秋天的兩場展覽會（下）──泉屋博古館明清書畫精華

「典雅與奇想─明末清初的中國名畫」展

泉屋博古館明清繪畫收藏核心為住友寬一（1896～1956）所收集的作品，唯自其收藏當時起即以「四畫僧」之代表作而為世人所知。住友寬一並親自執筆，於昭和二十七年～三十一年間（1952～1956）由墨友莊陸續刊行私人出版的《石濤と八大山人》、《惲南田と石濤》、《明末三和尚》、《八大山人と牛石慧》、《二石八大》等圖錄，介紹其魅力。本展即是以該批收藏為核心，呈現「明末清初」那段動盪時期所創造出的多樣繪畫面貌。在東京集中展出該館館藏明清繪畫，乃分館開館以來的第三次。

明朝（1368～1644）末期雖於內外曝露出政治紛亂頹廢、異族侵擾等問題，但人們卻歌頌太平，經濟發展亦達到前所未見的程度。雖說文人們豐富多彩的活動造就了文化及思想界的盛況，但另一方面，傳統社會秩序崩壞、價值體系曝露在危機下之所謂「顛倒世界」，業已為當時人們所察覺。與「士」相對的「庶」、與「雅」相對的「俗」等自我主張成形，敢於向傳統、正統提出異議，使成熟文化綻放異彩。

明末清初之際，富強烈個性的繪畫表現遍地開花，而宣告此時期之到來者，即是在波瀾起伏生涯中表現出「狂」的畫家徐渭（1521～1593）之花卉雜畫。本展便同時展出了在日本被視為其最優秀作品的兩件花卉雜畫卷。雖說其花卉雜畫多予人氣勢激昂、一氣呵成畫出的強烈印象，但其中的東京國立博物館本（1575年）卻是採用周密筆觸的靜謐、端整之作，而那般傾向在其最晚年的泉屋博古館本（1591年）（圖9）則顯得更為強烈。

誕生於此一轉換期的繪畫作品，實際上亦相當多樣，甚且在美術史上被定位為「繪畫之變」。無論是實踐「仿古」的正統派、或近年備受矚目的奇想派，其起源皆始於世稱「藝林百世大宗師」的董其昌（1555～1636）。董氏所提倡的「南北二宗論（尚南貶北論）」，是把身分和風格直接與南、北地域之對立連結起來並加以系統化的繪畫史觀，且作為涵蓋整體繪畫史的理論而影響至今。在吳彬（圖10）、米萬鍾（1570～1628）（圖11）等人的山水畫中，變形的群山違反重力而展開，充滿「奇趣」；張瑞圖（1570～1641）（圖12）、王建章（圖13）等人的山水畫則追求素材質地效果，展現自由的運筆。它們作為明末清初豐饒卻不安的時代表象，不斷追求著表現的可能性並進行各式各樣的實驗。

在明朝覆滅、清朝興起的王朝交替下，出現了許多身為前朝人民而恪守節義、不入仕新朝的「遺民」，唯其處世之道各有千秋：既有如黃道周（1585～1646）、倪元璐（1593～1644）（圖14）那般表現出激烈的抵抗意志、親自投身反清運動者，也有不少遠離世俗、過著隱居生活且從事創作活動的人士。其中，漸江（1610〜1664）、石谿（1612〜1673）、八大山人（1626～1705；其於日後還俗）、石濤（1642～1707）這四人被稱為「四畫僧」：漸江有著猶如玻璃結晶般的山石表現（圖15）；石谿以厚重運筆表現深幽的山水；八大山人筆下的動物母題（圖16）富有擬人化的表情，充滿個性；石濤的山水描寫則將黃山等實景重現於眼前，並以水墨和色彩重新捕捉其光影（圖17）。他們的畫風猶如對拘執於古畫的擬古主義與臨摹主義之反抗，宜於稱之為個性派。而給予他們支撐者，誠如象徵石濤的「我」那般字語所示，即是畫家自身那股意欲發展出不仰賴傳統之個性畫風的意識。

在清初「正統派」所含括的「四王吳惲」當中，惲壽平（1633～1690）雖身為王翬（1632～1717）的好友暨理解者，卻是在遺民的環境中成長，選擇不入仕清朝，作畫亦擅長設色沒骨花卉畫。本次所展出的兩卷惲壽平畫作，為正統派畫風的小景畫〈花塢夕陽圖卷〉（1671年，京都國立博物館藏）和充滿奇趣的〈天池石壁圖卷〉（1684年，私人藏）（圖18），當能讓觀眾掌握其所展現的兩種畫風面貌。

最後，期盼各位務必一同觀賞這兩場展覽。在展出品方面，除了於靜嘉堂文庫美術館的展示中能接觸到藍瑛、張瑞圖、王建章、王鐸等人的作品，泉屋博古館內亦展示了這些書畫家的多件作品。此外，泉屋博古館所陳列的作品，雖然多是從近代開始才傳入日本，但其中也有自江戶時代起即已存於日本且在文人間享有超越本國知名度的作品。福建文人畫家周之夔的〈秋景山水（溪澗松濤）圖〉（1646年，泉屋博古館藏）（圖19），即是近似於運用了複雜視點移動等明末山水畫的佳作，其與張瑞圖〈松山圖〉同樣有天保十五年（1844）9月浦上春琴於中林竹洞宅邸觀後所題之箱書。此既反映了近代日本對於明末清初作品的收集熱潮，亦包含了作為其前提從江戶時代以來即對於此事的關心，誠為在這樣的連續過程中能予以理解之事吧！

在晚秋的東京，希望大家都能享受那保存在日本的明清繪畫精粹。