英國巴斯東亞藝術館「沉思：吳嵐倩當代水墨創作」個展

英國巴斯東亞藝術館（The Museum of East Asian Art）從2015年11月28日始至2016年5月15日止，展出當代海外華裔畫家吳嵐倩的個展，「沉思：吳嵐倩當代水墨創作（Reflections：Contemporary Ink Paintings by Wu Lan-Chiann）」，共展出31件作品及八件來自巴斯東亞藝術館收藏的歷代畫具。此展為吳嵐倩在英國首次個展，作品依主題和創作風格分為「新的探索」、「在黃昏與黎明之間」、「人物與地點」三大類別，涵蓋了吳嵐倩近20年來藝術創作的發展歷程。

吳嵐倩生長於台灣，現在美國創作並生活。1990年代，在中國文化大學美術系研讀國畫時，吳氏曾師從當今藝術界公認為「嶺南畫派」後起傳人的著名水墨畫家歐豪年。1996年，吳嵐倩來到美國紐約大學（New York University）攻讀碩士班，在兩年的訓練中，她被紐約的當代藝術氛圍所觸動，並嘗試使用新的媒材創作，如油畫和壓克力繪畫。兩年的西方繪畫創作實踐經驗，並沒有讓吳嵐倩拋棄中國繪畫水墨的創作語彙，反而使她進一步思考該如何在中西方繪畫經驗與中西方文化場域中，平衡、並融匯看似相悖的兩種藝術立場，從而持續不斷的探尋她獨特融貫中西的繪畫語言。而這樣融貫中西方繪畫語言的藝術創作理念，或許在吳嵐倩就讀於中國文化大學時，就已埋下了根基。

如前所述，吳嵐倩在台灣研讀大學部時，師從歐豪年。歐豪年在當代中國畫壇中享有盛譽，2013年夏，在台北國立故宮博物院舉辦的「溯源與拓展：嶺南畫派特展」，歐豪年便是展覽的促成人之一，凸顯其作為當代「嶺南畫派」傳人的重要身分。根據李偉銘的研究，「嶺南畫派」這一指稱實則最早出現於中華人民共和國建國以後，用來指代活躍於廣東以及廣西地區的藝術家群體。而被當今學界普遍認為（如加拿大學者郭適Ralph Croizier）是「嶺南畫派」創始人的三位畫家：高劍父（1879～1951）、高奇峰（1889～1933）及陳樹人（1884～1948），在20世紀上半葉，並不曾用過「嶺南畫派」這一稱謂來宣揚自己的藝術，而是用「折衷」一詞，來表明自己的藝術立場，並且廣泛的被當時活躍於藝壇的評論人稱為「折衷派」畫家。

「折衷」（通 「折中」）一詞在中文語境雖可以溯源至《楚辭》與《南史》，南宋理學家朱熹也著有「六藝折中於夫子」的句子，但筆者認為，如欲探究「折衷」一詞與20世紀中國藝術史發展的關係，則可見該詞最早出現在1908年廣州出版的《時事畫報》中，有「高君劍父善鉛筆、水彩，折衷各種畫法」的語句。而在1912年出版、由高奇峰編輯的《真相畫報》中，更見到「折衷派」作為圖片說明文字，來標記高奇峰的一幅花鳥作品。關於「折衷」這一藝術概念是如何形塑20世紀藝術實踐的發展，筆者將另有專文介紹，這裡不再贅述，但筆者想強調的是，「折衷」這一藝術概念，早在晚清民初首次被高氏兄弟使用時，就已經涵蓋了融合中西繪畫方法的意思。在1920年代初期高氏兄弟在國畫上進行的「折衷」畫法嘗試，在今天看來或許是稚嫩的，但值得我們注意的是，他們的景物作品大都體現了畫家對於西方定點透視的理解和運用，以及如何在畫面中表現「光感」，而這一特點亦能在這次展出的吳嵐倩作品中發現。

儘管吳嵐倩的畫作跟隨了中國繪畫的傳統，均由中國墨和有機顏料繪製於手工紙上，然而畫作的裝裱卻沒有依據傳統中國繪畫的形式：如手卷、掛軸、冊頁等，而是採用了更加「西化」的「畫框式」裝裱模式。這樣的裝裱方式，不但改變了中國水墨畫傳統的觀看與陳列方式，作品固定的「框」的物質性，更賦予了觀看和解讀畫面內部空間構圖的新可能性。如展覽的作品〈對於過往的沉思（Reflections of the Past）〉，尺幅橫93公分、縱43公分，被裝裱為「畫框式」而非「手卷式」，實則改變了大部分傳統中國繪畫中，橫向（手卷式）作品從右向左的觀看方式，而引導觀者將這幅作品放入一個更接近於西方繪畫橫向構圖的語境來觀看這件作品。這幅作品描繪了夜幕下，大人們攜孩童三三兩兩聚在河畔旁放水燈的場景。畫面從左到右人物描繪尺寸愈來愈小，體現了吳氏運用西洋繪畫中常見的定點透視，即在空間距離中愈靠近觀者的物體被描繪的愈大、而愈遠者愈小。畫面中對於光的描繪，不但直指西方繪畫中對於「光感」的重視，亦反映了吳嵐倩成功的「折衷」中國水墨畫的技法來表現「光感」：如吳氏在描繪畫面左邊第二位手持水燈的女性，採用水墨畫中留白的方法表現女性衣衫被水燈照亮的部分；再如水燈在河水中倒影，亦不是按照一個方向描繪的，吳氏透過運用或濃或淡的黃色筆觸排列，表現水燈隨著水波向畫面右上方的空間漂浮的動感。

這種對於畫面透視的關注和光的表現，同樣體現在吳嵐倩其他的作品中，如展覽的〈雪花靜靜地飄落（Snowflakes Quietly Descending）〉，描繪了冬日裡一個靜謐的空間。畫面正中央身著紅色大衣的女性，緩緩的踏向位於畫面中心的透視點。道路兩旁相互交叉的樹枝，襯托在畫面上方藍色的天空，形成了一個個不規則的網格，不同形狀、大小的雪片紛紛灑灑飄落在畫面中，以或濃或淡的白色筆觸不但表現了雪片自上而下的降落感，也描繪出了它們的靈動，為靜謐的畫面空間增添了一分似乎可以用聽覺感受到的律動。

這個系列的作品中，展出的不光包括繪於紙上的水墨作品，也包括吳氏的一些紙本速寫，其中一件鉛筆速寫描繪了一位身體向前微傾、並呈半蹲狀的女性，她微微翹起的那隻腳，用力地踏在木屐上，似乎支撐著她全身的重量；她的左手輕緩的搭在她一隻呈曲膝狀的腿上，而她的右手則手持水燈，微微地向前推動著水燈。這幅速寫，是吳氏為了前述〈對於過往的沉思〉而描繪的習作，而這樣透過白描線條描畫的人物動態的速寫作品，充分展現吳嵐倩在創作大幅作品前的充分準備，同樣也展現了人物寫生、這一源自西方繪畫的訓練和觀察世界的方式，已被吳氏熟練的掌握，並「折衷」於她豐富的水墨作品中。

值得我們注意的是，「人物與地點」這一系列中亦包括一件「靜物」作品。這幅作品描繪了一隻插於藍色瓷瓶中的百合花。這樣的畫面構圖與題材，不免讓人想起清宮畫家郎世寧（Giuseppe Castiglione）現知最早紀年的畫軸〈聚瑞圖〉（台北故宮博物院藏）。不同於郎世寧的〈聚瑞圖〉透過畫中視點的詮釋和高光描繪來凸顯瓷瓶的立體感，吳氏在〈百合花〉中，以淡墨、白描線條描繪了瓷瓶的輪廓，並用更加濕潤的筆觸，以濃淡不同的藍色暈染出瓷瓶的平面瓷質的體積感，而非強調瓷瓶在畫面空間中的空間體積感。而對於百合花的描繪，吳氏採用了近似於「照相寫實主義」的技巧，畫家運用顏色暈染濃淡的變化，表現了花瓣翻轉的立體凹凸面，紅綠相錯的敷彩更精緻的表現了花蕊的質感，整幅作品亦完美地展現了吳嵐倩在描繪不同質感物體時，在用筆上的「折衷」處理。

這一系列作品主要展出吳嵐倩自2008年起，如何透過描繪飄落的落葉或花瓣的動感，以在畫面中展現出「風」的一種近乎凝結於空間中的視覺效果。這一系列中，最早的一幅為2008年繪製的〈冬風（Winter Breeze）〉，畫家描繪了梅花，這一在中國繪畫代表冬日植物，在寒風中搖曳的姿態。畫面中，畫家以不同色塊暈染出的灰色背景，更增添了作品凝凍的意味。在這幅作品中，吳氏亦採用了如前述〈百合花〉中「照相寫實主義」的技巧描繪飄落的梅花。但是值得注意的是，〈冬風〉與〈百合花〉不同之處在於畫家並沒有以中文漢字按照縱向排列的方法落款，而是以英文拼寫將畫家簽名橫向的書寫於紙上，並配有一枚圓形印章，而印章正是畫家的中文姓氏：「吳」。

這一系列中，另兩件值得注意的作品為〈東風（East Wind）〉和〈西風（West Wind）〉，畫家透過單色──黑與白的對比，表現了斑駁楓葉在風中翻轉的動感，或深或淺的用墨不但表現了畫家豐富的技巧，也增添了畫面楓葉飄動的空間層次感。而畫面中對於「風」凝結的表現，似乎又讓我們回想起先前提到的〈雪花靜靜地飄落〉（1999）中畫家對雪花的處理，又或許，早在1990年代末期，吳嵐倩就已經開始嘗試在她的畫面中表達這種靜謐的、令人屏息的空氣凝結的感覺。 在近20年的創作生涯中，吳嵐倩不僅堅持不懈的沿用中國傳統水墨畫的繪畫語言與技巧，也不斷的將她在美國所學習西方繪畫技法訓練的精髓，融入到新的藝術探索中，使得中國水墨畫在21世紀之初，在全球化藝術發展的語境下，得以進行了新的轉型。而吳嵐倩個人留學並生活於海外的個人經歷，不得不讓我們再次回想起20世紀初期，那些懷抱著藝術理想而留學日本、歐洲的中國藝術家。吳嵐倩今日面對的如何將中、西藝術融貫的問題，似乎在20世紀初期，許多的現代藝術家也進行了不同的嘗試，不管是「折衷」也好、「融合」也罷，簡單的一個名詞似乎不能完全解釋吳嵐倩畫面中既包含東方精髓、又飽有西方色彩的豐富藝術語言，而吳嵐倩作品中靜謐的「風」，似乎正將我們帶入到中西藝術融合的一個新的維度。

地點：英國巴斯東亞藝術館

展期：2015/11/28～2016/5/15