以「九〇年代」瞻前顧後金穗獎四十年

金穗獎40年之際，與其依循時序羅列歷年得獎作品、從中梳理一條（極可能是假想虛線的）電影史脈絡，不如以1990年代此一金穗40的「中間地帶」，借鑑近年當代藝術圈重新論述1990年代的初步嘗試，從紀錄片到實驗電影檢視上下40年金穗獎作品裡，哪些屬於初生之犢、抱持實驗性格、銳意造反立意破格、終至無法納入既有台灣電影史系譜？哪些又視金穗獎為進入既有電影圈的入場券、穩定中求更新、繼而構成目前台灣電影史承上啟下的環節？這「革命」與「革新」的拉鋸，或可作為電影圈新人與電影研究者的參考。

若以「時代精神論」為定義，1990年代的起點與終點，仍未出現明確斷論—還沒認清1990年為何、遑論談論它的興亡？當前論述多半共識1987年解嚴開啟了它，但它結束於哪一時刻？2000年政黨首次輪替？2004年的含淚投票或含恨不投票？這些「時刻」皆高度「政治」：長期戒嚴之後的壓抑回返、從「有耳無嘴」到「眾聲喧嘩」，迄今台灣文藝的波形輪廓，基本上仍難逃離政權或政治力更迭的影響。因而，以1990年代觀看金穗40，必然是一個「藝術與政治」的視角，但絕非一個觀看位置已然確立的視角，而是（恰好透過）一邊檢視（才得以）一邊形成的視角。

1990年代乃本土化運動激烈與認同政治激情的年代；本土化路線，重新挖掘台灣史作為重建主體之路徑，這在劇情片裡顯而易見：比如侯孝賢「台灣三部曲」、楊德昌《牯嶺街少年殺人事件》（1991）；王童《稻草人》（1987）與《無言的山丘》（1992）。1990年代「台灣史電影」隨之成為「人民記憶」鬥爭場域，進而影響金穗新血。石昌杰《台北．台北》（1994）爬梳台北城市史，在停格動畫的連續影像之中，樹立隨即推倒蔣介石銅像。郭亮吟《尋找1946消失的日本飛機》（2002）聚焦日治末期前往日本海軍工廠生產軍機的少年工，而後發展為紀錄長片《綠的海平線》（2007）。曾文珍《我的回家作業》（1998）以家族史／女性私史角度，經由母親不見天日的烏腳病，勾連台灣政經發展史（工業化砷毒公害），再以《春天—許金玉的故事》（2002）揭露白色恐怖案件（郵電案），鋪陳一個女工／女政治犯／女性左翼運動者的台灣戰後政經史。顏蘭權與莊益增的《無米樂》（2004）則談台南後壁老農面臨「WTO滅農」的無奈與宿命，揭櫫台灣戰後「以工養（或害）農」造成的三農問題（農業、農村、農民）。

如果取回1970年代鄉土文學論戰裡的「工農兵文藝」論域，可以看見耐人尋味的趨勢。這幾部金穗獎作品裡的工人認同，皆弱於國族認同與性別認同 （此二者恰是1990年代熱點），反映了台灣戰後親美反共戒嚴政體下左翼傳統的斲斷。1970年代「鄉土文學」經過1980年代台灣新電影的轉譯，於1990年代轉向「本土文學」—與「土地」的情感連繫益發要緊，「農民」與「農村」漸成兩黨政宣的視覺意象（但「農業」始終在鏡頭之外）。唯一缺席的「兵」，從「反對軍人組閣」到「教官退出校園」的「去軍事化」過程裡，只現身於董振良的《長槍直入》（1995）。金門既是「戰地」又是「離島」，居於「雙重疏離」位置—既外在於「去軍事化／反威權」也阻隔於「本島」；然而，這雙重疏離反而構成了一種批判距離，迫人重思「民主」（反威權與去軍事化的台灣如今真的徹底解嚴了嗎？）與「本土」。（台灣難道不是正如金門一樣居於中間地帶、始終長期處於帝國夾縫之中嗎？）

如果「離島」可以構成一種獨特的批判距離，周美玲策劃的「流離島影系列」，則是更多角、更政治、而且更加激進的實踐—形成了台灣紀錄片裡一支以「自然／環境」紀錄片來進行政治批判與影音實驗的隊伍。此系列裡，沈可尚《噤聲三角》（2000） 採取「非人」視角，無對白無旁白、音畫辯證、圖像與文字疊映等實驗手法，在島嶼正欲脫離陸塊的政治運動中，鳥瞰「島」的意義。此一「非人」視角的政治性，尤可見於劉吉雄的《草木戰役》（2007）：以「外來種」、「原生種」、與「特有種」等台灣植物的生態演進史，借「植物」隱喻「國族認同」與「敵友之辨」，迫使我們檢視人與人、人與自然、「我們」與「他者」之間的關係。以《唬爛三小》（2005）聞名的黃信堯，也拍攝了生態實驗紀錄片三部曲《帶水雲》（2009），凝看西海岸地層下陷；《沈ㄕㄣˇ沒ㄇㄟˊ之島》（2010）取鏡全球暖化而將第一個沉沒的島國「吐瓦魯」（Tuvalu），遠眺與折射台灣環境政策；無旁白無人類的《雲之國》（2015），以沖繩島上的美景與牲口，暗喻政治的馴化與圈養。

這些環境紀錄片，改以「生態史」來書寫「台灣史」是另闢蹊徑的政經批判—與其說是批判人類中心主義，不如說是批判破壞環境的開發主義背後的資本主義邏輯，以及兩黨皆涉及的整套政商結構。值得玩味的是，1980年代被視作中產階級溫和保守的環境運動，如今反而得以提出激進的政經批判，這些「離島觀點」環境紀錄片，不只更貼近島嶼，而且在拍攝咸認「客觀的自然」之際，返身更新紀錄片美學形式，進入了台灣實驗（紀錄）片的系譜。

黃庭輔最初二部金穗獎作品《廖瓊枝—台灣第一苦旦》（1993）與《台灣魔朵》（2000）皆屬「寫實紀錄片」—然而，以金門離島為場景的實驗短片《03:04》（2000）預告了他第三部金穗獎「實驗紀錄片」《指月記》（2002）。《指月記》特寫萬華龍山寺街友，音畫形式尖新驚人，飽滿著銳利的政治批判，以「無家」質疑「國家」、以浮世繪群像對峙聖像與偶像、以離心的浪游牴觸向心的認同。

相對此一離島、向外、生態的實驗紀錄片，台灣另有一支援外內視的現代主義系譜。吳俊輝《諾亞諾亞》（2003）在拾得的膠卷上刮擦、塗抹、染色、而後投影，製造（或再生）實驗影像。這屬狹義實驗片類型之一，也是實驗片光譜裡最極端也最激進的一支：不侷限於銀幕上的影像語言，而是深入銀幕表面影像物質、深究銀幕背面影像生成。

吳俊輝與王派彰於千禧年前後創立「影像–運動電影協會」，舉辦實驗片的放映與討論；二人也曾在1998年創立的台灣國際紀錄片雙年展（TIDF） 頭三屆就偷渡許多非主流實驗紀錄片。王派彰從2003到2012年策劃「國民戲院」而後任職公視「紀錄觀點」，持續將實驗性引入台灣的電影圈與紀錄片圈。吳俊輝則於2010年在牯嶺街小劇場開辦「EX!T台灣國際實驗媒體藝術展」，專注實驗電影，可謂以牯嶺街小劇場延續《劇場》—從2010年改版的《藝術觀點ACT》第41期專題「我來不及搞前衛：一九六○年代《劇場》雜誌與台灣前衛運動」開始，連同專題內1970年代鄉土文學論戰與1980年代台灣小劇場運動的專文，讓戰後第一波翻譯現代主義的實踐以及其後批判寫實主義的回擊，得以再次接榫與刺激當代藝術圈，重組圖像影音裝置、重思它們與戰後政治（冷戰與亞洲）的關係。ACT與EX!T幾乎共同勾畫了近十年來論述與創作的焦點，最近的例子，比如「破身影」展覽對1990年代的回應、區秀詒以影音裝置重新連結台灣與東南亞、林羿綺從錄像回頭實驗（1990年代視聽場景裡的）VHS錄影帶。

台灣電影圈卻少有加入這波重探現代主義前衛派的浪潮，除了如黃庭輔之外，還有鍾孟宏：始於實驗電影，繼《逃亡》與《驅魔》（1994）之後的《慶典》（1995）獲金穗獎，首部劇情長片《停車》（2008）已然風格濃烈，開頭便引述了張照堂的攝影—足見戰後翻譯現代主義對他的隱密影響。由此可知其後紀錄片《醫生》（2006）的黑白影像不會只是人文主義的生命關懷，片中驚人的家庭錄影帶也不止於服務敘事；沈可尚紀錄片《築巢人》（2013）乍看屬於千禧年後「弱勢關懷」浪潮，但其現代主義風格，對於無名暴力甚至「弒父」與「殺子」的觸刺，乃是對「家庭溫情療癒紀錄片」的一次內爆。

1995到2005年台灣電影低谷時期，眾多導演投入商業影像維生，鍾孟宏的廣告或音樂錄影帶已然具備日後作品的實驗企圖，比如以中島長雄之名的攝影，呈現荒涼、頹敗、廢墟式的西海岸場景，暗中逆反1990年代被本土性論述動員和投影出來的台灣風景（競選政宣廣告、城市行銷短片、甚至年輕世代創作裡的樣板式風景畫片）。廣告或音樂錄影帶，往往被貼上「M（T）V（後現代）風格」標籤或納入文化研究符號分析系統，這讓鍾孟宏的影音觀點至今欠缺詮釋。這種忽視也發生在1990年代台灣電影上：比如王獻篪《阿爸的情人》（1995）在電影研究裡嚴重缺席，遑論以開喜烏龍茶與司迪麥廣告知名的王財祥《給逃亡者的恰恰》（1997），還有以金穗獎實驗短片《硬與凹間穿no3陽痿》（1990）發跡的陳宏一。

2010年後「後海角七號」電影，逐漸走向觀眾取向、類型化、與片廠建置，原屬（或應屬）「研發單位」的金穗獎也逐漸裝配於「生產線」上。林書宇《海巡尖兵》（2005）以千禧年首度政黨輪替前夜三名海巡署小兵為主角，在一夜巡邏的過程裡圖繪父權社會政治操作與權力運作的軌跡。然而，林書宇投入劇情長片之後，先是校園青春電影《九降風》（2008）後是結合幾米繪本的《星空》（2011），批判力盡失。程偉豪《保全員之死》（2014）與柯貞年《溺境》（2014）皆預示了其後無論劇情片《紅衣小女孩》（2015） 或電視劇《植劇場－天黑請閉眼》（2016）的類型電影傾向。（編按）

陳育青紀錄片《公民不服從》（2013）與詹京霖短片《狀況排除》（2012）回應了野草莓之後學運、社運的遍地烽火。前者回到解嚴前後「綠色小組」的立場與路線；後者透過農地金黃影像與農業用水議題刺探國家機器內部，黑白與彩色的對立視覺提出一個弔詭矛盾甚至敏感的問題：如果父親才是反叛者？如果年輕的我才是正被納入某套更繁複精巧的、調節閥式毛細權力體系裡呢？

異軍突起的反而是一支東南亞勁旅。旗手是來自緬甸的趙德胤（以《海上皇宮》(2014)獲金穗獎），阮金紅《可愛陌生人》（2013）、鄒隆娜《薯片》（2013）、李永超《帕敢青年》（2015）接踵而至；曾威量《禁止下錨》（2016）則最具象徵性：採高度現代派的影音語言、同時卻拒絕文字語言（觀眾熟悉的「國語」完全缺席）的形式，質問台灣的多語如何縮成單語而無法與多語的東南亞交談，同時也提出了「南向」的「前衛」問題。

台灣與東南亞的連結，自1990年代本土化運動而薄弱，直至台商轉進東南亞設廠以及東南亞移工來台，才透過全球資本剝削鏈再次連結。東南亞歷來被台灣主流社會視作「文明上與經濟上雙重落後」的域外，如今頓時成為淘金地，也意外成為「文藝上的前衛畛域」，東南亞社會政經因全球資本地殼巨變而質變的尖新藝術視野確實成形；久未翻新的台灣文藝卻疑似落入一種長年遲滯而又南向遲到、以致急於「禮失求諸野」的境地—除了在時間上（1960-1970或1990年代）亦在空間上（東南亞與東北亞）尋找他者。來自東南亞的新浪潮，能否刮除台灣文藝的藤壺，端看我們採取「（自擬）帝國胃納」加以囫圇吞食、還是「正面遭遇他者而返身改造主體」此一異文化彼此對等翻譯的路徑。

兩位女性導演做出了示範：黃惠偵《我和我的T媽媽》（2016）與宋欣穎《幸福路上》（2017）。前者在吳耀東《在高速公路上游泳》（1998）以降的「私電影」系譜裡插入了「日常對話」；後者在「公電影」的新浪潮傳統底下，以既是「兒童電影」也是「成人卡通」的「動畫」形式，連結歷史與未來，而不只是由於沒有出路而向過去求索。

兩部男性導演的實驗紀錄片也同樣踩踏了這般路徑。鄭立明《尋找木柵女》（2013） 屬追索台灣根源的本土化路線，然而透過明確嵌於台灣內部、但卻根源不可考的西拉雅裔，一邊翻轉西方攝影術的帝國凝視，一邊把「台灣（人）圖像（或聖像）」置入多重層疊的觀看架構底下，在認同運動的軌跡上，與其說是以後現代拆解來重建一個穩固主體，倒不如說是一次次「後設的後殖民投影」。

黃亞歷《日曜日式散步者》（2015）可謂台灣電影史上的事件，已然構成對台灣紀錄片（以及台灣文學界）多重的質問與挑戰：以日治時代風車詩社從法文、日文、到「國語」的翻譯軌跡，詰問認同政治的內外敵友；以重演、檔案、音畫蒙太奇的重層形式，辯證、調停、揚棄現代主義與寫實主義之間在台灣「藝術與政治」歷史裡長期的對立。最後，黃亞歷延續此片而與藝術團體「鬼丘鬼鏟」合作《立黑吞浪者》（2016），乍看屬於「跨領域」此一陳腐標籤，實則重新組構了乖隔已久的前衛創作圈，讓「活動影像」作為核心與介面，讓各式視覺裝置在空間裡組構而成為劇場—這是回到《劇場》的唯一途徑。

編按 《紅衣小女孩》（2015） 由程偉豪執導；電視劇《植劇場：天黑請閉眼》（2016）則由柯貞年與陳玉勳共同執導。