雖然以評論客體來說，「楊俊—藝術家，合作者，他們的展覽與三個場域」在「一個展覽，三個場域」的展示計畫只進行了2/3，台北當代藝術館（簡稱「當代館」）的部分要到2月6日開展，先行在兩個場域進行式的期間即評論乍視有點預行評價。然而，從已知的資訊裡，無論是《楊俊：藝術家，合作者，他們的展覽與三個場域》這本宣稱「非期刊的雜誌」，或是從展出機構相關承辦人員的說明，大抵可以理解這樣一個「觀念形式走在展呈之前即已完成」的展覽計畫，就評論的有效性而言，在展期中、橋接在兩個場域（TKG+ Project與當代館）無銜接重覆的時間，或許我們對這個計畫反而能有更全面的視角。
能夠在臺北三個重要學術、商業、公眾的藝術機構展示，藝術家個人自帶聲望能所促成不待多言，在如今高度人際政治角力場的藝術界，有本事「喬」出三個重要展示機構的重疊檔期，自有其象徵資本與欲帶宣言式的呈現意志。
那麼，2018年在南韓善宰藝術中心舉辦的楊俊個人回顧展「總觀視角」（Jun Yang: The Overview Perspective）為前身，繼而在2019年奧地利格拉茨美術館的「藝術家，作品，展覽」（Der Künstler, das Werk und die Ausstellung），前兩者的差異，在於後者將一干認識楊俊的國際藝術家與之對話，導入格拉茨美術館館長芭芭拉．史戴納（Barbara Steiner）和藝術家本人共同策展，這也是為何2019年奧地利格拉茲個展有點像才完成了「總觀視角」，而令這兩個同為藝術家回顧展性質的個展，拉開了值得討論的個展二刷。
有著前兩檔展的推衍，我們自然不會期待在臺灣的「楊俊—藝術家，合作者，他們的展覽與三個場域」是一場（以下「一場」皆是「一個展覽三個場域」的簡稱）換湯不換藥的平行輸入展。
很可惜，也非常驚訝，在當代館尚未開展之前，我們就幾乎篤定這是一場為了膨脹場域聲勢的平行灌水展。以展期配置來看，關美館是唯一和另兩個場域展期皆有交疊接壤的場館，於是楊俊的歷年作品回顧和先前在格拉茨美術館合作過的藝術家都放在這裡，這是必然的權宜之計，除了那些非版次作品的呈現沒有分身術，作為橋接TKG+ Projects與當代館的展覽，自然此一場計畫的核心展示場域。在關美館和格拉茨美術館的差異約莫只在於有一支格拉茨美術館展出時的側寫錄像紀錄，以及強調楊俊在臺北藝術社群策動力的兩次相隔十年的計畫──一次是透過2008台北雙年展的事件行計畫促成後續的「台北當代藝術中心」（TCAC）實體空間經營與法人化；另一次則是2018年文化部策動中介組織在空總成立「C-LAB」的委託製作環境標的識別性作品《我們說著代碼語：紅、藍、白》。
然而，如果真如藝術家在展覽專輯末篇〈一種累積，一個城市〉那樣文情並茂述說著對臺北此地藝術社群的深度交往、甚至以「一個心之歸處」（a place of one’s choosing）的段落作結形容他所選擇住居的城市，那麼，在關美館「再現」TCAC和C-LAB兩件作品，實在是蒙昧而自我矛盾的。前者在關美館展出的是《臺北當代藝術中心》（作品說明，2010年至今）而非僅是《一個當代藝術中心，臺北（提案）》，藝術家以「催生」TCAC，並於第一據點與第二據點的空間規劃與設計者自居了這個集社群之力的法人化營運空間；後者C-LAB委託製作的作品，也參入了C-LAB的logo設計，將一個獲得中央政府重金支援的中介組織之象徵符號，一併綁兜到了「作品」裡頭。
於是，讓我們再看看這一場計畫策展人芭芭拉的論述：「藝術品的概念也歷經層層轉化……作品和展覽本身的面貌也不斷遞變，而作品和支撐物的區別亦逐步消散，甚至連牆面和台座也變成作品。藝術和設計的分類淡去了；集體製作的參展作品和共同掛名的創作者身分獲得了更多的存在感和空間感。」亦即，如果楊俊將《ra’mien》這個和他哥哥在維也納開設的麵館設計，與他重要創作支線「以紅燈籠作為異文化刻板印象」的混搭創作脈絡路線來對照，與其說「藝術和設計的分類淡去，讓共同參與的作者獲得更多的存在感和空間」，不如說這更像是藝術家藉由展示詮釋權的無限擴張，透過類比和轉化，也連同參與設計的場域和機構生命史，一併權充到了大藝術家主義的潛意識，具現化到這個「三個場域，一個藝術家」。甚至，連同上兩部曲的展覽演化，也都指向了「三個國際城市，一個藝術家」，被化約掉的，內含了論述之內機制批判的所有場域：國際藝壇、全球化、文化挪用、刻板印象、共同製作、藝術社群與機構政治。
因而，實質串接起三個場域門面的《楊俊，Jun Yang，杨俊（紅字）》顯得極其蒼白且荒誕，展覽論述寫著「關美館所用的是繁體中文，代表這是一位與臺灣當代藝術圈有密切關係的人物；當代館是簡體中文，指涉藝術家出生於中國的背景；TKG+ Projects是羅馬拼音，指明藝術家具有國際地位，並且熟悉畫廊代理的運作機制。」未免過度低估藝術場域觀眾的理解能力，將自身創作以來的一條重要軸線的唯名論辨證，以如此「先講先贏」比作指令藝術的符號策略，來填充這一場為擴充而擴充的場域計畫。甚至，三個場域的觀眾定位，竟被藝術家在內的兩位策展人共同論述裡，以官樣文字般定義了「關美館主要是師生族群；TKG+ Projects是買家和藏家；當代館是學校好鄰居、日本時代古蹟、觀光客必訪景點」以正當化《楊俊，Jun Yang，杨俊（紅字）》三種字型的設定。
按論述裡對三種藝術家名紅字裝置的說法，無異是當代藝術創作者最常泛化作品能指調度的症候──什麼時候藝術家為了自圓其說，而在創作概念戴了一頂這麼大的「自我授權」的帽子？如果寫上英文就是有國際地位的象徵，並滑波指向了「買家藏家買單」；如果寫上繁體中文就是指認藝術家在國際闖蕩也與臺灣當代藝術圈有密切關係，並滑坡指向學術殿堂的研究；如果寫上簡體中文便能道出藝術家原生於中國的背景，並預留了一個再好發揮不過的滑坡歸因──臺灣作為一個「未正常國家化、受中國打壓欺凌為臺北地方政府」的直覺政治批判……以上三者如果在藝術家和策展人的腦中皆交集成立，那麼這簡直是對常態關注三個場域（關美館、TKG+、當代館）的觀眾所發起一場嚴峻的藝術常識測驗。這個概念只差沒有繼續在幼兒園展示「ㄧㄤˊㄐㄩㄣˋ」（紅字），並列和西村佑貴合作的《皇帝的冰》兒童繪本與裝置模型，也繼續在科學園區展示「\u694a\u4fca（紅字）」（\u694a\u4fca是電腦系統Unicode（萬國碼）將「楊俊」兩字轉換後的字元），展出他將在當代館商店的《世界所有的顏色》這件宣稱回應這個數位主宰的藝術世界如何思考原創……。
若論及「反思的主體從個人轉移到體制機構的範疇」，更可議的則是在這場計畫中，藝術家和不同機構之間的授權挑戰。
何以，在關美館的展覽，逕行以「關美館用原本應該推出兩年一度的關渡雙年展的檔期和規模來舉辦這場個展」的說法，直接冠以「2020關渡雙年展」的名義？這無異於顯露了機構在策劃權的讓渡，以及直白地寫明館長在機構裡的權力上限有多大。試問，哪一場雙年展（通論無分國際或規模大小與否）能這麼草率地宣稱這一場「藝術家精選回顧展＋在地、國際藝術社群集體烘托」就能充當一屆雙年展？是怎麼樣的無上權力慾望讓藝術家走上了這步超級英雄展覽？
何以，在TKG+ Projects的展覽，逕行以藝術家那些合作過、將設計聖化為作品的模型展示方法，貼個英文大字，就宣稱能與放眼國際的買家與藏家溝通？何以，在當代館的展覽，與另外兩個和楊俊英文名同名藝術家展出，便能宣示「以複數性考驗藝術家的單一特殊性」？或是開設公共論壇──這個在藝術界疲勞而缺乏動能意義的型態，借由「TCAC經驗」般的「銘刻」重新召喚社群記憶，宛若那些文化政治行動批判皆能如催眠指令再次回魂？
很遺憾的，也在這個計畫展示期間，TCAC理監事會也決議將這個日漸沙龍化、封閉化的藝術機構做出終結的行動，楊俊此計畫將TCAC作品化和場域自我批判的意旨，宛若TCAC的墓誌銘。雖然TCAC最終將由後期核心成員分別書寫告別專輯圖錄總結，但它（營運期）的最後展示身影，竟是收尾在這一場有如英雄紀念碑式的展覽。
讀者可能會質問，我是否過度苛刻評價這「一場」展覽，在此附上一段本月藝術家在北藝大依「2020關渡雙年展」師生交流活動所開設的「OPEN CALL」自由報名的課程主題與題綱：
（一）本個展相關：本個展的內容／原因？個展能否同時也是聯展、雙年展、生涯中期展覽以及回顧展？同一展覽於三個場地平行舉行？關渡美術館、臺北當代藝術館、TKG+ （耿畫廊）有何不同？是否在於一是大學美術館、一是市立美術館、一是商業畫廊？它們的脈絡和使命為何？什麼人經營這些空間，又是為了什麼原因？如果同一個作品在三個場館都用同樣的展示方式會發生什麼事呢？舉辦個展是一個虛榮的行為還是單純為了增加藝術家的市場價值呢？
（二）「藝術家」概念相關：藝術家是唯一的創作者、天才、「想法」提供者。藝術家是單一且獨特的—他／她的個人風格！藝術家與他／她的名字作為一個品牌。藝術家的不同角色？從創作者到客戶、顧客、總監、協作者……畫家、雕塑家、電影導演、餐廳老闆、藝術中心共同創辦人、作家、表演者、設計師、以及建築師。
（三）「藝術品」概念相關：原作、版本、複製品以及數位版？獨一無二或複數的原作和複製品。藝術品、高端產品、商品或僅僅只是用品？
（四）其它「協作者」、「共同作者」、「團隊合作」等概念相關：有關衝突危機時期的「藝術」的概念、有關政治社會動盪時期的「藝術」的概念。
我實在很不想相信這是楊俊設定給北藝大師生關於本屆「關渡雙年展」的摘要，這樣的衝擊宛若初見關美館、TKG+ Projects展示品與展冊裡草率地對創作者自我授權（或引用上述的『藝術家是唯一的創作者／天才』），無論是萬言書的圖錄「雜誌」言說或是關雙展課程題綱的文字，我多麼希望，這只是一種希望引起藝術界巨大憤怒，宛若一個世紀前西方藝壇初見馬格麗特（René Magritte）《這不是一根煙斗》（Ceci n’est pas une pipe）或杜象（Marcel Duchamp）《噴泉》（Fountain）般的觀念顛覆。
很可惜的，並不是，這只是三尊足以成為負面文本的超級英雄紀念碑。
