光影行吟

1901年，路易．康（Louis Kahn）出生於蘇聯控制下的愛沙尼亞一個猶太家庭裡，父親萊柏（Leib Schmuilowsky）原籍拉脫維亞，在軍中擔任軍需官，母親貝莎（Bertha Mendelsohn）則是一名豎琴伴奏師，也是德國作曲家孟德爾頌（Felix Mendelssohn）的遠親。幼年時期的康一直都被家中壁爐的光所吸引，三歲那年，迷戀著火光的小路易終於忍不住夾起一塊燃燒中的煤炭、放進自己的圍兜裡想要如同對待珍寶般仔細觀察它。當然，他的衣服很快著了火，等到母親貝莎趕到時，康的手與臉部已經遭受了嚴重灼傷，雖然幸運存活了下來，但卻在臉上留下了明顯的傷疤，也因為這個緣故，康的求學時期得到了「疤面人」的綽號。

1904年，康一家隨著其他親戚的路線移居到美國費城，而費城也成為這位繼萊特（Frank Lloyd Wright）之後，美國最重要建築師的終身之所，他在此定居、完成許多建築作品、成立自己的事務所、在大學授課，而他的作品在經過一個世紀後仍持續地產生影響力。今年，台北市立美術館與德國威察設計博物館（Vitra Design Museum）、賓州大學建築檔案中心（Architectural Archives of the University of Pennsylvania）及鹿特丹荷蘭建築博物館（Netherlands Architecture Institute）共同合作策畫「建築之境：路易．康」回顧展於3月底開幕。此展自2013年起，開始於荷蘭鹿特丹、德國、挪威奧斯陸、英國倫敦等地巡迴展出，而此次也是歷來收藏規模、作品數最大的一次路易．康展。

街道既是建築問題，又是規畫問題……建築也涉及街道，現今的街道沒有反映其活動的「序」。街道看上去都差不多，也幾乎不反映它們所服務的活動內容。

因為已歷經幾次巡迴，策展團隊在討論與台北的合作時，便決定捨去傳統以時間軸方式的展覽呈現，而是依作品的狀態，將展覽分為「城市」、「科學」、「住宅」、「地景」、「社群」、「永恆」六個主題，並以大量文件、手稿與相關脊及紀錄片放映穿插其中。展覽開始於「城市」區，主要是指在執業時初期，康一直在其中進行住宅與城市規畫設計的費城。費城立市於1701年，同時也是美國獨立的起源之地，但在當時，這座古老的城區已無法以原本的城市規畫承接新時代的變化，過去供走馬車與行人的窄小道路成為交通堵塞的主因，康與同世代的建築師共同面臨到市容與環境急速惡化的狀態，隨之而來的郊區化效應更加快了人口外移的速度。1949年，擔任都市計劃委員會主任的培根（Edmund N. Bacon）使費城成為現代都市改造的實驗場，康也是其中的合作夥伴之一。

培根與康對城市有著完全不同的想像，這導致最後兩人合作關係的惡化，雖然康提出的規畫最終僅有極少部分被執行，但我們仍可自康所提出的草圖與計畫中，觀察到他大膽且與眾不同的思考邏輯。在他的主要提案中包括了將汽車排出市中心，以行人專用為主的市區交通重劃概念，以及未建成的《費城塔》計畫，這樣的設計完全不同於當時以市中心摩天大樓為目標的建構方法（而他與培根在賓州費城三角重劃區，以市民廣場為規畫目標的理想方案「費城中心」，最終被業主的需求所扭曲，市中心就此插入了毫無章法的商業摩天樓）。康的《費城塔》模型立於本次展覽的入口處，這件原寸高達180公尺的巨塔是他與夥伴暨長年伴侶安．婷（Ann Tyng）的合作，其造型源自DNA雙股螺旋結構，他對自然的信念與信仰似乎也在此深刻呈現。在「科學」展區中，除了《費城塔》的介紹外，也同時展出與康同時期的其他建築師相關作品。康在耶魯大學任教期間，曾受富勒（R. Buckminster Fuller）作品的吸引，並在與安．婷的合作中產生對空間衍架結構的興趣，他曾說過：「我相信，結構創造了光」。這些影響表現在他於耶魯大學美術館（1951-1953）的天花板設計上，建築結構與光影、虛實間的構成關係，也深深影響了他日後作品的風貌。

室內光線由建築形式塑造。這種光線是神聖的光線，每日，它確認了這個世界上的一個特殊場所，使我們與不可量度的抽象世界連結。這神聖的光線，浮現於日光與結構交會之處。

我們也許可以自康幼年時期那次的火吻中，窺見他對於光線變化的迷戀，建築結構之間所銜接出的「陰影接縫」（shadow joint）更是他不斷思索的焦點之處，曾有人如此形容這位被稱為「建築詩哲」的建築師：「他用極度理性的建築語言表現自己的作品，但卻又用極富哲學性的方式說話」。 在他的建築哲學中，最廣為人知的就是他對光與材料的深邃思考（如同他那不斷被引用的名句：「連一塊平凡無奇的磚頭都想超越自身」(Even a common, ordinary brick… wants to be something more than it is)）。50歲之前，康的作品仍受到國際樣式（International Style）影響，1950年代他到羅馬美國學院停留的期間，訪視了義大利、希臘與埃及等地的中古世紀建築，這趟旅程成為他日後創作思考的主要轉捩點，他進而思考建築物與環境的關係，並且找到在當時代所流行的鋼筋、玻璃帷幕以外的建築可能。康曾說：「唯有在光的擴散與反射之中，室內空間才轉化為建築的場域」，這樣的變化可以在金貝爾美術館（The Kimbell Museum, 1966-1972）的設計中得到印證，他將地面、花園視為建築的本體，並設計了獨特的長拱廊道，將變化萬千的自然光引入內部空間。

無論從結構的角度或建築融入地景，「自然」在康的設計中一直是相當關鍵的元素。在?地景?區中，康的代表作沙克生物醫學中心（1959-1965）幾乎使得建築成為地景的舞台，貫徹了他以「古老遺跡包覆著建築」的理念。在進行設計之前，康總是會問：「建築物的用途是什麼？」他會將不同單位隨著某個中心進行組合，將單一空間視為開放的元素，並從中發展出「服務空間」與「被服務空間」的概念，讓技術／公共設施與內部的空間以特定的概念進行統合。康也是少數在一生中有機會為三種不同宗教做設計的建築師，其作品有道明會修道院（1965-1969）、胡瓦猶太會堂（1967-1974，未實現）、猶太社區中心（1954-1959）、孟加拉達卡的中央政府特區（1962-1983）…等。

位在?永恆?展區，孟加拉達卡中央政府特區的設計，可說是康對基本形式語彙、多重空間的組構及對光線掌控的極致發揮。康的作品強調空間中的精神性與永恆性，這樣的理念源自他在羅馬遺跡中見證的建築範型，在這些頹圮、無外在裝飾的建築廢墟中，他發現了建築結構的真實形態，純粹的物質性賦予了建築永恆與神聖的質地，他曾所說：「建築是深思熟慮的空間創造過程」（Architecture is the thoughtful making of space），這句話可被看做孟加拉作品的某種註腳。在此，他以對稱軸線結構，使中央議事外側圍繞著寬敞的廊道，外圍連接八個建築體，南邊唯一偏離軸線的建築是一間回教祈禱室（為了對準麥加方向而做了偏移）。這件沿著河岸生成的作品，也是達卡少數的公共空間之一，而對於這個在1971年宣布獨立的年輕國家而言，這座建築也是他們重要的精神表徵。

相比於羅馬，他這座國會大廈則像是一座將時光凝結其中的「逆向廢墟」，其中的成就也如他自己所說的，「一座偉大的建築物，必須從無可量度的狀況開始，當它被設計著的時候又必須通過所有可以量度的手段，最後又一定是無可量度的。建築房屋的唯一途徑，也就是使建築物呈現眼前的唯一途徑，是通過可量度的手段。你必須服從自然法則。一定量的磚，施工方法以及工程技術均在必須之列。到最後，建築物成了生活的一部分，它發生出不可量度的氣質，煥發出活生生的精神。」