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黃柏仁的生命啟示錄

黃柏仁的生命啟示錄

言語作為一種人類的溝通工具,習於用作判斷萬事萬物,勾起人事物的連結;但,固然言語能使自己迅速理解對方所意,達成…
言語作為一種人類的溝通工具,習於用作判斷萬事萬物,勾起人事物的連結;但,固然言語能使自己迅速理解對方所意,達成有效溝通,卻無法在瞬時片刻引動更為深刻的情感交流。
別於人際的言語途徑,動物仰賴的是日積月累的互動、觀察及伴生的依賴感;如此的心靈交會自然不似人類自以為是的言語所能企及的境界。正因此,與動物間的「無法以言語溝通」成就了人類其他感官與神經的觸發。也因此,憑著昔日大量飼養台灣土狗的經驗與體悟,黃柏仁認為狗尤為顯例,盼能依狗的形象,喚起人性本能與初始的真摯情感。簡言之,黃柏仁的雕塑─「狗札記」─是以勸世之姿,對人世百態提出最為嚴正卻也溫柔的時代反思。


奇蹟,一種朝向不可能的幸福指標
誠然,人們都希望生活順遂、幸福,充滿自由與希望,但也因為這純然的幸福不會出乎天然,前方總有一層宿命的不可能擋著,所以人們才會期待、渴望,並想像那一切可以成真。二十世紀德國哲學家阿多諾(Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno)於《否定的辯證法》一書中指出,抽象的烏托邦是適應於現實的陰險傾向的。一如黃柏仁的藝術創作看似幸福,體現著一種正面的力量與思想,但在其反向,不也寓意了生命政治的現實。《狗腿子》(2005)曲手於胸前、微蹲屈膝的姿勢明示「不想變成狗腿子」的同時,也展現了「撒嬌巴結他人」的行徑。又一例,《狗眼看人低》(2005)雙手環胸、下巴微翹的驕傲神情同樣展現令人嗤之以鼻的一面。黃柏仁以狗喻人的創作方式,有著阿多諾提示的:「藝術為幸福的緣故否棄幸福,並以此在藝術中使慾望得以存活。」
黃柏仁逆向操作具勸世意味的擬人化狗兒,符合了十九世紀法國作家斯湯達爾(Stendhal)的美學箴言:藝術是「對幸福的允諾」(promesse du bonheur)。但它在今日首先應當告訴人們的是這種允諾的不斷被打破,使得真正的烏托邦得以從純粹的否定性中獲得。

古希臘哲學家亞里斯多德(Aristotle)在《政治學》中把生活整體分割成許多個兩部分,其中一個:趨向於有用的、需求的行動與趨向美的行動,使得美作為一種純粹的內在狀態和現實秩序無關;人能夠在藝術中感到快樂,儘管實際生活完全不是這樣。也就是說,現實中的異化的、不自由的、令人沮喪的狀態在藝術中可以不被考慮─藝術的唯一職責是抽象地呈現美好生活的願望。正因此,縱然黃柏仁有感生命現實的莫可奈何,但進入雕塑世界,並全心全意與自我對話時,創作對象在乍有似無的秩序脈絡下,得以純然獨立,那些負面能量的思考在此被轉化為令人莞爾的型態。這是黃柏仁化繁為簡的雕刻技法所致,也是其創作意圖,更是選材上的別有用心。


藝術作品作為一種引導的手勢,一方面是觀眾重新認識世界的途徑,二方面是創作者重新認識自身的媒介;無論如何,藝術作品總已指向了某個方向,不論是對於觀看它的人,抑或創作它的人都一樣─一個具指向性的美學對象。對黃柏仁來說:「狗雕塑是一種藝術哲理。人類呱呱墜地,為適應社會並懂得待人接物,需經過一番調教;就像人養狗,得讓牠學會規矩,適應與主人相處的型態。我的藝術作為一種對生命的啟示與引導,或至少使人相信一切美好終將可能的途徑,企以化繁為簡的特徵,說明將土塑翻模後還需打磨光滑的步驟,乃同狗的馴化過程:藉由不斷的撫摸、調整,領受社會化的內容。」藝術家的狗雕塑正巧驗證了法蘭克福學派哲學家馬庫色(Herbert Marcuse)於〈藝術作為現實的形式〉(Art as form of Reality)一文寫道:「藝術只在它自身內是幸福的終極,絕望變為昇華,痛苦變為美。」快樂與愉悅一方面在理想化、精神化的形式裡得到允許,另一方面則被這種形式在現實中取消了。


狗兒做為藝術家的心靈顯影
回顧黃柏仁的創作歷程,早期不受家人支持的藝術慾望,經數番的壓迫、冷漠遭遇,終在狗的身上得到了正面回饋。一開始,藝術家以四肢著地的動物形象為主,鑿刻了活靈活現的狗兒行徑,比方:用碗串聯飼主與寵物關係的《回家》(2005)彷彿意在家庭溫暖的期待;嚴正以待的《禁區》(2006)的弦外音是區分彼此的最後警告。漸漸的,這樣還辨識得出正確模樣的狗,經藝術家內化,賦予了「非狗」的元素,《快樂時光》(2006)的狗身安裝了翅膀,盼藉展翅飛翔,逍遙自在;《堅守崗位》(2007)放大的狗耳朵,內裝雷達,雖欲突顯狗兒敏銳聽覺,卻更加連結了狗與人間的相關性。也就是說,黃柏仁的狗形象愈來愈不是一般印象的狗,牠被賦予了更多人的職務與期待,導致擬人化的創作形式成了藝術家必然的下一步。
《赴宴》(2006)、《牧場的主人》(2007)、《智者的思維》(2008)等作則展現了以狗代人的意圖。這樣顛覆傳統人塑的形象,除了從作品名稱說明了人類社會仰賴狗的習性,亦透過僅存狗尾、狗耳的表現手法,揭露藝術家從狗身上學到的生命哲學。然,這份巧思在這階段的創作同藝術家性格般內斂不張揚,對社會的嘲諷或批判意味也相當低調。


不過,延續前述,也依阿多諾所言,藝術的社會效應:救贖功能、震驚體驗、批判的距離感、現時的革命性頓悟等的探究,「核心問題不在於社會判斷,而在於透過闡述作為屬性的客體內部的美學是非,來建立一種社會理論。」所以觀看黃柏仁後續的擬人化狗兒作品,如《愛的擁抱》(2007)、《地盤(三)》(2007)、《夢想》(2009)中,狗的姿勢宛如人類,雙腳可以三七步站立或行走,雙手可以方向不一的伸展。同時,狗的形態亦愈趨可愛、卡通化,《哇靠!》(2010)、《滿足》(2011),乃至2014年新作《小淘氣》、《你好》,都有著如大頭狗般的誇飾頭型,生動鮮活的表情。黃柏仁說:「『狗札記』以可愛優先,為的是引發人自動用手觸摸的慾望。一方面是人見狗兒自然的歡喜,再方面是回歸雕塑的功能,三方面則是同馴養的社會化過程,建立連結之餘,更有反思效果。」
比起寫實刻畫,黃柏仁認為將繁瑣的線條、凹凸面簡化成單純的量體,更能強而有力地呈現其精神與氣度:「呈顯我黃柏仁特殊的狗兒形象與面向才是最重要的。


我喜歡簡潔扼要的感覺。這也比較符合現代精神,而且順應科技社會的流線設計的趨勢。」言下之意,簡約可愛的Q版台灣土狗雕塑,意義在於削減被描繪對象的特性,而朝向一種更為普通的形象。但藝術家在細節、稜線上仍多有著墨。他對狗的專注,是除了表情之外,連肢體動作都一起考量進去的。指爪、肉脯、背脊、尾巴與耳朵等肌肉在不同情緒影響下的豐富變化,都精準指向一種情態(affect)。意即,那不是單純的Q版與去特性化,而是在Q版與現實之間的折中點。


所以黑暗將是光明,靜止將是舞蹈。(註)
黃柏仁表明,這些狗的創作都是個人心情的轉譯,也是面對現代社會演變於內在產生的感悟。因此觀看他十多年來的雕塑演進,不難得出自傳般的敘事,而這些雕塑則是自身肖像,反覆關注其所看見的人心現實與社會發展,以及自身心境轉折。低潮時自我調侃,如意時擁抱世界;漸漸無論喜或悲,如今都能自在釋懷。「相對人的勾心鬥角,狗兒待人的態度更顯寬仁大度。」這是黃柏仁從狗身上習獲的狗哲學。
可愛卻不僅止於討喜,透過狗的各種姿態,抑或與其它物件的相遇(如代表中國的熊貓,或是象徵富貴的銀湯匙與金奶瓶),除以狗為媒介召喚人性想像(雖然多半十分隱晦);但不無幽默的巧思與其背後的勸世意涵,在按照細緻繁瑣的製作程序要求下,作品無非是一種現實寓言與生活百態之轉喻,也是藝術家透過創作行為進行自我激勵的生存方法。
狗於此,誠如藝術作品,是映射世界萬物萬象的一面鏡子。
在我們面對日新月異的科技發展而使得情感疏離之際,作為動物界成員的人類,情感須藉由與另一物種的互動得以撫慰心靈。也就是說,人類的夥伴不再單純為人,而更多時候,甚至自古以來便與另一物種相伴而存。黃柏仁說:「自古以來,陪伴人最久的就只有狗。」言下之意,除了對狗的深沉倚賴與情感,層層包裹的更多是對人為生存與資源必然行為的爭奪的莫可奈何。這份莫可奈何在黃柏仁的創作歷程中,在黃柏仁的技法施展中,已然昇華為一種渡蒼生、澤天下的美學啟示;不因感慨現實而驥然淚下,反是因了解一切不過因緣造化而滿懷包容。如豢養的狗兒迎主人。「狗札記」以一種捨我其誰的奉獻精神,盡本能地給予觀者再次面世的能量。

註釋
節錄自詩人艾略特詩集《四個四重奏》。

陳芳玲( 62篇 )
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