重、拙、大：吳昌碩的世界

1888年，任伯年繪〈酸寒尉像〉。吳昌碩45歲在上海任一小官，他頭戴圓紅纓官帽，足著高底官靴、身穿葵黃色長袍、外罩烏紗馬褂，端立拱手，意態矜持，一身官派頭卻毫無威儀神彩，微蹙雙眉，一臉酸寒消愁樣，其狀可哂。楊峴題：「何人畫此酸寒尉，冠蓋叢中愁不類。蒼茫獨立意何營，似欲吟詩艱一字。」

1904年，吳昌碩題〈蕉蔭納涼像〉。此畫據推測應是任伯年繪於1888年，吳昌碩未著官服，而是裸足翹腳舒坐於竹榻上，手持蒲扇置於書冊上，袒胸露腹，一派坦率自在。回首過往，吳昌碩此時61歲，已是無官一身輕，以篆書長題：「天游雲無心，習靜物可悟。腹鼓三日醉，身肥五石瓠。行年方耳順，便得耳聾趣……蕉葉風玲瓏，昨夜雨如注。青山白雲中，大有吟詩處。」

這二張吳昌碩不同形象的畫像，代表著其生命經歷的不同面向，同台登場於北京故宮「鐵筆生花—故宮博物院藏吳昌碩書畫篆刻特展」，展中僅此二張為人物畫，亦是展覽的起始與終尾。北京故宮藏有吳昌碩書法、繪畫、篆刻作品200餘件，作品創作時間跨越40年，涵蓋吳昌碩40多歲至去世前的各個階段，題材豐富，形式多樣，較為全面地呈現了吳昌碩的藝術發展軌跡和淵源脈絡，此次展出百餘件，不少作品為首度公開展覽。本展是為文華殿書畫館首次啟用之特展，並是故宮首次舉辦吳昌碩個人的書畫、篆刻藝術展，具標誌性意義。從官場小吏到藝術宗師，那自少壯至老一步步的藝事發展軌跡，就集結在「習古融今」、「缶廬花香」、「石交傳馨」、「鐵筆柔毫」四大單元。

吳昌碩（1844-1927），浙江安吉人，初名俊、俊卿，中年後署名蒼石、昌石、昌碩。別號甚多，有缶廬、苦鐵、老缶、缶道人、石尊者、破荷亭長、五湖印丐，70歲後又署聾公、大聾等等。他歷經清末到民國，身處變革交匯點，是為中國古代藝術的繼承者與近現代繪畫藝術的開拓者。吳昌碩以詩書畫印四絕雄世，其詩文，引經據典，奇絕古樸；其書法，宗法《石鼓》，蒼勁雄渾；其繪畫，以書入畫，設色濃豔；其篆刻，技法多樣，古拙雄厚，他曾自評：「說我善於作畫，其實我的書法比畫好。說我擅長書法，其實我的金石更勝過書法。」這不僅是對自我藝事的認知，更是段意味深長的追本尋源之論。

從追本尋源說起，先看「鐵筆柔毫」。吳昌碩的藝術創作自金石篆刻入手，曾言：「予少好篆刻，自少至老，與印不一日離，稍知其源流正變。」其篆刻治印，自十餘歲的少年時代即開始，直到84歲辭世都還有印作問世，近70年的歲月於方寸間。故宮博物院器物部金石組館員王幼敏介紹：「故宮博物院藏署款吳昌碩的篆刻作品有70餘件，其中既有托名偽刻，也有臨摹仿刻，當然也不乏吳氏精心用意的真品。」展覽囊括吳昌碩所刻張鳴珂、陳寶琛、張廣建、肅親王善耆、蒯壽樞、馬衡等共24方用印，主要為其晚期治印。「肅親王」田黃石白文印，邊款「俊卿刻于宣武城南」，應是宣統二年（1910）吳昌碩在北京時所刻。王幼敏賞析：「三字筆畫繁簡差距大，要想布置得當並非易事。吳昌碩將其整體設計成上緊下鬆的形式，『肅』字下半部最外面的兩劃束腰，給筆畫少的『王』字讓出了更大的空間，使三字繁簡協調，達到了良好的藝術效果。」吳昌碩的篆刻廣泛吸收前人所長，並得力於對戰國古璽、漢印、封泥、陶文等古文字資料的借鑑，而後摻加《石鼓文》的結體與筆意，風格樸茂蒼勁。

不可諱言，篆刻蓋以篆書為礎石，吳昌碩早年學習篆書的對象為承繼鄧石如風格的吳讓之與楊沂孫，其中又因楊沂孫致力於《石鼓文》，而對其早年篆書影響較顯。展中有：楊沂孫1874年作〈篆書節錄大戴禮記、曾子疾病篇屏〉，以及吳昌碩1890年作〈篆書為墨耕臨石鼓文軸〉、1897年作〈篆書六月詩四條屏〉、1905年作〈篆書凡將齋橫披〉、1915年作〈篆書臨石鼓文軸〉、1917年作〈篆書集石鼓文八言聯〉、1920年作〈篆書為厚夫臨石鼓文軸〉等，透過不同時期的篆書，可見缶翁歷程，直如其言：「予學篆好臨《石鼓》，數十載從事於此，一日有一日之境界。」

故宮博物院書畫部館員郁文韜評析〈篆書為墨耕臨石鼓文軸〉：「這件作品在行筆上顯得略有一些猶豫，個別字的結體也不夠妥帖，反映出其《石鼓文》書法在此時仍處於探索階段，尚未形成一種穩定的新風格。」當時吳昌碩年方47歲，而後於54歲的〈篆書六月詩四條屏〉結體已由方正改為頎長，取縱勢且左低右高，呈現了較鮮明的個人風格。在72歲的〈篆書臨石鼓文軸〉題：「吾家父先生嘗謂：臨石鼓宜重嚴不（而）不滯，宜虛宕而不弱，近時作者唯皋文張先生能之，缶願學焉而已。」此軸結字以上下左右參差取姿，線條粗細富變化，用筆遒勁，氣息沉鬱雄壯，自具風骨新意。「宜重嚴而不滯，宜虛宕而不弱」是為當時吳昌碩極力追求的石鼓書法境界，且言及吳東發（1747-1803）「 父先生」與張惠言（1761-1802）「皋文張先生」，亦知其不僅著力於珍本善拓，更是博通前輩諸家。吳昌碩臨習《石鼓文》鍥而不捨，在生命的最後十年，為其《石鼓文》書作最為旺盛的時期，極為精彩。郁文韜評析：「縱觀其一生的《石鼓文》書法作品，從早年的刻意臨習、亦步亦趨，到中年融入金文體勢後的剛柔相濟、曼妙多姿，再到晚年的鬱勃恣肆、虛和沖淡，經過一次次的蛻變，終於脫略形骸，實現了『自我作古空群雄』。」

「習古」是傳統畫家的必經之路。吳昌碩學畫晚，曾自言：「五十學畫」，但透過存世作品可知其至遲於30多歲已有畫作，在金石篆刻、書法詩文的基礎上，創造性地學習古人，與古為徒並與古為新，可見其得明代陳淳、徐渭，清代八大山人、李、李方膺等作之影響。「融今」為吸取當世前輩與眾家之長，不論大名頭或是小名家，都是師法學習的對象，遠有張賜寧、吳讓之、張孟皋、趙之謙、周閑，近有任伯年、胡公壽、張熊、蒲華、楊伯潤等，皆具可觀之處，此中不少是為親密文友，彼此切磋畫藝，「不薄今人愛古人」，博採古今，取精用宏，畫藝大進。展中將諸家代表畫作與吳昌碩畫作並列展示，作直觀的對比認識，二者亦好似彼此應和，各有千秋。

明陳淳〈葵石圖軸〉與吳昌碩1899年作〈秋葵圖軸〉並列，陳淳之作形象靈動，疏斜歷亂，筆墨放逸；吳昌碩之作層次顯得較少，葵葉墨色濃重，題「擬白陽水墨」乃取陳淳逸筆疏朗之意韻。明徐渭〈水墨葡萄圖軸〉與吳昌碩〈葡萄圖軸〉同列，徐渭該作葡萄倒掛枝頭，藤條紛披，向下低垂，飽含水分的潑墨寫意點畫葡萄枝葉，水墨酣暢。構圖奇特，信筆揮灑，似不經意，而有著氣勢動人和葡萄晶瑩欲滴效果。吳昌碩之作錄徐渭題畫詩末二句：「筆底明珠無賣處，閒拋閒擲野籐中。青藤句俊卿錄之。」雖抄錄此詩，然則展現另一番氣象，構圖不拘陳法，視覺主體為勁拔的藤條，其迂回交疊，疏密錯落，以草篆筆法，飛動迅疾、高古渾厚。清八大山人〈荷花水草圖軸〉與吳昌碩1917年作〈蒲草白蓮圖軸〉並列，吳昌碩題：「八大昨宵入夢，督我把筆畫荷。浩蕩煙波一片，五湖無主奈何。丁巳莫春之初，學雪（个）（八大）而翻似清湘（石濤）。活潑潑地自可立定足處。或者取法乎上，僅得乎中耶？」吳昌碩以水墨闊筆潑染荷葉，再以濃墨破淡墨勾畫葉筋，濃淡墨色自然滲化，則頗具八大筆簡意賅之遺意。另有，任伯年〈桃石圖軸〉與吳昌碩1915年作〈桃宴酒壇圖軸〉，可相比桃子的不同表現手法。趙之謙1871年作〈花卉條屏〉與吳昌碩〈菊石圖軸〉相對，其題「擬趙無悶（趙之謙）設色而又似范湖（周閑）可笑也。」而，吳昌碩一生推崇有加、傳世作品卻不多見的張孟皋，展中可見其1856年所作之〈牡丹圖軸〉。張孟皋為道光年間小家，至今雖少人知悉，然吳昌碩認為其花鳥畫「擬陳白陽筆意，兼用南田翁（惲壽平）設色為之」，以他為師學榜樣，常仿傚其花卉設色。

吳昌碩雖言擬仿某家，但並非一味模仿，而是取其一端，或布局、或筆法、或墨法、或設色，甚或是神韻，再以自己的理解表現出，猶如其言：「畫當出己意，模仿墮塵垢，即使能似之，已落古人後。」故宮博物院書畫部副研究館員聶卉論：「吳昌碩畫作上常提及『擬青藤（徐渭）用墨』、『學陳白陽（陳淳）而神味不失可喜也』、『擬李晴江（李方膺）筆意』、『茲寫擬李復堂（李）點色，而古意不及』、『擬清湘老人（石濤），而澤古樸茂之趣遠不及』等語，從中不難看出吳昌碩作畫有追摹古人之意，但是每每畫成，自己又覺得不似，因而題句略帶調侃意味。在師古的道路上，畫家筆端的自然流露才是真實的自我，才是吳昌碩內心真正的藝術追求。」

吳昌碩繪畫以氣勢磅礴的大寫意花卉為主，將文人雅趣與世俗審美相結合，使雅俗共賞，梅、蘭、竹、菊、玉蘭、牡丹、水仙、荷花、桃花、紫藤、雁來紅、鳳仙、芭蕉、葫蘆、葡萄、石榴、荔枝、佛手、白菜、紅柿、蘿蔔、西瓜等等，大約62歲時種種題材幾已盡奔筆下。

在用筆上，因其以精湛的篆草書藝為線條，使寫意花卉畫開創新局，正如吳昌碩言：「我平生得力之處在於能以作書之法作畫。」吳昌碩學書早於繪畫，線條功力深厚，以書作畫，多有所論，「離奇作畫偏我愛，謂是篆籀非丹青」、「草書作葡萄，筆動似蛟龍」、「是梅是篆了不問」、「臨撫石鼓琅玡筆，戲為幽蘭一寫真。」在各主題中，尤以葫蘆、紫藤、葡萄等藤類最能表現其筆力特質。在1905年作〈紫藤〉，繪藤葉凌空倚勢，葉色自嫩綠至淺絳、苦茶而墨黑；藤條以淡赭色作篆籀之勢，盤繞回曲，纏石數重，以狂草般的筆法，飛動迅疾，一氣呵成，正如書法的氣貫神通，題詩：「繁英垂紫玉，條繫好春光。歲歲花長好，飄（飄）滿畫堂。」一片雅麗氣象。

在用色上，吳昌碩喜用重色，以濃墨為主調，大紅大綠，鮮豔厚重又得斑駁蒼渾的古趣，而能打開古人舊套，最顯著之例是以西洋紅入畫。潘天壽認為：「吾國在任伯年以前，未曾有人用它來畫國畫，用西洋紅畫國畫可說開始自昌碩先生。因為西洋紅的紅色，深紅而能古厚，可以補足胭脂淡薄的缺點。再則深紅古厚的西洋紅色彩，可以配合先生古厚樸茂的繪畫風格，因此極歡喜用它。昌碩先生把早年專研金石所得的成就—以金石的古厚質樸的意趣，引用到繪畫用色方面來，自然不落於清新平薄，更不落於粉脂俗艷。他大刀闊斧地用大紅大綠而能得到古人用色未有的複雜變化，可說是大寫意花卉最善於用色的能手。」在吳昌碩的紅梅、牡丹中，尤見西洋紅的使用，並時和以胭脂，使花色紅紫相間富層次，舒展錯綜變化且協調，古豔而不俗麗。

整體評析吳昌碩的畫作特色，故宮博物院書畫部副研究館員聶卉言：「吳昌碩精通金石篆刻，他把書法、篆刻的行筆、運刀及章法、體勢融入繪畫，形成富有金石味的獨特風格。所做花卉木石，筆力老辣，力透紙背，縱橫恣肆，氣勢雄強，布局新穎，構圖也近書法篆刻的章法布白，多做對角斜勢，虛實相生，主體突出。」「他的作品公認為『重、拙、大』。用筆沉著有力，沒有浮滑輕飄之意，是為重；自然無斧鑿之痕，稚氣洋溢，天真一派，是為拙；氣勢磅礴，渾然大家，是為大。」

吳昌碩喜與人切磋金石畫藝，交游甚廣，寫有〈懷人詩〉懷念17位師友、〈十二友詩〉、著有《石交錄》記43位金石書畫師友傳略。他以浙江吉安為起點，交游遍及江南地區。在蘇杭，他得楊峴指導文字辭章，獲觀吳大澂的金石收藏，被推為西泠印社社長；在上海，他是「海上題襟館」的成員，與諸家多有唱和。

 展中，吳昌碩等11家合繪〈花卉圖軸〉見證時代。「海上題襟館」為上海最有名的繪畫團體，參與者眾，影響力廣大。吳昌碩於1915年任會長，此幅合作畫由吳昌碩貌山茶、趙雲壑補菊花、倪田折杏花、程璋寫鼠姑、金榕綴春蘭、金夢石補牽牛、何煜補水仙、姚鍾葆寫芍藥、黃山壽寫玉蘭、吳徵寫紫薇、王震寫榴花，左上方為李瑞清題「自成馨逸」。據故宮博物院書畫部毛翔宇研究：「《書畫研究會章程》中還專列了關於合作畫的一條款目，對合作畫的分賬做了具體的規定，反映出當時海上題襟館中合作以出售的情況應相當普遍，故而才會將之以制度化的方式加以規定：『會友臨池染翰合作，交存會中作為寄售品，公定潤資若干，售出後，如三人合作，作為四股均分，以此類推。此股存儲會中，以備開支不足之補助。』」本幅繪畫是否為出售所作？他就目前所見到的材料推斷，此畫創作於1917至1919年間，並很可能是為市場所作，且此類作品在當時有著一定的數量。

吳昌碩將傳統文士的儒雅書卷氣息蘊藉於氣魄與力度中，創造出筆力蒼勁、墨氣渾厚、設色古豔的大寫意花卉獨特風格。後學中的齊白石、王震、陳師曾、陳半丁、潘天壽、王个簃等人多受益於吳昌碩藝術之啟發。青出於藍者，以齊白石最富盛名。展品中齊白石〈枇杷朱蘭圖軸〉與吳昌碩〈手書白石潤格〉吸引諸多觀眾駐足細賞。

齊白石小吳昌碩20歲，未曾正式受業於吳昌碩門下，齊白石自題詩云：「青藤雪个遠凡胎，老缶衰年別有才；我欲門下為走狗，三家門下轉輪來。」齊白石將吳昌碩與徐渭、石濤同比，並言可為「走狗」，希望得此三家功力，呈現了對吳昌碩的傾慕景仰之情。1920年底，吳昌碩是如日中天的畫壇宗師，齊白石則是識者寥寥的北漂小畫家。透過請託，吳昌碩為其定潤例：「齊山人瀕生為湘綺高弟子，吟詩多峭拔語，其書畫墨韻，孤秀磊落，兼擅篆刻，得秦漢遺意。曩經樊山評定，而求者踵相接，更覺手揮不暇，為特重訂如左……庚申歲暮，吳昌碩，年七十七。」

看似熱賣暢銷的齊白石，當時的真實情況是：「我那時的畫，不為北京人所喜愛。除了陳師曾以外，懂得我畫的人，簡直是絕無僅有。我的潤格，一個扇面，定價銀幣兩圓，比同時一般畫家的價碼，便宜一半，尚且很少人來問津，生涯落寞得很！」在好友陳師曾的勸導下，齊白石將吳昌碩雄渾爛漫、紅花墨葉的大寫意風格融入作品中，決心進行「衰年變法」。據胡佩衡回憶：「記得當時我看到他對著吳昌碩的作品，仔細玩味，之後，想了畫，畫了想，一稿可以畫幾張。畫後並且徵求朋友們的意見，有時要陳師曾和我說，究竟哪張好，好在哪，哪張壞，壞在什麼地方，甚至還講出哪筆好，哪筆壞的道理來。」齊白石並非依樣畫葫蘆，他的畫面構成更形簡單，更具民間趣味與生活通俗化。

透過此單元，除認識了解吳昌碩的交游圈，也看見他所創立的大寫意表現形式對於畫壇的深遠影響，乃至整個近現代中國畫壇。「鐵筆生花」，吳昌碩的篆刻金石鐵筆，扎根於傳統文化的繼承，灌注著時代精神的滋養，生出朵朵雄強質樸的書畫花朵，後世傳馨。

參考書目與延伸閱讀
◎《紫禁城》總第279期，2018年4月號「吳昌碩書畫藝術」。北京：故宮博物院，2018。
◎劉海粟、王个簃等編《回憶吳昌碩》，上海：上海人民美術出版社，1986年。

鐵筆生花—故宮博物院藏吳昌碩書畫篆刻特展
展期｜2018.06.03-08.15
地點｜北京故宮博物院文華殿展廳