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親密的混亂:羅伯特・法蘭克「異者的凝視」
Dark Light
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親密的混亂:羅伯特・法蘭克「異者的凝視」

猶太血統、生長於瑞士的羅伯特・法蘭克(Robert Frank)在漫長的創作生涯中,以異鄉人的角度捕捉人、物、景象:早先於蘇黎士學習攝影,他在1940年代末至1950年代初到英國、祕魯等迥異的地域旅行和拍照;1953年時返美,法蘭克籌備並完成攝影史上的傳奇作品《美國人》(The Americans)攝影集。
「攝影機,這是懷疑,是補充的不確定性(incertitude complementaire)。」
—— 高達(Jean-Luc Godard,註1)
猶太血統、生長於瑞士的法蘭克(Robert Frank)在漫長的創作生涯中,以異鄉人的角度捕捉人、物、景象:早先於蘇黎士學習攝影,1947年駐居紐約並受雇於《哈潑時尚》(Harper’s Bazaar)雜誌,脫離了瑞士的狹隘性,他在此體驗、觀察到相對於戰後歐陸的社會情狀。由於厭倦紐約的重商主義,他在1940年代末至1950年代初到英國、祕魯等迥異的地域旅行和拍照;1953年時返美,法蘭克籌備並完成攝影史上的傳奇作品《美國人》(The Americans)攝影集。他渴望求新求變,並意識到攝影媒材的侷限,在這番成功後決意轉入電影領域;1970年代,他回歸靜態攝影,並運用拼貼、置入文字等繁複手法。深究之下,「差異性」不僅在於法蘭克的身分和所處理的個別時空、題材的關係,而是深植在他對影像的態度:以對立、分歧、片段化,混合虛構、紀錄、自傳元素等方式,構成影像的曖昧、衝擊和感染力。他的影像並不紀實、描繪或呈現某種現實或客體,而是觸探、羅織所呈現事物的象徵、隱喻潛能,如他所說:「當人們看我的畫面,我希望他們覺得像是想重複讀一首詩的某一行。」(註2)
法蘭克和萊斯里(Robert Frank & Alfred Leslie),《巴黎》(Paris),1949-1952。(©Robert Frank )
打破美國神話
法蘭克具有的美國視野,籠罩在時代的文化和傳統中。他對此抱以憤怒的眼光,而顯現出我覺得相當主觀的觀點。
——伊文斯(Walker Evans,註3)
《美國人》自1958年初版距今已逾50載(註4),在巴黎網球場藝術館(Jeu de Paume)的「法蘭克,異者的凝視。巴黎/美國人」(Robert Frank, Un regard etranger. Paris / Les Americains)攝影展,亦展出《美國人》及法蘭克於1949至1952年間在巴黎拍的照片。1955年在古根漢(Guggenheim)獎助金支持下,他展開為期九個月的美國之旅。在他的提案中寫道,該計畫在於製造「美國事物的廣泛、有分量的畫面紀錄,過去和現在……一個入籍美國者在美國探看到的事物之觀察和紀錄,它代表在此產生並散播他處的那種文明」(註5);這不會是「精心規畫的旅行,而是一個首次觀看該國家的人自發的紀錄……我心目中的計畫將於進行過程中形塑,且根本地富有彈性。」(註6)他用徠卡(Leica)相機拍了約20,000張底片,選出83張照片收錄書中,拍攝場景深入都會和鄉鎮,照片內容涵蓋政治、宗教、種族歧視、媒體、貧窮、風景、生老病死、次文化等題材。受沙特(Jean-Paul Sartre)、卡繆(Albert Camus)等人的存在主義思想影響,法蘭克的美國之旅一如凱魯亞克(Jack Kerouac)的公路之旅小說《旅途上》(On the Road),具有啟蒙之旅、自我探索的意義;而《美國人》和《旅途上》也像惠特曼(Walt Whitman)的《草葉集》(Leaves of Grass),均是充滿主觀色彩的美國浮世繪。法蘭克原定的書名《美國,美國》(America, America)即充滿謳歌的色彩,異於後來書名《美國人》的客觀、整體意義的指涉。
打破當時人們(包括法蘭克)對美國懷抱的民主、自由、繁榮等憧憬,這些畫面解構了這番幻覺和神話,亦即美國向世界呈現的形象,進而裸露其內部的種族歧視、政治腐敗、商業至上的情景。與此並存而相對的,是藝術家從黑人、次文化、另類宗教團體和家庭找到的真實和能量,顯現於南方黑人照片、點唱機畫面及書末他的家庭照。這番憤怒亦可比擬「垮掉的一代」(Beat Generation)詩人金斯堡(Allen Ginsberg)的詩,從絕望中爆發出狂放和盛怒。《美國人》也嵌入這股批判當代社會現實、中產階級價值和生活方式的潮流(法蘭克本身即不認同父母的中產階級生活),如當時帕克(Charlie Parker)的咆勃(Bebop)爵士樂所代表的叛逆和解放。
羅伯特・法蘭克(Robert Frank)《羅德奧,紐約》(Rodeo,New York City),1954,選自《美國人》。(©Robert Frank )
隱和顯的影像對照
視覺上,《美國人》仍顯現法蘭克在學徒時期所受的形式訓練:在承襲新攝影派(New Photography)美學的沃根希格(Michael Wolgensinger)門下,其受的訓練強調視野清晰、焦點犀利、對客體之形式和物質特性的忠實呈現。這後來做為他探索新表達方式的基礎,而以極度個人的表現凌駕形式的乾淨和完美。《美國人》的憤怒和革新也顯現於視覺:人物視線游離,或是形體突兀地被裁切;在光線不足下拍攝造成畫面的粗粒子,將相機置於腰部拍攝造成特殊的放大效果……畫面常具有多重觀點,或融合內、外空間:美國版的書封照片呈現公車窗內的人往外看,而車窗映照出他們所見的景象;這將觀者置於多重視角/視線的處境,對拍攝環境的顯露也指涉拍攝者的存在。又如攝於艾森豪(Dwight David Eisenhower)就任時期的照片:從落地窗外拍攝,顯現櫥窗上的總統海報、櫥窗內的人、櫥窗上的映象。此外,書中以隱和顯的對照傳達影像的曖昧性:一幅畫面呈現窗口的人影,另一幅則呈現被國旗遮住的窗口人影。該書編排也反潮流而行:在美國版的書中毫無說明或評論文字,將畫面抽離出原來的社會政治環境;全書毫無敘事架構和時序,而以一頁空白、對襯一頁畫面的方式擺放畫面,強調單張照片的畫作(tableau)效果。凡此種種,均異於當時的報導攝影或攝影書的設計。
法蘭克恣意地在不確定的(光線、取景、聚焦……)環境下拍攝,恰恰相對於布列松(Henri Cartier-Bresson)所謂「決定性時刻」(decisive moment)對攝影因素的掌控。其美國拍攝計畫受到伊文斯、史坦欽(Edward Steichen)等前輩推薦,但其風格顯然異於伊文斯攝影的冷靜、理性(即使伊文斯1938年的《美國照片》(American Photographs)是法蘭克拍攝美國的參考之一);充滿感染性的畫面也迥異於史坦欽1955年於紐約現代美術館(MoMA)策畫的「人之家族」(The Family of Man)攝影大展所倡導之簡化的四海一家理念;如雷巴特(Christoph Ribbat)所指出的:法蘭克的影像是關於親密的混亂(intimate disorder)。(註7)至於他拍攝的巴黎照片,同樣帶著詩意的觀照和美學的敏銳,引人聯想亞特傑(Eugene Atget)的巴黎照片:呈現巴黎的建築、公園、街道,帶有黯沉、過度的黑白對比,往往朦朧的畫面顯現出相對於美國的「舊世界」,留有戰後的破敗、生活的沉重,和即將被現代所銷毀的浪漫和緩慢。
羅伯特・法蘭克(Robert Frank),《底特律》(Detroit),選自《美國人》攝影集。(©Robert Frank )
即興的詩,現實碎片
真實位於紀錄和虛構之間,這是我試圖呈現的。在某個時刻為真的事物,在下一刻變成想像的。你相信此刻所見的事物,下一刻,你不再相信它。
——法蘭克(註8)
搭配此次展覽,亦放映了法蘭克的電影。其中,他和萊斯里(Alfred Leslie)合作的《摘我的雛菊》(Pull My Daisy)和劇情長片《我和弟弟》(Me and My Brother)充分展現看似即興、無拘束的流動感,以及融混虛實、夾雜回憶、人物重疊的手法。《摘我的雛菊》取自金斯堡的詩名,由金斯堡等「垮掉的一代」成員以夾雜即興的方式重演曾經歷過的一段故事:一位瑞士教士拜訪紐約鐵道員,遇到一群「垮掉的一代」的詩人和藝術家。運用高度的黑白反差,以凱魯亞克的即興口白和安姆雷(David Amram)不合拍的爵士樂對位貫穿全片,影片同時由直覺和精密的計畫所引導,以實驗性、非敘事和諷刺的方式質疑規範。該片並影響到梅卡思(Jonas Mekas)、卡撒瓦提(John Cassavettes)等美國新電影派(New American Cinema)的成員。
法蘭克和萊斯里(Robert Frank & Alfred Leslie),《摘我的雛菊》(Pull My Daisy),片長27分鐘,1959。(©Robert Frank )
《我和弟弟》以詩人歐羅夫斯基(Peter Orlovsky)患有精神緊張症的弟弟朱里斯(Julius)為主角,拍攝朱里斯的生活片段、和醫生的談話(「你只需要以在真實生活中的方式行事,不必演戲。」)、置身哥哥及金斯堡的詩歌朗誦會幕後……法蘭克的畫外之音造成他以導演身分介入,片中並由華肯(Christopher Walken)等兩位演員飾演法蘭克,時而由查金(Joseph Chaikin)飾演朱里斯。混合紀錄片段、演出、即興、黑白和彩色畫面、演員和真實人物,顛覆了敘事的連貫和虛構的電影時空(diegese)。片末,法蘭克詢問朱里斯對拍電影的看法,他(「真實的」)以罕有的澄澈言辭回答:「攝影機像是反映某種不贊同或嫌惡或失望或於事無補,無法解釋關於揭露任何可能存在的真正真相。」(註9)這番話似乎游離在現實邊緣,並影射作者評論的色彩,而朱里斯引人(法蘭克)好奇和注目之處,也在於他具現了恆在現實、想像或記憶之間轉換的狀態。《我和弟弟》的虛實融混反映了貫穿法蘭克影像創作的基本概念:真實恆為和個人感受、記憶的混合,而他的影像也激發觀者類似的感受和經驗。(註10)
羅伯特・法蘭克(Robert Frank),《我和弟弟》(Me and My Brother),片長91分鐘,1965-1968。(©Robert Frank)

註1:於法萊薛(Alain Fleischer)執導的《高達對話片段》(Morceaux de conversations avec Jean-Luc Godard, 2008)片中所說。關於該片請參考筆者撰〈哲人,詩人,藝術家肖像。從《高達對話片段》看高達〉一文
註2:引自《LIFE》雜誌,1951.11.26,頁21。
註3:布魯克曼(Philip Brookman)於〈不同時間的窗口:關於自傳的議題〉(Windows on Another Time. Issues of Autobiography)中引用,見參考書目1,頁147。
註4:於1958年首先在法國由Robert Delpire出版,書中的畫面伴隨著文字。1959年於美國出版,由凱魯亞克撰寫序文,該書繼而多次再版。
註5:見註3,頁147-148。
註6:格林勞夫(Sarah Greenough)於〈碎片組成整體:攝影順序中的意義〉(Fragments that Make a Whole: Meaning in Photographic Sequence)中引用,見參考書目1,頁110。
註7:引自〈弦外之音:法蘭克的美國詩〉(Behind Words: Robert Frank's American Poetry),見參考書目2,頁120。
註8:《我和弟弟》影片旁白,劇本由法蘭克所撰。貝特朗(Anne Bertrand)於〈我是攝影機:法蘭克和他的電影〉(I am a Camera: Robert Frank et ses films)文中引用,《Trafic》第72期,頁79。
註9:同註3,頁153。
註10:雷巴特論及魯希迪(Salman Rushdie)在其小說《她腳下之地》(The Ground beneath Her Feet)中關於法蘭克的風景攝影的段落,並指出兩者同樣具有「對現實主義的不滿」。見註7,頁120-123。
參考書目:
1. 展覽專輯。法蘭克(Robert Frank),《遷出》(Moving Out),National Gallery of Art(Washington)出版。
2. 法蘭克(Robert Frank),艾斯奇德森
林心如( 2篇 )

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