「一池光井：蘇笑柏畫展」：我們無意延續故事，只為了創造一池光給觀者

不若其過去策展的論述方式，許峰瑞在「一池光井：蘇笑柏畫展」（簡稱「一池光井」）中採以如散文日記般的敘事語調，作為進入蘇笑柏睽違三年於耿畫廊展出的引文。而無論是藝術家蘇笑柏還是策展人許峰瑞，在這次的展覽合作中皆強調無意透過藝術家的抽象繪畫作品延續故事。

在閱讀了許多藝評家所撰寫關於蘇笑柏的評述、抽象繪畫與哲學思辨的詮釋後，許峰瑞認為這樣或許無法解決最根本的問題——即是觀眾如何不倚賴說明，而是更直接地依靠自己的累積與感官去體會與觀看作品。他也說明這並非是「作品自己會說話」的自動化靈光展現，而是想試圖在過去常見的抽象作品評述書寫之中，穿插出另一種更為貼合感官的閱讀方法。也因此並無意延續故事，而是回到圖像、畫面、色彩與空間。最終，他選擇以如散文般的文字介紹這位藝術家與他的作品。

他呈現予觀眾的更像是一段段電影畫面的描寫，從編號「522 容貌」得知一個認識彼此的記述，接著是朝暮間日光流轉呈現出藝術家工作室的樣貌；策展人在其中拾撿色彩的痕跡，以及在物件質地中回看到作品的最初原型。耐人尋味的五段敘事編號，則是許峰瑞於5月22日起造訪蘇笑柏位於上海工作室至最後一天的日期。而他也坦承地說道，自己過去並沒有跟藝術家有太多的接觸。「那時候是我第一次正式跟蘇笑柏老師見面」，許峰瑞回想道。「而對研究者來說，能夠拜訪藝術家工作室的第一現場，可說是最重要的事情。在那段期間，也因時間是如此短暫，當我開始切入主題時，首先會面對到的即是最敏感的心理『攻防』。畢竟，初識的彼此即要展開最為核心、關於作品的直面討論，並不是件容易的事。」

如同這段描述，兩人就這樣緊繃對坐、直至天光漸歇，而僅依靠天窗日光作畫的工作室也從未開燈。這樣的對峙與心房開啟的過程，仿若當無法以視覺辨識對方容貌時才展開，也是藝術家和策展人最初的相會。「這就像是場賭注，如果沒有讓彼此的瞭解成功推進，似乎也不會有後續的這一切了。」許峰瑞說道。

「523 光井」則從藝術家因為不喜歡開燈創作、其作品基本上都是在日光之下完成談起，許峰瑞說道，「拜訪的那幾日，蘇笑柏老師每天依然持續地工作，而我則是有一半的時間在發呆；而另一半時間，則是跟隨著工作室的大家一起做作品。而因為藝術家單靠天窗的日光工作，所以每一個時刻其作品看起來都不盡相同。而直到離開前的最後一日，我們才決定要將工作室的『光』帶到展場。」

如果說具備充足日照的工作室是「陽」的話，他認為這次在耿畫廊地下一層展示的黑盒子空間便是「陰」。如何將光帶進，許峰瑞則強調並非再現工作室原貌，而是將藝術家創作與環境的整體精神帶入展示現場，更如同是延續藝術家創作中概念性與精神性的體現。許峰瑞以蘇笑柏於2014年展覽自述中所提到的「其實我要的不多，我只需要一點點顏色與一點點光就夠了」出發，自藝術家作品中一直以來對於「光」的關照切入，並提取作為陳示的內容。而他也分析道，「那時的光指的是所謂物理性的光，透過光線照射在作品上、凸顯出肌理。」然而，在工作室的一周、每日面對不同的光，他不禁思考「藝術家所謂的『光』到底是什麼？」

然而感性地來談，他認為「光」也說明著作品本身會發光的指涉，從此也延伸出「524 痕跡」。他說道，「蘇笑柏作品中最動人之處便是在那些痕跡——是在層層大漆（也作生漆）與顏料的累積下，在不同濕度間透過不同的疊加與刮磨所造就，也是其作品中無可忽視的元素。無論從正面觀覽畫作的層疊積累，或是從側緣端詳顏料流淌的軌跡，我們都能夠從中窺見藝術家所留下的時間暗示。」

在大部分針對蘇笑柏創作的研究中，常見到以歷史性或文化性的角度予以切入，如將藝術家以瓦片作為繪畫基底歸因至漢窯、唐窯或瓦窯的時代與社會意義。但在許峰瑞看來，藝術家並非僅是援引過去的文化，而是透過其對於瓷器、玉器、碑帖，甚至是河姆渡文化等的廣泛涉略，進一步吸取其中的精華進行反芻。「525 玉石」中提及兩人在工作室竹園中，蘇笑柏握著雨花石對許峰瑞說，「其實我要做的就是這種感覺。」如何藉由物質性的各種繪畫媒介，傳遞出精神性的思考具現，似乎可以從藝術家置放在工作室不起眼的角落，卻被反覆把玩至光潤的石頭中稍稍探知。

談到「526 胚」的部分，則指出藝術家從早期以木板、瓦片為底，至2012年後採用「擠塑版」的繪畫基底材，從胚體、包麻布、上瓦灰、再包麻布等數度反覆、再上大漆待乾，來往重複多次後才開始進行作畫。他強調，要了解蘇笑柏作畫的層次，要從畫作的側緣看起，此外，亦可從藝術家自行製作的各種工具，見得畫面上各種痕跡的成因。而在最後一日的工作室拜訪，許峰瑞也決定沿用此基底材作為這次「一池光井」的展覽意象延伸。從中國運回的板材透過畫廊工作人員協力磨製、絹印等繁複工序後，成為一幀幀充滿份量感的邀請卡，而在製作過程間似乎也能夠以更為身體力行的姿勢靠近藝術家的所思與創作行為。雖然「一個是藝術家的作品，一個是展覽的作品」，但在這樣的過程中，不僅可以看見個體的差異，也同時照見了藝術家看似相近卻細緻的變化。

對許峰瑞來說，策展中關於空間的處理相當重要，更認為這不僅是空間設計。當藝術家的作品有其脈絡，每一道筆觸與痕跡都有自己的敘事軸線在其中時，展覽的敘事又是什麼？這與如何安排作品於空間中、怎麼說話有關。故對他來說，展覽的語言便是空間。然而，若是空間強度過高，對藝術家的作品也可能會是一種威脅與牴觸，該如何拿捏之間的平衡關係也是他在策展中所注重的部分。

他以中南部常見的魚塭景色為例，說明自己是如何思考將一陰（地下展場的黑盒子）一陽（日光充滿的工作室）兩種場域進行連結，並進一步思索，如何在展場空間中也能呈現藝術家念茲在茲的「光」。故在空間著墨上，他針對耿畫廊位於地下一層的展場，設計了以淺色原木搭砌而成的窄道；高度逾40公分的窄道沿著展場既有空間入口與樑柱延伸構型，約略地將原為一體的矩形空間隱約切分為三個區塊。觀者行走其上，亦如同走在一個意象化的水池邊，「就如同月光映照池水上所反射的光」，許峰瑞這樣形容著。而更引人注意的，是原應為投射燈的軌道之外，以光箱般形態存在的三座大型燈光裝置。這裡稱為裝置並不為過，三座偌大的燈箱各自以不同的組構方式，成為每一個區塊上方的照明量體，一如策展人在描述中所不斷提及的光井。

除了一池池的光之外，在拉高木臺上的觀看視線，也成為觀眾得以擬仿藝術家作畫時的視覺路徑。透過空間，策展人和藝術家一同重塑了以空間為言說方法的展呈表述，在由無形的牆與光線拓延出的虛像空間中，透過觀念與精神性的延續，將視線回到作品上。從每一個角度看「一池光井」，都可在開闊的空間看出作品在不同視角下的構景、甚至產生新的畫面。在作品的色彩與質地上也作出直接地兩相呼應與對照，游移在作品間的視線由近至遠，從細緻的肌理痕跡到以空間構圖的視覺指涉，都在整體展覽的部署中得以呈顯。這次不若藝術家過去常以時間標示出展覽所欲呈現的創作系列區段，而是由藝術家與策展人間緊密的認識與合作出發，以空間作為展呈的另一種詮讀方法，亦是藝術家與策展人間最為親密的合作。

問起這般親暱的合作關係是如何建立並匯聚成視覺語彙，許峰瑞說道，「『我認為策展人的責任，是跟藝術家一起做展覽。』這次『一池光井』很像是藝術家與畫廊願意全權授權讓我一起加入合作，才可能有這樣的工作默契與機緣。」展中，除了更加凸顯藝術家作品的創作性外，也同時呈顯策展人的創造性，而此處所指的並非是彰顯策展人的詮釋權。這也正是許峰瑞一直以來的策展中所關注的面向，他認為，詮釋性與創作性不同，「不是說我有詮釋的權力，我就有創作的能力，而是策展人與藝術家間平衡共事的關係。」在展覽前置期的相互汲予和反饋，摸索出兩端之間最適切的位置。「就像蘇笑柏老師這次願意讓我們使用其作畫胚體，也展現了他對策展工作端的莫大信任。」

許峰瑞在展前共兩度造訪了蘇笑柏位於上海的工作室，第一趟的認識彼此；第二趟則是挑選正式展出的作品，以及協調展呈概念。他回想並說道，「對我來說，最重要的是在一開始、第一次見面的時候，彼此不論是針鋒相對或需要溫火慢進，但當打開那道門之後，後面就相對能快速地理解彼此的想法。」

而這也是合作的起點，找出彼此說服的肯認，在找到起點之後，則是更多的挖掘與認識。「我在他的工作室找了好久，這次『一池光井』中的作品有新作亦有舊作。但當我找出起點後，便可以更加順利地進行下去。而我想呈現的，就是他作品中抽象的內在時間與光。」透過散文日記般的引介文字，再次強調出其間的時光流轉。許峰瑞試圖以抽象的策展方法，回應藝術家的抽象繪畫作品。而無意延續敘事的兩人，則共同創造了一池池的光給觀者。