文化霸權。換句話說,方言性並不具有能動性的保證,並不必然帶來對於同化與既有階序的反省,在語言或美術上皆是。事實上,直到解嚴後的(政治)介入型藝術(art engagé )的創作浪潮出現,我們才看到一些創作者以「方言」進行了抵抗。
聽起來有著抵抗意識的方言
台灣戰後的國族意識建構以中國為中心,台灣人對於中國歷史與地理的認識遠遠超過於腳下這片土地,楊茂林1993年的作品《圓山紀事M9301 》,出現了百合花與貝殼的意象,這代表著台灣的原生百合以及史前貝塚,畫面中央出現的「MADE IN TAIWAN」字樣則指出二者是源自台灣的;將本土象徵物作為繪畫創作主題,今日看來很平常,但在多數台灣人仍對這些象徵物很陌生的年代,這樣的取材不僅創新,而且是有抵抗意義的:畫家隱約是在提出一種以台灣地理為認同疆界的新史觀。
楊茂林,《圓山紀事M9301》,油彩、壓克力畫布,117 x 80 cm,私人收藏,1993。(© 楊茂林工作室)
李俊賢的《魯凱天堂》也有著類似的意圖:畫中標舉出與大中國意象距離遙遠的台灣本土象徵物——熱帶物產、海洋意象、原住民文化等等,旨在破除中國文化傳播論在島上的論述霸權。抗拒建構台灣主體性者,會強調台灣文化、景色或物產與中國的相近性;支持該建構者,則會強調差異性,這彷彿是在說:「我說出的話才不是你語言的一種方言,二個差很大!」這幅畫就是滿滿的差異性,差異到想要去把方言認證為語言。
李俊賢,《魯凱天堂》,壓克力彩、畫布,227.5 × 181.5 cm × 2,高雄市立美術館典藏,2016。(台灣當代藝術資料庫提供,©李俊賢)
「具有抵抗意義的『方言』表達方式」的經典案例,出現在李俊賢的台語火星文系列。火星文指的是:畫面中的漢字以華語(「國語」)發音後,都變成了台語。畫家選用的台語是帶有怒意的粗話或鄙俗的話,這成了一種對「國語」的惡搞:講國語的人順著字唸不只大剌剌地講了過去被殖民者所禁止的「方言」,而且還是很粗俗的那一種。這是受殖者對於母語被壓迫的斯文抵抗,連咒罵都假借「國語」之口,但無論如何,「方言」上了台面、甚至進入公立美術館。同時,若不計畫家簽名,這些文字很可能是第一批出現在台灣視覺藝術作品中的台語文字。
李俊賢,《金蕉王對檳榔王》,複合媒材,128 x 207 cm,藝術家自藏,1996。(©李俊賢)
以一時受挫收場
除了以隱喻主題進行抵抗外,從事台灣特殊性的美感語言(另一種形式的方言)的創造也是一種幽微的抵抗。該特殊性原已有基礎:早在日本時代的藝術家,便大量投入對「地方色彩」的探索,但因戰後未能有規模地延續,此美感語言的建構成果仍很受限。
成果受限的理由同時也可以經由該美感語言的方言性來理解,鮮有官方、知識界與品味系統的資源挹助於上,對於多數藝術評論者而言,問題在於「方言」對他們來說是詰屈聱牙的,甚至比西方的美感語言還來得陌生。這些專業者可隨意應用西方人文與社會科學理論或術語來評論台灣視覺藝術作品,但一站在本土性美感充沛的作品之前,就自動地放棄這些所學,跳過深度分析,直接打轉於俗艷、生猛有力、俗擱有力之類的形容詞內,千遍一律地打發,彷彿看到這類作品是聽到一種無法理解太多的方言一樣。
事實上,這些形容詞的使用依舊不脫對「本土性=粗鄙」的刻板印象,這樣的寫作慣性帶來四個遺憾,一是本質化本土性;二是難以在彰顯本土性美感語言的作品群中進行美感價值討論;三是難以讀出該美感語言是否帶有抵抗意識,因為不少這類作品僅是為了強調俗艷作為玩樂;四是難以進行類型區別,本土性美感語言也並非只有單一面貌:舉例來說,日本時代許多藝術家們所投入的「地方色彩」是其中一種,當代廣為人知的「台客」美感語言又是另外一種。若要略分,前者演繹的本土性美感經營出「台雅」的集體風格,後者則是所謂的「台俗」,「台+俗」是既有文化霸權安排給本土性的位置,但這裡未必不存在抵抗的策略;這個區分當然存在有很多例外,並且不少創作者懂得將兩條路線兼容並蓄。
這些藝術家除了遭遇到沒有藝評系統的支持,以致於創作的藝術價值沒有被好好地論述出來之外,他們還面臨一個更嚴重的問題:緊接而來的二十一世紀的中國熱澆了他們一大桶冷水;混淆著中國機會等於全球化機會,「講方言」儘管不再被視為粗鄙之舉,但還是被詮釋為與全球化趨勢有所抵觸。
在台灣十餘年的中國熱現象中,台灣藝術家從試誤中了解到裝扮為中國藝術家的難度,了解到很難從「講華語」得到全球化機會,他們大多回頭了,但回頭的選擇並不是反過來「講方言」。因為經過十餘年,藝評的問題仍然持續,從而藝術市場也只能靜觀其變;更深沉的問題是,「講方言」這一創作路線並沒有在新世代藝術家中找到新血,這反映了台灣現下的藝術家養成系統多多少少是對於「方言」無感的。這些師資其實與上述的藝評系統有很大的重疊,這是李俊賢及楊茂林世代藝術家不會遭遇到的問題,他們的師輩絕大多數是有份量的藝術家,而不是出身於藝評界。
小結
1930年代前後台灣前輩藝術家用畫筆講出的「方言」,反映了當時本土閒適階級的生活風情,享受著殖民者留給了這些菁英製造差異的空間(非同化),由於擺脫了舊式藝術創作方式(指中國傳統水墨),此時「講方言」還可夾帶著追求現代化的意志;戰後「講方言」的可能被受限,並且不受來自殖民群體中那些移民文化菁英的鼓勵,一直要到1970年代,這些菁英才開始轉而珍視「方言」的存在,他們將洪通的「方言」放置在既有文化階序裡好好地勉勵了一番,且「方言」與國語的相近性被強調;到了1990年代,這個相近性開始被否認,少許的藝術家以建立主體性為目標,從創作中進行了抵抗,其中李俊賢甚至讓畫布本身講出了方言,但因為沒有藝評系統的支持、中國熱的阻擾、藝術家養成機制等等因素,這些抵抗並沒有在藝壇受到應有的重視,也少有傳承。
如同中國熱是一時的,現下「方言」路線的受挫也會是一時的,因為所謂的方言,在經國族認同轉型之後,其實可以是一種國語:昨日方言、明日國語?台灣美術界始終得回應:我們留下了什麼創作回應這個轉型 ?有一天我們將會發現,這個問號代表著一個千載難逢的機會。

參考資料
Tsay, Jye-ni, Écrire une histoire de l’art taïwanais, une entreprise politique controversée (Unpublished Doctoral dissertation). L’École des hautes études en sciences sociales, Paris, 2019.
蔡潔妮,〈陳澄波,從記憶戰爭到國族美感〉, 2020台灣藝術史研究學會年會暨學術研討會,國立成功大學、台灣藝術史研究學會主辦,2020年 9月12-13日。
蔡潔妮,〈洪通,例外如何被閱讀〉,「南瀛地區之藝術與物質文化」第六屆南瀛研究國際學術研討會,臺南市政府文化局、南瀛國際人文社會學研究中心、文化部文化資產局聯合舉辦, 2020年10月17 -18日。
蔡潔妮( 1篇 )

法國社會科學高等學院(EHESS)藝術社會學博士,法國巴黎第十大學哲學系美學博士班研究,美國紐約普拉特藝術學院(Pratt Institute)藝術創作碩士(M.F.A),美國洛杉磯歐蒂斯藝術與設計學院(Otis College of Arts and Design)藝術創作學士(B.F.A)。博士論文題目為《書寫一個台灣美術史:一個爭議的政治進程》。長期觀察西方重要美術館經營與策展論述,涉足藝術產業,近專心於藝術史與藝術社會學研究,於陳澄波基金會臉書官網有「潔妮談談畫」專欄。

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