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孖,當代神話塗碳:《陽光普照》和《雙子殺手》

孖,當代神話塗碳:《陽光普照》和《雙子殺手》

《陽光普照》和《雙子殺手》,在高規格視覺所引起反常的迴響(多半認為凸顯劇本的貧乏),有些影評直言:這是追求真實所必須付出的代價。然而,何謂真實?
今年金馬獎最佳劇情長片與男主、男配角得主《陽光普照》和大導演李安二度嘗試120fps高幀率規格的《雙子殺手》,表面上,一部是臺灣在地寫實創作,一部是試圖透過新動作片格式、具以辯證生化人在反烏托邦世界裡的英雄人性情調。然而,若分別從它們的劇式結構和影像技術解析,兩部電影的創作模式均可用「以子之名」的雙生神話來理解其中的生靈塗炭當代性。

當然,破格而看,在同一年度的電影獎出現一部電影在「雙生」或「雙旦」同時入圍最佳男/女主角,或許不是新鮮事,但今年金馬獎同時出現《陽光普照》和《叔.叔》同以兩位男主角入圍角逐,在歷來各個獎項史,則可能絕無僅有。在多數影評將演員獎項注目於「死亡之組」的最佳女主角爭逐之辯,不同於男性傳統定位的陽性本位,連同另一位以《金都》入圍的朱栢康,五位獲提名的男演員,所呈現的俱是陰性表演。

 
今年寫出數篇精采電影詮釋的盧郁佳,精準地描述了東亞父系社會的男性家庭成員陰性:「琴姐在家也有兩個男朋友,大的照顧她,小的需要她照顧。跟兒子相處的每場戲,她都遠比和丈夫相處時渾身女人味。所以琴姐能夠對人心平氣和。陽光普照,因為溫暖明亮,所以大家認不出琴姐的暴力。」
陳以文飾演的父親阿文,在駕訓班教練場的大太陽下,撐著一把像歐巴桑用的大花傘遮陽;巫建和飾演的小兒子阿和,在接見室的幾場演出,對話則像個無可滿足的小公主;劉冠廷飾演的菜頭,所追問的兄弟正義,更流露出像姊妹死黨被拋棄後的質問;許光漢飾演的阿豪,他所揹負的兩種期待(親情和愛情),和無可期待的友情(孤身如已故作家袁哲生編寫的新司馬光故事所映射的友情,或言自我存在),則更像是陰性光譜下,空缺而更近似幽靈的虛構人物。
《陽光普照》中的菜頭及阿和。(©甲上娛樂)
這種陰性的雙生——孖——則兩兩對應在上述四個男性角色之間,周旋出炙人而陰暗的生死。阿豪和菜頭,是阿和成就資質永遠追不上的兄弟,與揮之不去的大鬧世界兄弟,而菜頭甚至入魂了阿豪斯文條理的口調,這兩個兄弟,也先後同為他而死;阿豪和阿和,是阿文無法承受的兩個太陽(sun/son),阿豪殞落、於是阿和昇起。
 
阿文和菜頭,兩個為阿和「主張生命怎麼走」的副駕駛。副駕阿文未曾真正坐上阿和的副駕駛座,他的職業生命是永遠的副駕駛,唯一坐上駕駛座主張一切的時刻,是在於他「把握時間,掌握方向」為阿和撞死了菜頭;副駕菜頭要求阿和坐上他們一輩子都買不起的賓利車駕駛座,一把西瓜刀坐正駕,一把開山刀坐副駕,開山刀指揮著西瓜刀駛向滂沱大雨的人生雷陣地,鋪起《陽》片的終曲,副駕駛越俎代庖地閹割了一個男人的右手,開啟了《陽》的序幕。
《陽光普照》中,巫建和飾演小兒子阿和。(©甲上娛樂)
《陽光普照》也可視為古希臘神話法厄同(Phaëthon,或譯為『費桑』)的改編。法厄同是太陽神海利歐斯(Helios)之子,海利歐斯是駕駛著太陽車的車手,每日駕乘四馬金車在天空中奔馳。法厄同為了向人誇耀自己就是太陽神之子,便央求父親能夠滿足他的願望,世間的兒子期望能效法自己父親,駕駛太陽神車在天上奔馳。
這個神話,正如希臘神話的兩大神之子隕落故事(另一則是更為人所知的「伊卡洛斯」),無法駕馭太陽車而失控,燒毀大地,宙斯將雷電擊向法厄同。
 
阿文正是人間的海利歐斯,無數的生靈在塗碳的世間通過他,取得了上路的執照,就如同他對結業的新手駕駛們諄諄叨念著,拿著駕照,跟各自的海利歐斯們(父母)許願買車。阿和正是人間的法厄同(費桑),小時候就央求著母親阿琴騎腳踏車載著他而不願下車,被雷擊後的阿和沒有殞落,從洗車廠工作重返世間。
《陽光普照》中柯淑勤扮演的琴姐。(©甲上娛樂)
有意思的是,初在文壇嶄露頭角的張耀升就寫過伊卡洛斯的中篇小說(他將它名為《伊卡勒斯》,並收錄在第一本出版的小說集《縫》),然後,費桑/法厄同(Phaeton)通常和伊卡洛斯的神話總會相提併論,是古希臘神話的雙生故事。
「南方的天空有一排星群微弱地閃亮著,那跟我以前所看到的星群絕對是不一樣的,因為過去已經過去了,我曾經是那麼卑鄙的人,那樣的經歷像一面鏡子擋在我面前,我每前進一步就會看得更清楚,忠哥可以原諒我,或是赤松森作可以原諒我,但我已經被罪惡感的尖牙咬住,不管依賴著誰,誰都沒有辦法帶我飛越已經深陷的現實困境裡,我只能一步一步前進、跌倒、再爬起,就算重新起飛,也是在原點降落。在年少生命中我經由忠哥的保護而不負責任越過的那些成長痛苦,現在排成一長列等著我一一去經歷。」  
——張耀升《伊卡勒斯》
以學生身分拿下全國學生文學獎大專小說組首獎的張耀升,寫了這麼個有九個篇章的準長篇概念,卻以明快的短篇構作、不到一萬字便驟然收尾的佳作。這是我在文青時期讀到的張耀升,感受就像位移到1997年李安的長期創作夥伴詹姆斯.夏慕斯(James Schamus)讀到只有30頁小說《斷背山》那樣。
李安與長期創作夥伴詹姆斯.夏慕斯(James Schamus)為僅30頁的《斷背山》小說,以影像形式重生。(圖片來源:網路)
我不確定是否因為先知道了張耀升是《陽光普照》劇作者,而令我從他的文壇初登場作《伊卡勒斯》聯想到雙生的希臘神話之子悲劇法厄同。但我從《伊卡勒斯》以年輕父親的第一人稱回憶與現實交錯的敘事,都彷彿看見那是《陽光普照》前傳般的攣生作。

當然,鍾孟宏慣有的黑暗風格會是張耀升寫作最好的影像出口選擇,而張耀升也顯然不會只滿足於電影腳本的創作,但在此時此刻,身兼鏡文學內容開發製作人的張耀升,就成為鍾孟宏的夏慕斯。

 
夏慕斯作為李安最重要的電影雙子搭檔,從第一部《推手》算起,到第11部的《胡士托風波》為止,除了英國電影《理性與感性》之外,部部的製作和編劇幾乎都有夏慕斯的身影,他作為李安得以成為在影展獎項和預算票房回收雙重高績效的最好夥伴。
夏慕斯也因為和李安能製能創的魚水般合作關係,成為焦點影業(Focus Features)執行長。《雙子殺手》是「後夏慕斯時代」的李安第三部作品,也可以說是追逐高規格影像密度的三連作,《少年Pi的奇幻漂流》保有李安前20年電影的內心戲和韻味,在技術同步到位之下叫好叫作,再來就是連兩部《比利.林恩的中場戰事》和《雙》片的120fps,每秒120幀的超高格率。
《雙子殺手》中,李安再次以新穎的視覺特效呈現電影。(©派拉蒙影片)
能以連續兩部電影作品(並且在好萊塢)使用這樣遠遠把市場映演配備標準拋棄在後的,以一個藝術家的角度來看,無疑是件幸福的事。李安在這兩部電影所遭受到的負面評價,也正是他過去長期和夏慕斯搭檔良好、具有高度整合彈性、兼顧獎項風尚和市場品味等的反作用力。
 
《比利.林恩》的大量近距離特寫或近景鏡頭的比例,加上120fps無處可躲的時間膨脹感,於是120fps再度歸來,連上次特意引進這個規格的京站威秀,都早早將設備棄甲投降。於是,這次的《雙子殺手》只能引進「半殘」的60fps規格在臺灣放映,甚至連4K版都沒有引入。然而,就在這樣的半殘規格對比,也反而更看出高影格電影的無比可能性。
 
就從兩倍音速的步槍子彈掃過畫面、破窗而入近一倍音速的比利時高鐵列車之序幕;激烈沸騰的哥倫比亞雙子機車巷戰與堤防的速度戰;在暗室內肉搏的布達佩斯;或是終戰前於喬治亞州大本營,那清晰無以復加的雷射機槍迫擊軌跡。由於120fps是原生幀數,在整數倍壓縮對半為60fps不會有另需補幀(以免跳格)的問題,但看完均令人懷疑:過去看習慣24fps/30Hz影像畫面加上視覺戲法「動態補償技術」(註)的人類,到底讓視覺時間辨識率的安逸,沉睡了多久?

已經多項研究證實,人類視覺對於頻閃頻率(flicker frequency),多半可以感知每秒50至60次,也就是50Hz至60Hz的頻閃,也就說感知高於反應速度(1/16秒的視神經反應)。

 
然而,接連兩部電影,在高規格視覺所引起反常的迴響(多半認為凸顯劇本的貧乏),有些影評直言:這是追求真實所必須付出的代價。然而,何謂真實?
1993年,英國藝術家道格拉斯.高登(Douglas Gordon)做了一件在錄像藝術史常常提到的作品《24小時驚魂記》,它將希區考克的名作《驚魂記》以每秒鐘2幀的超慢速度,讓這件原作從109分鐘,變成24個小時的「新」作品。這件作品在電影理論,過去多半將它從「擴延電影」的脈絡談起,但我必須說明,在近15年來,膠卷電影已近乎絕跡的年代,忽略電影史已更遠離攝影史觀的這件事避而不談,其實也是一種愚昧。我們當然也不能忽略那些堅持使用底片拍攝的電影與錄像作者們,然而,膠卷影像在它告別播映規格市場後,更只能朝向媒材主義、材質藝術的方向鑽研。
英國藝術家道格拉斯.高登(Douglas Gordon)的《24小時驚魂記》。(Public domain)
錄像藝術或許也能再反思,過去深沉緩慢的長鏡頭,為的是什麼?如果為的是一種凝視感,那時間的緩慢與沉浸,在高速影像鏡頭日漸普及化的現在,有必要重新去定義錄像的凝視感,畢竟,視覺感知跟隨著影像播映的時代,需要重新再被定義。

諸如法蘭西斯.柯波拉(Francis Coppola)在他2015年發展「現場電影工作坊」與反思近年電影、電視和現代影像史的進展所著的《未來的電影》(Live Cinema and Its Techniques),已闡述了電影和電視兩者在初期本質相差懸殊的平行發展、21世紀中期兩者各迎來它的黃金時期,隨著電視告別即時電訊、可剪輯錄製之後,電影就成為錄像視訊和電視工業追逐的對象。直至電影工業全面數位化,電視體系也走向數位串流與隨選,甚至Netflix向傳統電影院線的衝擊,都再再說明了,錄像觀念和電影理論,已到了另一個重大改寫的時刻。

目前VR的發展始終不如五年前科技消費工業的樂觀,問題也出在這裡,因為保守的影視工業規格,縮限了「擬真」的可能。VR裝置所需要的影像頻閃率,相較平面視訊需要向上調整(Oculus Rift為90Hz,PSVR 為120Hz,皆高於一般顯示器的 60Hz),亦即,除非人類眼中理想普及化的VR,無可能只依賴高幀率的動畫,動畫的進展,也有賴錄像規格的各種突破,才有翻新的可能。

VR可否服膺人類眼中的理想,在娛樂產業普及化?(本刊資料室)
於是,《雙子殺手》所映射的,不光是戲裡的25年前後的威爾史密斯對決,也是戲外執導鏡的李安在「後夏慕斯時代」的自我對決開始,更是電影電視的雙子影視工業在技術規格藝術上,雙生對決的直面對壘寓言。
 
李安拍攝的《雙子殺手》,開創了新的視覺體驗。(© 派拉蒙影片)
註 動態補償技術是指影像在快速移動的錄像畫面裡,在幀與幀之間讓移動影像技術,用來避免不流暢的運動影像。視覺暫留(persistence of vision)也稱為正片後像,它存在於視神經對光線反應的時間差所造成,一般推算,它的時間在1/16秒左右,這個理論基礎造就了現今影像實務認為一秒鐘20格影像(或一秒更新20次以上,即20Hz)就能形成動態影像的無縫接軌。
吳牧青( 88篇 )

藝術新媒體「典藏ARTouch」特約主筆

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