評古根漢「單手拍掌」，兼向「藝術玩晒論」宣戰

「我們沒有建造隔音牆，作品互相之間的滲透很大程度上動搖很多東西。第一是藝術作品本身的邊界問題，第二是藝術家個人的邊界問題，然後是機構的邊界問題，一系列的問題，也包括整個官僚系統的運作⋯⋯這幾件作品的聲音互相打架，恰恰就是『沒有絕對的聲音』（的含意）。」

助理策展人翁笑雨補充﹕「我覺得現在這種新自由主義（Neoliberal）的意識，可能會令大家有個印象，覺得藝術家是具有自主性（autonomous）的。但事實上這亦可能是一種錯覺。」

也就是說，如果無撞聲，策展人就是成功「讓藝術家發揮」；如果有撞聲，策展人就是成功呈現「藝術家沒有自主」的現象。我認真想，該如何理解這個「公就我贏，字就你輸」的藝術怪象？

再舉一例。展覽中的藝術家林一林把其作品命名為「單子系列」，明言其意念來自哲學家哥特佛萊德．萊布尼茲（Gottfried Leibniz）的《單子論》（La Monadologie）。為確保我沒斷章取義，在此稍長地引用他向我介紹作品時的說法﹕「先從作品構思講起⋯⋯我近年有關心哲學史的問題，讀了一些書⋯⋯我讀到萊布尼茲的《單子論》時，就覺得有些觸動。我知道這理論很多人都討論，但我真正了解的時候，是（覺得）可以用到這作品的。」

「為什麼要用呢？因為我在北京構思作品時，覺得可以用紐約的元素。（註2）用什麼好呢？雖然住了很多年，但我對紐約的理解不深，還是感性成分居多。花最多時間看籃球，特別是華裔球員如姚明、林書豪，我對集中在林書豪一身的幾種元素感興趣﹕他是基督徒，又是哈佛畢業，還有這個髮型等，就覺得可以串《單子論》的概念。因為它是一種存在，是對存在的解釋﹕這世界由單子組成。它不是一個物質的概念，是意識的概念。那麼，林書豪、籃球都可以作為單子存在。」

「剛好古根漢的坡道可以滾動，我就設想是否可以在坡道滾上去？那怎樣（把這意念）和林書豪串起？我就想到可以像伽利略（Galileo Galilei，把籃球從古根漢中庭高空擲下）。與此同時，籃球出現在VR影像中，但卻是由觀眾成為籃球本身，於是觀眾也成為一個個單子⋯⋯如此構成整個作品的不同層面。」

我問﹕「我不大明白，《單子論》和作品的關係到底是什麼？」

林一林﹕「我先解釋一下《單子論》。其他單子都是創造出來的，只有上帝不是，它是永恆的。其實它已經在裡面，這（作品）不是我對哲學的理解的解釋，而是借用那個概念。你看我的作品題目，其實是反《單子論》的，因為它是『1/3個單子』，但單子是不可分割的…」

我再問﹕「抱歉，可能我比較遲鈍，我仍然不懂作品與《單子論》怎樣扣連。如果你說，『觀眾是個單子』，『籃球是個單子』，那其實什麼都可以是單子，畫幅畫也可以說是單子，不是嗎？」

林一林﹕「這點我想到的就是，林書豪的關係。先從這個關係，關於上帝、基督徒、唯一的亞裔籃球員⋯⋯它不是邏輯關係，你想找推演關係是找不到的，因為我是做藝術，不是做科學理論，所以你說『畫畫可以是單子』，是可以的，但你做些什麼出來，最重要是這個。我只不過是以這事（《單子論》）激發我做另一件事（作品）。」

我完全無意說藝術家不能從哲學理論隨意聯想創作作品。但客觀事實是，如果我們要接受林一林的創作脈絡，那我們也只能接受任何藝術家憑任何聯想均可以將任何哲學、科學、政治理論，安放在他的任何作品上。我可以畫一隻海豹，然後標題為《存在主義 2018》，也可以在網路下載一張川普（Donald Trump）的照片，然後標題寫《林鄭月娥和馬克思主義》。你問我作品是怎麼回事，我就說﹕「你想找推演關係是找不到的，因為我是做藝術的。」

何謂「藝術玩晒論」（註3）

與其說我是針對上述人士，不如說我想借這兩件事為引旨，說明現今當代藝術界有一種普遍現象，我稱之為「藝術的極端多元主義」，或曰「藝術玩晒論」。這種論調流行於許多策展人、藝術家，甚至商界與普羅大眾。在這種論調下，「藝術沒有對錯、沒有好壞、沒有優劣。因為都是觀點與角度的問題，只要講得通就行。」也許你多多少少也曾在不同場合，聽過這些話﹕「各花入各眼」、「不喜勿插」、「你無feel不代表其他人無feel」、「你這一刻無feel不代表你將來無feel」等，這些句形，大抵都是「藝術玩晒論」的表現。顧名思義，因為它是藝術，所以它玩晒、怎麼做都行，一如中國內政，旁人不得說三道四。

這篇文章旨在以古根漢美術館的展覽「單手拍掌」為起點，向整個當代藝術界的這股不良風氣宣戰。

我會盡量避免使用專業用語。唯考慮到太多人被「藝術玩晒論」荼毒，要向它抗爭並非易事，因此在行文上我不得不仔細，因此寫得有點長（約一萬字左右），並收斂我平日串串貢（註4）的語調（雖然很難做到）。

在下文中，我會首先以「單手拍掌」的策展方法作為例，說明「藝術玩晒論」的實際操作情況。問題是﹕如果藝術一定是正確的，那無論做什麼都是正確的。不做、隨便做，也是正確的。在這種「做不錯，不做也不錯」的理念下策展會是怎樣的呢？我想從「單手拍掌」解答這問題。

其次，太多人說「藝術的本質就是自由」、「如果不做自己想做的事就不是藝術」。這顯然是錯的，連《蒙娜麗莎》都是有錢佬用錢委託達文西（Leonardo da Vinci）畫他才畫的，極端的自由根本與藝術傳統沾不上邊。因此我會談一點歷史，解釋「藝術玩晒論」並非自過往的原有概念，而是近代社會的產物。我會概略說明「藝術玩晒論」與藝術從貴族的玩意走向大眾化的關係。

第三部分我會談「藝術玩晒論」的危險。雖然「玩晒」好像很負面，但我不想直接說因為藝術玩晒所以這就是不好的，它怎麼不好呢？我得解釋才行。因此這部分我要說﹕「藝術玩晒論」其實是市場與極權的好拍檔。它的可怕之處在於口蜜腹劍﹕一方面與市場、極權合作；另一方面卻擺出一種反市場、反極權的姿態，引你入局。

最後一部分我會講「藝術玩晒論」可以怎樣轉化。藝術工作者們請放下戒心﹕我反對「藝術玩晒論」，但並不等於宣告「藝術一定要有獨一無二的答案」。這兩個極端中間，我們有很多事情可以做。

我自問也曾被「藝術玩晒論」蒙蔽雙眼，因此深知其巧妙之處﹕如果我們覺得作品好，那作品當然是好的；但如果覺得作品不好，那我們就要拋開「固有思維」，直至覺得作品好為止。但你怎樣「拋」也「拋」不出來一個「好」字時？不要緊，這作品將會埋藏在你心，可能會在5年後、10年後、50年後發芽⋯⋯什麼？你活了50年仍然覺得不好？也沒關係，總有些人不如你固執，他們會覺得好。噢，又或者說，「覺得好」與「覺得不好」本來就難以區分，更何況，誰知道這次觀展經驗怎樣在潛意識中改變你⋯⋯（順帶一提作品賣3,000萬喔，因為它真的很好嘛。）

夠了，讓我們一起來終止藝術的bullshit吧。

策展顧問侯瀚如直言﹕「其實沒有一個很清楚的（策展）過程。」

為方便閱讀，讓我整理「單手拍掌」這個「很簡單又很複雜」（侯瀚如語）的策展程序。

（一）策展人訪問藝術家，了解他們正在做什麼。

（二）決定參展人選。據侯瀚如所言，其中一個選擇藝術家的條件是，他們看作品時感到有「快感」，但「搞不清楚為什麼」。「用各種概念去解說的藝術，是最糟糕的藝術。說得清楚的藝術是最糟糕的藝術」，侯瀚如說。接著他續指﹕「這五位（藝術家）的選擇幾乎我們（他和助理策展人翁笑雨）在幾分鐘內就同意了。」

（三）策展人向藝術家提出15個關鍵詞﹕未來、系統、媒介、荒誕、神秘性、詭異、團結、幽靈、失重、災難、混亂、存在、人文主義／人性、烏托邦、技術。侯瀚如說﹕「沒有向藝術家清楚說明要怎樣做，而是給他們簡單的幾個字去激發一些回應與思考。」

（四）各個藝術家各自的創作，與策展人甚少接觸。

（五）由策展人提出「單手拍掌」作為展覽名稱，此前沒有與藝術家討論。

（六）藝術家到展場參與佈展。

（七）完成。

「單手拍掌」屬於主題展，主題是全球化如何影響我們理解未來，正如策展語明言﹕「The artists in this exhibition explore the ways in which globalization affects our understanding of the future.」並不是所有主題展都用上述方法策展的，也有不少策展人會先定主題，再邀請藝術家作回應。如去年我在日本六本木森美術館看的「2017東京小叮噹展」就是明顯事例。如果不先設定以小叮噹為題，如何能讓眾藝術家的創作與小叮噹相關。然而兩位策展人並不同意這種做法。侯瀚如批評，先定主題的做法是「平庸的」（mediocre）、「愚蠢的」。他強調，藝術家應「跳出所有理論框架」，而若在創作前制定框架，會影響藝術家的發揮。

那麼問題就是，為何策展人認為，藝術家可以「跳出所有理論框架」，但最終又不約而同地全部收入「單手拍掌」的主題裡面？那正是因為「藝術玩晒論」﹕因為藝術的解讀是自由的，所以任何作品都可以解讀為回應「單手拍掌」，又可以解讀為不回應「單手拍掌」。如果「叮噹展」也是以這種策展方式執行，那就是，就算某藝術家創作了一坨屎，策展人都可以把它解讀為與小叮噹有關。（大雄的屎，挑戰美好童話的想像；小叮噹的屎，詰問機械人與人類的界線。諸如此類。）

是以「單手拍掌」的策展人不需要擔心藝術家的作品與主題南轅北轍。

你也許會問﹕「不是說有15個關鍵詞嗎？它們不引導了藝術家的創作方向嗎？」答案是：No。並不意外的是，幾乎所有藝術家也認為那15個關鍵字形同虛設，因為它涉及的領域太廣泛。再看一次﹕「未來、系統、媒介、荒誕、神秘性、詭異、團結、幽靈、失重、災難、混亂、存在、人文主義／人性、烏托邦、技術」還有什麼不包括在裡面？

黃炳﹕「我覺得那15個關鍵字好闊。比如你話講『未來』⋯⋯因為我的（作品）主角是個老人，從他的角度出發看現在，就是『未來』囉。哈哈哈，我沒多按那些字構思，都是做自己的事⋯⋯我還未知曉這個委託製作之前，故事已經寫好。」

他並非孤例，幾乎所有藝術家的作品構思都是在策展人聯絡他們前已大致想定。比如曹斐﹕「我沒有看關鍵詞的，今日（訪問當日）有人問我記不記得關鍵詞，我說我一個都記不起。」楊嘉輝的作品意念起源，則是他接受委約前於愛丁堡大學（University of Edinburgh）考察，認識到當地機構次世代聲響合成（NGSS，Next Generation Sound Synthesis）。

由此可見，無論策展人的關鍵詞怎麼寫，藝術家端出的作品都不會與現在差太遠（註5）。最後只要運用「藝術玩晒論」，拋出一個題目讓觀眾以為作品指向同一主題，便成。

這樣的展覽，到底想給觀眾什麼？兩位策展人表示，他們期望觀眾能獲得新思維。「藝術可以給他一個可能性思考。」侯瀚如說。翁笑雨續﹕「或者是把他固有的思想轉化一下，想一些其他東西。」侯再接﹕「或者確認他原來的信念，對其進行最根本的動搖。」

侯總結﹕「若（觀眾）不能懷疑他過去做的事，那就是最糟糕的藝術。」

追問﹕到底「單手拍掌」如何令觀眾「懷疑他過去做的事」？

策展人以黃炳作品《親，需要服務嗎？》為例，指因為它露骨地談性愛，所以在藝術館展出 ，本身已動搖了藝術館的體制。「（藝術館）支持這樣一種有動搖性的作品，50年後回看歷史，（這是）一個改變歷史的時刻。」

再追問﹕動搖藝術館體制如何令觀眾「懷疑他過去做的事」？以我為例，我看完並沒有懷疑自己過去做的事，在我認識的觀眾當中，就我所知，也沒有人懷疑他們過去做的事。

翁笑雨說﹕「你不可以把觀眾視為一個整體。可會有些美國共和黨人士（Republicans），他們便會覺得衝擊很大，非常直接，會覺得心裡不舒服的。」

讓我把以上討論總結﹕觀眾就是會懷疑自己做過的事。如果你沒有懷疑，沒關係，你可能不是共和黨支持者；如果你是共和黨支持者但也沒有懷疑？也沒關係，50年後回頭看，你還是會懷疑。總之結論只有一個，就是這展覽無論如何都不會失敗。

是為「藝術玩晒論」。

「藝術玩晒論」並非古來有之。

19世紀前，西方藝術的創作目的大多是將社會和政治權力以理想方式呈現，如皇室、貴族和宗教人物肖像畫等。譬如18世紀的法式洛可可藝術（Rococo），就大量描繪宮廷朝臣、貴族，表現他們的奢華生活。這不是因為藝術家特別喜愛權力，而是因為要生存，而贊助人就是這些權貴。

1789年，法國資產階級大革命到來。踏入19世紀，受惠於資產階級抬頭，藝術家不必全靠達官貴人生活，而可以出售作品給新興中產階級糊口，藝術開始有能力擺脫權貴控制。為什麼有錢人要買藝術品？一來他們追求藝術品的「精神價值」；二來，新抬頭的有錢人雖不是貴族，但生活卻又已大幅超越平民百姓，他們極需一點「什麼」去宣告自己與「普通人」有別。這個「什麼」，就是藝術。於是，一些藝術家的創作便開始往挑戰保守文化的方向進發。比如19世紀中期誕生的印象派（如馬內(Édouard Manet)、莫內(Claude Monet)、雷諾瓦(Auguste Renoir)），就打著旗號反對被認為「陳腐」的學院派藝術觀念。

20世紀的兩次大戰後，許多藝術家、文化人對人類高舉的理性失望，質疑理性的人類何以竟會製造出足以自滅的大災難。他們遂把挑戰的對象轉移到理性身上。是故此後的前衛藝術多反對作品具明確意義，傾向認為藝術要有非語言、超越語言的元素。

與此同時，由於大眾傳播迅速發展（電視、收音機等），藝術家不得不思考在新時代中自己作品的意義。答案主要可分為兩條線﹕擁抱流行文化的普普藝術（Pop Art） ，否認作品具有任何深層意思，如安迪．沃荷（Andy Warhol）所言﹕「我是個深刻的膚淺的人。」另一條線則見於抽象表現主義（Abstract Expressionism）。這些藝術家亟欲與流行文化區分開來。如果流行文化是將資訊以容易理解的方式傳播，那藝術家的答案就是，拒絕被理解。正如大衛．史密斯（David Smith）寫道﹕「除了藝術家之外，沒有人懂藝術。」藝術家做嘢（註6），閒雜人等讓開。

無論哪兩條線，最終還是指向一點，即拒絕以語言理解藝術。沃荷認為：「若你看一件事物太久，它會失去所有含義。」而阿道夫．戈特利普（Adolph Gottlieb）和馬克．羅斯科（Mark Rothko）則說﹕「沒有任何紀錄可以解釋我們的繪畫。」用語言思維判斷藝術好壞，淪為對藝術品的誤解、矮化，甚至侮辱。這種對藝術的想法，一直延續到今時今日。

在「單手拍掌」中，林一林談論其作品時的論調，可謂這種前衛精神的象徵。如他所說，他的作品不能推演，不可用邏輯理解。「因為我是做藝術，不是做科學理論。」甚至是無法言說的。「你很難用語言講清楚，如果講得清楚就不用做藝術。」由於藝術既不可推演，亦不可言傳，因此用任何基準、語言去判斷藝術好壞的行為，便往往被視為「太理性」、「太單純」、「太不懂藝術」或是「忽略了其他觀看角度」。於是，藝術漸被要求以無固定基準、非語言的方式去判斷。「我也不懂說，總之就是好。」「有心，就是好藝術。」或甚至拒絕被判斷。「藝術沒有好壞之分。」「你覺得不好只是因為你不懂欣賞，總有人懂欣賞。」

這就是「藝術玩晒論」。

上面我們討論了「藝術玩晒論」的操作及其歷史背景，然而我沒有說它不好。如果「藝術玩晒論」對我們沒影響，甚至有幫助（例如有人認為它是一種「自由」），那任由它玩晒也無所謂。

只是，真的無所謂嗎？這部分我想說明，「藝術玩晒論」，其實是極權。其中，「單手拍掌」為我們提供一個好例子。如上所述，這展覽的主題是在策展後期才由策展人提出的，而此前並未與藝術家討論。其結果便是，參展藝術家均直言﹕策展人不代表我。

當我向林一林提到，侯瀚如在圖錄寫他的作品是「機制批判」 （institutional critique）時，林直言不希望被如此直接理解﹕「對機制，可能侯老師的機制體驗比我多⋯⋯他的解釋，只是從他的角度出發。」

段建宇談及「單手拍掌」的主題則有以下看法﹕「我覺得這是策展人的理念，不能用在我的作品。（但是妳卻被如此解釋了）那是沒辦法的事，我控制不了。策展人要說什麼，我控制不了的。」

而曹斐談就「單手拍掌」主題時表示﹕「好乞人憎囉﹗我開玩笑（對策展人）說，你起個題目都不和我們商量⋯⋯這其實是當代藝術的狀況，策展總要有論述⋯⋯我只能在這框架下創作。策展人又有老資格。老師嘛，你不可以叫他修改，無辦法。」

我們該如何理解藝術家和策展人之間的矛盾？

在「藝術玩晒論」中，藝術家可以自由地做作品，策展人可以自由地解讀，理論上應該是相安無事，普天同慶的。然而由於觀眾看作品前，必會先知悉展覽名稱；進入展廳前，也必須經過寫在門口的策展人語，因此觀眾對作品的解讀，雖表面上仍有自由，事實卻不可能不受策展人左右。

寫策展人語的是策展人，定展覽名的也是策展人，你卻說藝術家和觀眾可以自由地解讀。怎樣自由呢？由此可見，「你有你意見，我有我意見」的論調，其實忽略了一點，就是你的意見和我的意見間的聲量根本不同。

如是我們便發現「藝術玩晒論」隱藏的極權所在﹕表面上它是把一切解讀平等化，其實卻是藉此掩飾實際權力的不平等。如果人人都有自由理解藝術的權力，為什麼圖錄載的文章是由某些人寫而不是我？如果藝術創作徹底自由，為什麼有些人可以在美術館「自由」，我卻要在家中「自由」？若你堅持藝術的好壞沒有任何判斷基準，那上述問題的答案就只能是一個字﹕權。

策展人擅自為展覽設題自是權力的彰顯，然而展覽以外，無數傳媒、贊助商、畫廊、收藏家、炒家、國家宣傳部等，這些勢力均在運用他們的力量，放大某些聲音、縮小另一些聲音，觀眾只能默默承受。藝術界一點都不自由、不公平。而在這世界中，最無錢無權的平民百姓，唯一的權力就是批評﹕「藝術家的作品真的很爛，策展人真的徹底失策。」批評，無可避免要用到語言、邏輯、基準，然而「藝術玩晒論」卻把這僅餘的一點權力都剝奪，「好，現在讓我們聽聽你的觀點。接下來，我也講講我的觀點⋯⋯OK啦，各有各觀點。」「撞聲？沒有啦，只是藝術家無獨立自主的表現。」「說我假借哲學吹牛？不是啦，是你錯，何必用邏輯來講藝術。」觀眾還可以做什麼？「藝術玩晒論」不是極權，是什麼？

「藝術玩晒論」是極權，它把觀眾對藝術好壞的判斷，無論理性還是非理性，有道理還是無道理，都還原為千千萬萬聲音中的一員。於是，藝術徹底變成掌權者和市場說了算。誰更大聲誰就更能定義什麼是藝術、好藝術。有些藝術家還搞不清什麼事，就被金錢、權勢捧紅，突然身價大漲，當起知名藝術家來。很坦誠的黃炳接受訪問時就直言，自己繪圖技巧不好，卻出展古根漢美術館（他是近年才知道什麼是「古根漢」），連他自己都感到一頭霧水，甚至不無迷失。

「難道球踢得差也是風格？等同如守門員被進球，然後說『這是我的風格』這樣對嗎？不會吧⋯⋯」

「其實我做作品是否要向別人傳達訊息？可能不是。但如果這不是我的目的，那問題就大了，因為我不知道自己做來幹什麼的⋯⋯雖然做完我會覺得舒服，但很多事情都可以讓我舒服，不一定要做作品⋯⋯我不知道自己的作品價值在哪，或者你們在裡面看到什麼。你邀請我做展覽，無理由純粹因為好笑呀，否則你可以找周星馳⋯⋯我也不知道。」

在這裡，我們看到的是一位藝術家如何被「藝術玩晒論」操控，淪為極權的棋子。

然而我並不是要追求單一的審美觀念，更不是要強逼他人接受我的標準。因此那些正蠢蠢欲動把我打為極右派或藝術納粹的言論，可以收回。我是認同審美觀念因人而異的，畢竟審美是經驗，而經驗只能是主觀的。事實上我認為所有事情都是主觀的，所有事情都沒有絕對準則，正因如此我才要向「藝術玩晒論」宣戰。因為，「藝術玩晒論」認為，藝術是客觀地「玩晒」的。

然而，觀眾A和觀眾B都主觀地看藝術，並不代表A和B之間無話可說。「極端多元主義」與「多元主義」的最大差異，就在於前者具有「不可通約性」（incommensurability）。也就是說，「極端多元主義」認為主觀觀點之間不能辯論優劣好壞，一辯論就是欺壓對方，強逼對方服從。恰恰是這「不可辯論」構成了這極權的核心，因為極權，正正就是不容許辯論的。

因此，從「極端多元主義」返回「多元主義」，我們要攻擊的不是「多元」，而是「不可辯論」這一點。

怎樣辯論？以「單手拍掌」為例，策展人是不是想準確呈現藝術家的想法？如果答案是正面的，那兩件作品互相撞聲就是錯的。如果你要從另一角度（新自由主義下的藝術家自主）來看這件事，不是不能，那我們就應該討論，策展人應該表現「新自由主義下的藝術家自主」抑或「藝術家的想法」。如果你還不滿意，而追求一種折衷之道，那我們就該把折衷之道視為第三個方法，從這三個方法中選一個。唯一不可以的是拒絕選擇，用「你有你道理，我有我道理」來解消雙方的矛盾。若我們接受「如果沒有撞聲，就是表達了藝術家的想法，很好；如果撞聲，就是反映了新自由主義下的藝術家自主，也很好」的滑稽邏輯，那就等於接受極權，變相其實是反對藝術多元。

同理，面對引用某哲學理論但與該理論很可能其實無關的作品，我們也不能隨便放走藝術家。我不能接受「因為那不是邏輯推演，所以無論找到關係還是找不到關係都是正確的」。我不是要求藝術作品要邏輯推演，也認同林一林說藝術不是科學，更不是數學，但事實是擺在我們眼前的最少有兩個方案﹕（一）「作品引用理論並與理論有關」、（二）「作品引用理論但與理論無關」。方案（一）還是方案（二）較好？抑或還有方案（三）、（四）？這是觀眾、藝術家都必須要思考的。有些藝術家可能會認為，要求他為作品提供一個說法是種冒犯。「我只相信我的感覺」，藝術家說。當然你可以相信你的感覺，如果你是把自己鎖在房間內繪畫永不發表，誰管你？但是一旦你發表了，而且是在美術館的這種體制層面，那你就不得不承認，你的作品不只是你的感覺，而是一種美學觀點的呈現。觀眾將會入場並因此而受到你的美學觀點影響。「看，這就是古根漢美術館委約的作品，我們來看看它是什麼意思。」這種前題抹不走的。我本人看林一林的「單子系列」時就曾認真思考，到底作品和單子有何關係。最終得到的答案卻是，「有關係也好，沒關係也好，總之就好」，真是連我都不禁要高呼﹕「嘩，關於藝術，我懂什麼！」難怪觀眾覺得藝術離他們很遠。真的很遠，只是在觀眾與藝術之間的那道牆，是權力，而不是知識。

藝術沒有各花入各眼，如果兩個人的觀點不同，那就視對方為思辯的對手，討論，反思，再討論，再反思。是的，什麼事情都要思考，確實很費功夫，但這功夫不是今日塞給你的，而是藝術本來就應該要有。只是「藝術玩晒論」令人懶惰，脅著「你有你道理，我有我道理」的名義，它把一切討論都取消，好讓真正掌權的人可以安坐他的宮殿，不被干擾。

時候到了，藝術界的謊言已講得太久，讓我們揭穿它，讓我們奪回一直被剝奪的，真正的討論藝術的權力。

我們向「藝術玩晒論」宣戰。

註1　策展人在開展後聽取意見，調整了各作品的聲音問題。

註2　林一林現居紐約。

註3　粵語，意為霸道，什麼都你說／做了算。

註4　粵語，意為嗆。

註5　順帶一提，這其實是個委托創作展（commission），是由策展人委任藝術家創作，而不是簡單的「買藝術家最新一件創作」。

註6　粵語，意為做事。

本文同步刊載於「Stand News立場新聞」。