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【數位藝術保存專欄】版次、版本:數位藝術原作的文件化

【數位藝術保存專欄】版次、版本:數位藝術原作的文件化

【Column on Digital Art Preservation】
如果將藝術作品比喻為具有特定參數的阿米巴原蟲,所有版本都是同一隻適應展示環境與現實的自我變形;又有什麼情況,會使原蟲選擇細胞分裂,增生為一個獨立的個體呢?美術館處理版次和版本的方式,透露了作品文件化的架構和不同版本之間的關係,更決定了形塑作品身分的認識路徑與脈絡。

在踏進一座美術館前,你是否會先上網查詢展覽主題、參展藝術家簡歷和作品照片呢?步入大廳,又在不知不覺間多了一份展覽手冊在口袋中。廣義而言,這些描述與記錄作品的資料以及數位典藏資源,都是一種將藝術與藝術作品文件化的體現。對博物館和美術館專業人員而言,透過文件化(documentation)將記憶實質化(materialize memory)(註1)是所有博物館在典藏有形及無形文化的同時,以文化資產為中心進行記錄與詮釋工作的產物。而文件化的形式因應各種目的——諸如簽約、策展、保存、教育、行銷等,有不同的形式與詮釋角度。

文件化作為一種經由轉譯為文字、影像、聲音的檔案,儘管記錄的再詳盡,都遠不及直接觀賞原作來的真切,這個特點在傳統物質媒材的保存領域中特別強烈。然而,對於當代那些使用易消逝媒介的藝術作品——空間裝置、現地、數位藝術,甚至生物、表演藝術等,文件化則是掌握作品能否能穿越時空持續存在,同時保有作品完整性的關鍵。這些作品在不同展示空間、策展脈絡甚至文化脈絡下,會呈現稍不同樣貌的事實,早已是心照不宣的常態,也因此脫離文件的紀錄容易致作品於脆弱的狀態。

林德羅.厄利什(Leandro Erlich),《建築》(Building),「林德羅.厄利什:看見與相信」(Leandro Erlich: Seeing and Believing)展覽現場,森美術館(Mori Art Museum),2004/2017。(攝影/Hasegawa Kenta,©  Galleria Continua)

1. 版次與版本

一件藝術作品的文件化工程,始於蒐藏單位看待作品的身分和關係,通常由一位策展人提案後進入審議。在這個階段中會確立作品的版次和蒐藏交付的物件清單與展示說明,並進行藝術家訪談來釐清未明事項。觀眾未必需要理解版次的概念,但確有必要知曉在「版次(edition)」(註2)之外,還有另一個「版本(version)」(註3)的概念。不知道你曾否好奇為什麼有些作品擁有不只一筆創作年代?有的又似乎和某件作品極度相同,但作品名稱冠上了「版本」一詞?筆者特別好奇美術館如何處理「版本」,也觀察到國內美術館耐人尋味地以獨立作品的方式處理「版本」的狀況。

(1) 因每次都需現地製作而產生的版本2017年東京六本木森美術館(Mori Art Museum)展出阿根廷藝術家林德羅.厄利什(Leandro Erlich)大型個展,在其代表性作品《建築》Building,2004)的說明牌上,清楚地標示著「2004/2017」兩個年份,因為在森美術館所展出的是2017年特別為此展覽訂製的版本,而非2004年的同一件藝術作品移植至此。(註4)更精確地說,2004年是藝術家第一次以這件作品的概念創作出作品並展出,隨後的展覽雖然不再使用最初的那面外牆與鏡子,卻仍然維持同樣的創作意圖為每場展覽進行重製。

《建築》(Building)於森美術館的展出狀況和作品說明牌。(攝影/陳禹先)

(2) 因載體不同(設備汰換)產生的版本以白南準(Nam June Paik)在1963年所做的《電視禪》(Zen for TV)為例,同一件作品在史密森尼美國藝術博物館(Smithsonian American Art Museum)的蒐藏、紐約現代藝術博物館(MoMA)與香港M+視覺文化博物館的年份皆不同。從下圖三台不同的電視也就說明了一切,分別是1976年、1981年和1982年的版本,但即使如此也共享同一個作品名稱——雖然採用不同的電視作為創作媒介,依然是同一個創作概念和技法。因應技術設備汰換的案例,更常見於軟體藝術、網路藝術中,這些作品必須隨著技術市場的汰舊換新,不斷地更新來維持作品的存在。

白南準(Nam June Paik)《電視禪》(Zen for TV)於三所美術館的典藏資料。(© Smithsonian American Art Museum、MoMA、M+線上典藏資料庫)

(3) 而在筆者工作經驗中,也曾遇到藝術家根據過往作品展出經驗,將同一件作品分為三個版本——單頻道路像、雙頻道版及需獨立空間、包含裝置的完整版等。在這個案例中,美術館購入作品的其中一個版次,並收到明確描述三個適應不同條件的版本(因涉及藝術品交易內幕資訊,在此不公開作品名稱)。

如果將藝術作品比喻為具有特定參數的阿米巴原蟲,所有版本都是同一隻適應展示環境與現實的自我變形;又有什麼情況,會使原蟲選擇細胞分裂,增生為一個獨立的個體呢?對此可以來看看以下這間美術館的處理方式:

2014年展出張徐展《「紙人展—房間」靈靈壹—亞洲藝術雙年展版》,(註5)直接將展名和版本兩字安插在展出與典藏作品名稱中;在同樣於2019年「亞洲藝術雙年展」展出藝術家吉拉德.拉特曼(Gilad Ratman)所創作的《工作坊》(The Workshop,2013),(註6)也直白地將版本資訊安插於典藏作品名稱中——《工作坊(2019年三頻道版本)》。(註7)

《紙人展—房間(靈靈壹)國立台灣美術館亞洲雙年展展出版本》《工作坊(2019年三頻道版本)》於「國美典藏」網站之資料。(©國立臺灣美術館

這兩件作品皆因雙年展的機緣受到典藏,「版本」一詞出現在作品全名中,像是在宣示與版本一起被收錄在作品名稱中之時間、場域的重要性的重要性。在將版本一詞納入作品名稱的案例中,可能是購藏之初,藝術家或藝廊便如此限制,也可能僅是在既有行政程序下自然而然呈現的結果,但也透漏了與《紙人展—房間(靈靈壹)》和《工作坊》之間存在差異的鐵證。由於美術館並不擁有與作品名稱相異的其他作品再展示權,因此蒐藏單位對於作品的再現權力更須遵守作品名稱所烙印上的歷史脈絡。

吉拉德.拉特曼(Gilad Ratman),《工作坊》(The Workshop),三頻道錄像裝置,8分1秒,「2019亞洲藝術雙年展—來自山海的異人」展覽現場,2013/2019。(©國立臺灣美術館

一件作品在不同時空背景下版本的差異,在系列作品中更是明顯,剛好可以延續張徐展一系列以「紙人展」為主題的創作(下圖為筆者根據藝術家官方網站及典藏網站中的資訊描繪,相信有許多未公開的資訊能更完善此系列作品的脈絡)。特別是當系列作品中的其中一件作品,在不同的空間展出,並以特定的展出樣貌被販售、被典藏,爾後轉交給蒐藏機構的又包含什麼呢?要回答這一連串的提問,還有待更深入的研究來揭開交易內幕。

張徐展「紙人展與新興糊紙厝」系列關聯以及被國立臺灣美術館典藏之作品版次示意圖。(繪圖/陳禹先)

2. 檔案是每件藝術品的身分標識和連續性的基礎

美術館處理版次和版本的方式,透露了作品文件化的架構和不同版本之間的關係,更決定了形塑作品身分的認識路徑與脈絡。一件作品到底能容許多少版本?變異的程度如何拿捏?英國泰德美術館(Tate Modern)資深媒體藝術修復師勞倫森(Pip Laurenson)就曾針對藝術家之於作品樣貌的掌握程度,挪用了一位音樂哲學家提出的概念,比喻變異程度的彈性許可,(註8)認為藝術作品也可以在同一個軸線上,趨向容許或不容許更多詮釋空間。我之前在〈活典藏—照護當代博物館中的時基媒體藝術〉一文中,介紹了身分識別報告(identity report)與展示版本紀錄報告(iteration report)的目的與用途,回應前面談到的例子,每一次的再展示,其相關紀錄的文件化即是展示版本紀錄報告,由各種文件和每次展覽堆疊起來的文件,則能總結為一份隨著作品生命歷程持續編撰的身分識別報告。這麼做也讓後續的研究者可以更完整地進行藝術史與媒材史的研究。同時為保存維護師和當代藝術史研究者的倫敦大學教授漢娜.霍林(Hanna Hölling),在2017年出版的《白南準的虛擬檔案:媒體藝術的時間、變化與媒材性(暫譯)》中(註9),即從白南準的錄像裝置藝術作品存在以來,以保存維護師的角度分析作品在過去特定歷史時刻中的樣貌。

歷來遺留下的藝術作品本就會因應當前時代下的社會與觀眾進行對話,更何況概念是當代藝術作品的核心,更多作品是以行動、專案的形式傳達其美學概念;這個對話並不會因為作品被典藏而停止,反而是蒐藏機構需一肩挑起延續對話、傳承文化的責任。有系統的文件化能保證一定程度的作品再現,更降低錯估版本與版本之間變異程度的風險。

漢娜.霍林(Hanna Hölling),《白南準的虛擬檔案:媒體藝術的時間、變化與媒材性(暫譯)》(Paik’s virtual archive:Time, change and materiality in Media Art),書籍封面,2017。(© University of California Press)

3. 結語

沒有兩件藝術作品是完全相同的,兩個人可以同名、同年同月生日,但依然是兩個獨立於他者的個體。被文件化後的藝術品資料,在作品卸展後,成為我們唯一可以認知這件作品的途徑,從基礎的作品名稱、年代、作者、媒材到每一次修護、展示的紀錄,都不斷豐富著一件藝術作品的生命,讓我們能認識這件作品與社會的關係。如霍林在其書中所說:「檔案——涵蓋藝術品所有已知的物質和虛擬領域——是每件藝術品的身分標識和連續性的基礎。」(註10)公眾美術館典藏和展示藝術作品時,保存工作除了維持作品媒介和媒材的完整性外(物質領域),也不能忽略作品每一次再展示時與當下社會的互動關係和記憶(虛擬領域)。從版次和版本兩個面向再一次重溫數位藝術作品的保存與維護,也是對於美術館面對當代藝術作品時,從保管者更積極的轉向為代理人(museum as agent)的覆議。(註11)

張徐展,《紙人展—房間」靈靈壹—亞洲藝術雙年展版》,動畫錄像裝置、紙偶與複合媒材,「2015年亞洲藝術雙年展—造動」展覽現場,2015。(©張徐展

註1  荷蘭馬斯垂特大學助理教授范薩茲(Vivian Van Saaze)在她一篇探討典藏提諾.賽格爾(Tino Sehgal)作品之文件缺席議題的文章中,總結過往許多學者對於「文件化是將記憶實質化」的一致觀點。詳細可參考:Van Saaze, V. (2015). In the absence of documentation remembering Tino Shegal’s Constructed Situations, RHA Série W, 4,  Lisboa: Instituto de História da Arte, 55-64。

註2 英國泰德美術館官方網站上的解釋為:母件(master)的一個複製品即為一個版次,普遍應用於生產一系列使用同一個版製成之完全相同的印刷品或版畫,但也可以應用於其他媒材,例如雕像、攝影與錄像等。 

註3 版本的解釋雖然並未出現在藝術詞彙典中,但從劍橋字典的定義也不難理解兩者的差別:與某物的先前形式稍有不同的某物或不同形式的同類型物件。

註4 森美術館在厄利什的展覽開展後,於官方網站發布展覽相關部落格文章;該文中所使用的照片,也清楚標示兩個不同年份,以及照片所拍攝的展名、城市名與年份、拍攝者。

註5 2015年亞洲藝術雙年展—造動」展出藝術家張徐展《「紙人展—房間」靈靈壹—亞洲藝術雙年展版》作品,該作品屬於系列作品「紙人展與新興糊紙厝」的其中一件。在參與雙年展之前,最早為2014年於高雄市立美術館「蟲洞劇場(文件編號:E120N23)」特展展出三頻道錄像藝術作品。

註6 《工作坊》為以色列藝術家拉特曼在2013年威尼斯國際美術雙年展(Biennale Arte 2013)以色列館展出的作品,當時展出內容包含一組多頻道錄像、現場裝置和表演。雖然筆者並未欣賞過2019年於亞洲藝術雙年展展出的三頻道版本,但刻意刻印此版本必定有其意義。

註7 此作品於「2019亞洲藝術雙年展—來自山海的異人」展出,因空間尺寸與原展出地點不同,藝術家重新調整頻道數量與展示樣貌。 

註8 Laurenson, P. (2006). Authenticity, change and loss in the conservation of time-based media installations. Tate Papers, 6, London: Tate Modern, 1-9. 詳細內容可以聆聽ARThon松學校的【松學校導讀】陳禹先 / Pip Laurenson〈談保存與維護時基媒體裝置藝術作品中的真實性、變化以及劣化〉(上集),下集隨後也會上線喲!

註9 Hanna B. Hoölling. (2017). Paik’s virtual archiveTime, change and materiality in Media Art. Berkery: University of California Press.

註10 此段原文為「the archive – the physical and virtual realm that encompasses all that is known about an artwork – is the foundation for the identity and continuity of every work of art」,出自註9文獻之摘要。

註11 Laurenson, P. (Speaker). (2016). Can Artworks Live in a Museums Collection? Retrieved Sept. 10th, 2019 ,from The Institute of Fine Arts Vimeo Chanel.  

陳禹先( 4篇 )

獨立研究者、媒體藝術保存維護師和三隻貓的鏟屎官。研究生時期因感嘆數位文化消逝之快而開始研究數位科技產物的長期保存議題。現為數位藝術基金會科技藝術典藏基礎計畫主持人、陽明交通大學應用藝術研究所博士生,曾於香港M+博物館擔任數位與媒體藝術副修護師。

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