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【鬼月特輯】以「附身」催生:吳天章、林羿綺作品中的詩意台味
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【鬼月特輯】以「附身」催生:吳天章、林羿綺作品中的詩意台味

無論是心理治療、精神分析、民間信仰、或是當代藝術實踐,都不約而同透過「附身」的概念,或主動或被動地,允許「他者」力量進入心靈運作場域,並與「自我意識」進行一場對話或較量。藉由討論藝術家吳天章與林羿綺的創作中以各自「積極想像」的「附身」手法,如何呈現一種「台式」身體感,並使「台味」意象發酵。
常言道「人比鬼可怕」,除了一份幽憤不平的審判味道,也透露著一種既不承認也不否認其存在、為自己留下後路的人類世界觀。「陰界即陽界欲求的照映」這種能被(偽)理性意識接納的解釋,暴露了人類只能侷限於以自我為中心的觀點。然而,我們賴以存在的「自我意識」,卻也是唯一能進入「無意識」與未知領境的出入口。無論是心理治療、精神分析、民間信仰、或是當代藝術實踐,都不約而同透過「附身」的概念,或主動或被動地,允許「他者」力量進入心靈運作場域,並與「自我意識」進行一場對話或較量。本文試圖討論藝術家吳天章與林羿綺的創作中以各自「積極想像」的「附身」手法(註1),如何呈現一種「台式」身體感,並使「台味」意象發酵。
「附身」在宗教脈絡的定義是:單一個體的肉身開放,讓靈界力量上身。在卡爾.榮格(Carl Gustav Jung)的理論中,「附身現象上演的是靈魂被情結、文化框架挾持驅迫的權力問題。」但同時「附身」狀態,也能夠作為一種理解與治療精神分裂、妄想的療癒可能,而「個體在此經驗中既喪失了自主能力、又弔詭地充滿靈力。」(註2)儘管「附身」的定義在不同文化場域呈現發散狀態,但其共通性則暗示了,人類心靈確實存在著理性與非理性的神秘交混地帶——被「附身」的主體出於自願或被迫,卸除「自主意識」統御自我身體的治理權,與不受控且自主的「意識之外他者」進行互動。「附身」的過程必然在直覺與詮釋之間的交涉、角力,或在互相映照之下導致語言的失序,其結果究竟是現實的崩潰或是拓展,則無一化約標準能夠提供保證。
吳天章《再見春秋閣》,錄像裝置,4’10″,2015。(TKG+提供)
吳天章:讓似曾相識的不安時刻「附身」(註3)
不輕易卸除身上的歷史業力,吳天章的錄像裝置《難忘的愛人》、《心所愛的人》(2013-2015)、《再見春秋閣》(2015)看似是愛情與死亡之歌,然本質實是生命對歷史共業舉重若輕的承接與撫慰。吳天章藉以假亂真的魔術過場,取代理所當然的剪接幻術,模擬那份集體身處在錯落處、被時代輪轉牽著走的命運。穿戴皮膜面具的人物主角,在人造佈景前如魅現身,行走於輸送帶上的同時,身手也沒閒著,使出一招又一招戲法,搬弄符號的拆組遊戲,擄著你我的視線,直至文夏演唱的台語老歌奏盡而曲終人散。通過精密的場面調度、行為展演、物質品味設定,各種象徵符碼與情結在影像中匯流攪動,以一種未曾見過卻又莫名熟悉的詭異儀式,播送歷史魂魄穿越時間吟唱的心緒伏流。
吳天章《難忘的愛人》(2013-2015)錄像裝置拍攝過程。(TKG+提供)
「面具」是一種「搞鬼的眉角」(註4)
吳天章欲打造一個使觀者「開放並接受暗示」的半人半鬼形體,面具的採用,則強化了這種「變態曖昧,接近中陰身」的意象。(註5)作品中身穿陽剛制服的演員,臉上卻敷著一層陰柔的精緻假面。矛盾的身體狀態,以及因為面具的視覺組構,撩起令人不適的文化暗示:魅惑的大眼面不改色地滲出眼淚,粉嫩的嘴唇噘著代言沉默的慾望,沒有毛細孔的肌膚令人窒息,其滑溜質感展現難以抵抗的滲透企圖。戴著面具的無臉人,精確演繹黨國統治下,我們都再熟悉不過的,那種被歡愉粉飾的假掰感,以及底下的懼與淚。
歷代台灣殖民政權來去,使小島人心底層的俗豔美感,已如沉積土層般深埋,豢養著我們的品味與文化,導致面對這股台味時,我們既抗拒卻又依戀到不可自拔。吳天章打造的「俗台味」,是未來國族想像,披上風花雪月外衣,邁步展示的不過季、也甩不掉的流行。而你我都是踏上這個輪迴的假面模特兒。
「扮戲空,看戲憨。」這面具在讓身分曖昧的當下成了一個開關,默默啟動調包離魂的附身儀式。觀看時的視線聚攏,彷彿就是在接受穿戴面具的指令,被影像中的陰陽複合體,穿身而過。原先涇渭分明的生死哀樂,遂旋即改變流向。在觀看當下,影中影外的兩造身體,匯聚疊合,召喚出「似曾相識」的弔詭之感。它在引發一種無以言說的孤立感的同時,又使人明白它是集體意識的一部分。而即便無人能自同感中倖免,孤獨卻不曾退散。(註6)面具隱喻了國族式的集體欲望投射。而弔詭就弔詭在,這種經驗好似是自己的、卻也不是自己的。行走在無盡孤獨中,身分被掩飾的主體,好像是我、又不是我。
吳天章曾表示:「對立元素的並置,是搞鬼的眉角。」(註7)不合理的共存,說明了這世道可能本來就沒有前因後果的矛盾本質,也是吳天章為「台台們」客製的集體意識召喚術。因為這些精心設計的視覺組成,俯拾皆是破碎自我的暗示。通過正視矛盾事物的共存,以及面具操演的附身移情,我們經歷了自我的邊界流動。這個流動撫慰了愛恨生死、是非慾望帶來的分化與斷裂,而「我們終將在吳天章於二元間撐出的另一維度,想起潛流於文化及人心底層共通的符碼,體會並謹記這個島嶼和人民的苦難與溫潤,即便這只是一場偉大的騙術。」(註8)
吳天章《心所愛的人》(錄像截圖),錄像裝置,3’11″,2013-2015。(TKG+提供)
林羿綺:附(父)身/降靈,是一種讓自己完整的方式
如果說吳天章的作品,是透過斑斕感官品味表徵,所組成的老練靈魂照鏡 ; 那麼尚處創作生涯初期的林羿綺,則是藉童年親賭「附身」的身體經驗,發展出一種濃重又具穿透性的影像質感。1980年代出生的林羿綺,因隔代教養緣故,不乏接觸巫俗活動的日常經驗。回憶起童年在金門旁觀的「觀落陰」經驗,一名人稱「三姑」的靈媒老婦,不時被當至親呼喚、又不時被嫌棄在唬爛。老婦的身子就像一個容器,呈現模稜兩可的樣態,裝著不同身世的靈魂。在其一次被帶去收驚的經驗中,收驚婆嘴裡唸著:「三魂七魄,趕緊收返來。」年幼的林羿綺,在理性認知尚未完全佔領自我之際,身體強烈感受到淨化的體驗,不安的身心也在過程中獲得靜定。(註9)
台灣及中國西南的巫宗教,自古被中原倫理所排除,遂以一種既神聖也受鄙俗的狀態存於常民實踐中。相對於有系統的宗教,「民間宗教有一種不必說道理、拘泥經文釋義的原生處境。」而人類學者分析台灣巫信仰中不可或缺的幾個要素:「神聖/靈性現場(例神壇)」、「身體參與(通常是降靈)」,以及「巫者臨場接受異象,自圓其說,將之與當事人困境脈絡進行解讀辦事的能力」,保證了身體的直接性在附身儀式中的重要。(註10)而這種交混的身體感,也「陰錯陽差」成為林羿綺作品《父域安魂曲》(2017) 中的奇異調性。
林羿綺《父域安魂曲》(錄像截圖),Full DH五頻道黑白有聲錄像裝置,22’00″,2017。 (藝術家提供)
《父域安魂曲》處理的是自身家族過往,由林羿綺自導自演、親扮亡父。攝影鏡頭將記憶帶回童年熟悉的場景,再一次經歷與父共享的過往,也經歷了在現實中沒能一起度過的時光。作品透過催眠語言,引導觀者墜入,直至通過五頻道錄像裝置設下的層層投映布幕回憶廢墟,最終在旅程結束完成與父的告別,以及對自己家族的安魂。接近殺青之際,劇組完成分鏡本上最後一幕,但林羿綺卻發現自己遲遲無法走出,緊接著被一股力量驅使,她決定重開機具,裸身走進放滿父親照片的竹林。糾結與不捨,終在林深處釋放。林羿綺自陳:「這個偏離劇本計畫,彷彿召喚一樣的發生,使我明確感受到創作者並非絕對意志者,而是如同一個容器或傳訊者。」
林羿綺透過「附身」實踐,讓渡了自我意識,也因此能正視意識以外的自我,進而更貼近自我。榮格認為唯有透過與另一人的連結,我們才有辦法面對自我的無意識。而林羿綺讓父親附於自身的這種「角色化」作法,某種程度上相似榮格的療癒理論:「附身能使主體脱離潛意識對自我的情感綁架。」讓自己的身體同時裝載父親靈魂,或是將父親角色化為自己的分身,成了一種可能機會,讓無意識中的情結與童年失親創傷,能夠被解離出來,獲得正視。並不是說,林羿綺是榮格精神分析的操演者,但通過影像的緩衝、透過自導自演的分身,螢幕中的自己彷彿是另一個具有自主性的無意識自我,它既獨立又滿載心靈碎塊,其中一部份化成父親的形象,令人終於提得起勇氣面對並接收它成為心靈真相。原來殘缺一直都是完整的一部分。
林羿綺《父域安魂曲》,攝影燈箱裝置,2017。 (藝術家提供)
小結
吳天章作品裡的面具「擬真」到破除安全界線,令人心生詭異 ; 林羿綺戴上骷髏面具的用意,則是消除個人指涉,建立安全界線。無論如何,協助作品達成「附身」的面具,皆使得單一身體得以破除限制,來回穿梭於多重主客之間。也因「附身」,我們得以體會一種弔詭立場:一方面,可以沒有折損地認知到「無意識」被角色化的破碎面相,仍是為自己所擁有 ; 另一方面,又感受自我「無意識」本身具有的相異與自主性。並且因為影像拉出來了一種「類似死亡時靈魂出竅」的觀看距離,我們內在分裂的彼此,終於有機會給對方一次深刻的注視。 
吳天章和林羿綺創造的影像中介空間,發散著濃濃的「台味詩性」。通俗表象下,滿載浮沉的意義符碼,瀰漫出不明的恐懼,不斷變換的符號,使其無法成為任何明確語意的代言。具有台味與詩意的影像,遂成了負載生者對亡者關切的中介,在共同的文化記憶下,共振出人鬼心靈的交換,引薦了分裂的世界在此互相映照。是非也終於脫離了沉重的現實,成了一份共同的惦念。人鬼終於能夠殊途同歸,在影像的流動中。

註1 卡爾.榮格(Carl Gustav Jung)提出的「積極想像」指透過舞蹈、繪畫、寫作、雕刻和音樂等,將個人無意識中某些內容傳傳遞出來,藉以轉化意識。
註2 奎格.史蒂芬森(Craig E. Stephenson)著,吳菲菲譯《附身:榮格的比較心靈解剖學》(Possession: Jung’s Comparative Anatomy of the Psyche, 2nd Edition),台北:心靈工坊,2017。
註3 「附身的一個定義是:成為那不安的歷史時刻,並用既古舊又新式的語言表達方式來象徵那時刻。」引自米歇爾.德.塞托(Michel de Certeau), The Possession at Loudun,University of Chicago Press,1970。
註4 陳莘,〈吳天章:似曾相識的「共時性」〉,,《鬼魂的迴返:台灣當代藝術中的幽靈徘徊學》,台北:財團法人邱再興文教基金會 ,2014。
註5 同註4。
註6 同註4,「面臨次曾相識(Déjà vu)經驗有很強的孤立感,因既不能證明也難轉述給他人理解。」。
註7 同註4。
註8 參考自謝欣芳為吳天章於2016年在台北耿畫廊、TKG+的個展「吳天章:別說再見2001-2015」所撰之介紹文。
註9 相較於被黨國「去迷信」教條強力洗腦的父母輩、或解嚴後世代熟悉的「心理諮商」,古早台人們在遭逢人生困厄時之際,往往尋求民間巫俗信仰的協助。
註10 中國西南的民間信仰沒有徹底被中原政治的倫理文化收編。但這種「好淫祀、重鬼神」的現象,並不是指西南的民間倫理教化不受正統的儒道佛所影響,而是西南的民間宗教與殷商的文化曾經處在相似的文化層,只是後來的歷史發展分歧,而位處邊陲的西南一帶,其民間宗教流傳下來。相較中原,更維持著中國巫宗教的原初樣態。其後亦隨移民傳入台灣、金門等地。參自余德慧,《台灣巫宗教的心靈療遇》, 台北:心靈工坊,2006。
梁云繻( 2篇 )

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