Q：木器修復組負責的文物有哪些？
A：故宮的木造家具按歸類的話，就是桌椅凳几、床櫃屏架、案榻箱盒，大概有6100多件，但如果小插屏、掛屏等小物件也算進去就是上萬件了。然後像器物的底座，妃子的首飾盒、梳粧檯，還有各式各樣的食盒、餐盒、皇帝放佛珠的佛珠盒、放經書的經書盒、珍貴書籍的函套都是木造，這些文物都歸於木器類。
Q：你是美院系統出身，一般修木器文物的老師傅是不是比較偏傳統工匠系統？
A：1925年故宮博物院成立後，「清室善後委員會」對文物進行整理，過程中發現有文物破損就要求成立修復組，當時只有幾個人，修木器的最早的一個人叫高春秀。修復工作發展到1950年代正式成立修復廠，才分了門類，木器這一塊由高春秀來組建團隊。他首先找的就是過去清宮造辦處工匠的弟子，這些人多在崇文門外大街南小市的古玩店、家具店工作，他們成為第一批在故宮修復木器的人。
老師傅是木匠，他們原本修家具是為了恢復它的實用功能，進到故宮以後會面臨一個問題：這些器物的使用功能已經消退，博物館的目的是保留它的文物資訊。老師傅們在磨合過程中不得不接受博物館的新思想：修文物和過去修桌椅板凳不一樣，必須遵守「最小干預」修復原則。
為什麼叫最小干預？就是能不動的地方盡量不動。後來院裡有專家提出兩個原則，「最小干預」以及「最小有效干預」，現在也繼續堅持著這些原則。另外還有兩個重要的觀念，就是「原工藝修原東西」以及「原材料匹配原東西」。首先必須了解文物的製作工藝，用原來的工藝去修復；這個文物過去用什麼材料，現在就得用什麼材料。所以我們也面臨很大的問題，例如這把椅子是海南黃花梨木，這種木材價格被炒得特別貴，幾乎跟黃金差不多，但是採購這些材料如果超過一定額度，要經過審批之後招標。珍貴的木材本來就沒幾個人有，很少有人應標。所以我們只能盡量找小料、一次買一點。
修復特展展出的靈芝桌修復後的照片。圖︱北京故宮文保科技部
Q：原來採購修復的原料也花費你們很大的時間？
A：因為買料得慎重，前期要做很多調查研究。像是越南黃花梨跟海南的黃花梨就很難區分，我們得取樣送到林業大學檢測，問題是在科學上也很難區別越黃還是海黃，因為是同一樹種，只是生長的地方不同。
Q：木造文物數量這麼龐大，你們是否會與外界合作？
A：工作量確實比較大，院裡和處裡想辦法請一些非遺（非物質文化遺產）傳承人來合作修復文物，在修之前會給他們進行培訓。這些人手藝是沒問題的，但是院方必須把修復文物的規矩講解清楚，什麼情況下能修、什麼情況下不能修。而且我們每天派人去看，給他們制訂修復方案。木器修復這塊有三家傳統老企業在幫我們修，三級以下的文物讓他們修，二級文物是我們自己修。如果是一級文物必須先做修復方案報國家文物局由專家論證，通過之後報文化部，文化部審核批復以後才能開始修。
Q：你就讀中央美術學院時的專業是哪方面？
A：我1997年考進美院，志向很明確，就是雕塑。讀到第二年選教授工作室，我選了老師孫家缽的工作室，特色是立足傳統、發展現代方向，我在他的工作室畢業之後繼續考試，做了他的研究生。在美院，我們什麼都做。泥塑、木雕、石雕、陶藝、鑄銅、金屬焊接都涉獵。院裡現在招收美院畢業生，也是因為方方面面他們都做過，相對來說好動手、能力比較強。研究生畢業後，我到處找工作，陰差陽錯找到了這個地方。當時一心只想扎根北京，剛來的時候其實並沒有很熱愛這差事。
修復特展展出的靈芝桌修復前的照片。圖︱北京故宮文保科技部
Q：你剛進來的時候，木器組情況如何？
A：我來的時候，進這個部門的只有三個人，有兩個是做化學的被分到實驗室去了，就我一個人留在了修復室，後來被分配到木器組。當時指定了郭文通副科長為我的師傅，我敬了他一杯茶，行了簡單的拜師禮，就確立了師徒關係，他帶了我大概有三年。
郭師傅是轉業軍人，1974年的時候有一大批軍人在復員之後沒處去，有一部分人被轉到故宮工作，他的師傅是從南小市的木器舖調來的白錫來。不過，我進來的時候，年齡最大的師傅就是郭文通，他當時50多歲。
Q：能否多談談你從當代藝術創作跨入傳統技藝時面臨的問題？
A：我們先從製作工具開始，做刨子和各種鋸子。初入門沒辦法直接接觸文物，製作工具也是一種練習。剛開始他會幫我畫一畫線，但是教完一個以後，我自己就知道怎麼畫了。這種訓練和雕塑創作有很大差異，做雕塑相對自由一些，這邊修文物必須遵守規矩。
我是2006年進來的，剛進來那兩年覺得特別枯燥，每天都想逃離這地方，當時我有件作品叫〈雲翼〉，我做了一個小姑娘被雲給帶走了。因為我真是體會到「一進宮門深似海」那種感覺，這裡節奏較慢，周圍的人年齡基本都比我大，有時候你想交流一下藝術都沒法交流。剛來的時候太年輕不適應，時間長了才發現故宮是一個用時間來體驗的地方，時間愈長愈會覺得有意思。我至今依然過著很穿越的生活，白天做修復、晚上創作，覺得有另一種平衡，白天跟傳統的東西對話，晚上回去繼續做當代的事情，而且相互促進、相輔相成。
木器組裡老師傅們使用多年的自製木工用具。攝影╱賴奐瑜。
Q：你何時開始能獨當一面修復文物？
A：大約過了六年，我可以自己修復不太複雜的個案。學習修復需要時間積累。比如說木匠最傳統的推刨子，沒有兩三年的工夫還真就推不好，手的工夫不是師傅剛教完、你半小時就能掌握，因為它有一個手感的適應過程。就像騎自行車，感覺挺簡單，但是一騎上去就搖搖擺擺，到最後你都不知道是怎麼回事，突然就能輕鬆掌握。
老實說，掌握工藝相對來說還算不上困難，但是遇過一些特別難的問題，比如一些木頭嚴重變形需要整形，或是黏合不規則形狀的木頭構件。不規則家具的處理很具挑戰性，比如說複製帶弧形彎的椅子腿，弧度的掌握比較難，因為不能把它拆下來，只能靠自己去測量。另外，雕刻也有難度，古家具即使一整套，每一件也都有細微差異，因為那是人做的，人無法做到百分之百完全一樣。雖然機器可以做出百分之百完全一樣的，但是用機器做完就是裝不上，所以得用手工刻。美院出身的其中一項優勢就是雕刻，雕刻這塊我還算比較強一些。
Q：你先前提到「原工藝修原東西」，傳承傳統技藝也是你們的工作嗎？
A：文物既是人做的，上面就蘊含了人在特定時期的技術能力。那麼我們今天修這些文物，就是要留住它的價值，是要把這個價值作為死的標本保留下來呢？還是以一種生命傳承的方式繼續傳下去？我們堅持傳統工藝，就是不想讓它成為一個死的標準、只能陳設在展櫃裡，而是藉由傳承工藝讓它作為一種活態的文化，因我們這群人繼續傳遞下去。
透過傳承，現代人可以知道眼前的文物是怎麼做的，然後才能了解它背後的人文精神。如果用一種「進化論」的觀點來看，不管博物館有多好的保存措施和修復方式，這些文物生命也只能延續，它們遲早要走向滅亡。每年都有一些文物自然消失，這是肯定的，因為文物的生命有它自己的規律。但是技藝不一樣，只要人在，就能繼續傳遞下去，其實傳承技藝的人也應該列入博物館，只不過我們是博物館的活體。
木器組合影。前排左起：屈峰、史連倉、劉國勝、王振英。後排左起：謝揚帆、李敬源、劉愷。圖︱北京故宮文保科技部
Q：是否有些原先存在於宮中的工藝已經失傳了？
A：是的，比如說故宮有一種「羊角燈」，是把羊角軟化以後捶打成燈罩，薄的跟塑膠布一樣，但過去是用什麼方法能把羊角捶打成這麼薄，現在已經沒人知道。雖然故宮有好多這樣的燈，可是沒有人知道怎麼做。另外，故宮有很多扇子的扇釘都是牛角製成，牛角不稀奇，稀奇的是扇釘的造型。一般的釘一頭大一頭小才能穿過去，但是扇釘兩頭都大，它是怎麼穿過去的？而且在頭上還能刻一朵花。我問了很多做扇子的人，都說做不了。起初我不常為這些傳統的事情煩惱，因為我更多關注當代的問題，現在不一樣了，宮裡的事情跟創作太不一樣了，思考的問題也完全不同。長時間積累的責任感會使你考慮這些事情。過幾年我也要收徒弟，就會考慮自己可以傳給人家什麼。
成員全為男性的木器修復組在北京故宮文保科技部裡可說團隊特色鮮明，中青代成員以美院畢業生為主力，現役的老師傅們則流著北京傳統木匠的血液，學院與傳統兩股力量在此交會，並且一起修復文物，令人格外好奇他們「進宮」的故事，以及這群人在宮中怎麼進行工作。此次本刊邀請組長屈峰作為代表，講述他們師兄弟在故宮的「穿越生活」。
木器組老前輩合影的老照片。圖︱北京故宮文保科技部
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