【阮慶岳專欄】建築的態度：戰後台灣建築師群像系列一——王大閎

【簡介】

王大閎1917年生於北京，13歲進入瑞士的栗子林中學，後就讀英國劍橋大學建築系，與美國哈佛大學建築研究所。建築代表作品，一般認為是國父紀念館與已拆除的建國南路自宅。王大閎早年譯寫《杜連魁》，同時也繪畫、作曲及寫作，而帶著些許自傳色彩的英文小說《幻城》，應該是王大閎私心最在意的創作作品。

【概述】

台灣現代建築的發展一直崎嶇，日據時期建築的主要角色，幾乎完全操縱在日籍人士手中，而引入台灣的主要風格，除了民間一些小型建築（例如醫生館、自宅等），可以見到一些與時代思潮呼應的作為外，其他所有重要的建築物，則以仿歐洲古典的折衷式樣為主，某種宣揚帝國的符號意識昭然，也與現代主義的對話嚴重斷離。

戰後第一批銜接上來的，是隨國民政府來台、主要來自上海的建築師，包括從紐約回上海創業的王大閎。而台灣現代建築這段時期的作品，就以王大閎1953年的「建國南路自宅」為代表。王大閎是台灣戰後建築在風格與思路的第一個領導人，他在哈佛時受業於包浩斯（Bauhaus）創始人葛羅培斯（W. Gropius），與現代主義核心脈絡直接相承。「建國南路自宅」以清水紅磚牆為主要構造系統，將源自現代主義中密斯（Ludwig Mies van der Rohe）的玻璃方盒子，作了兩個重要的轉換，一是材料與工法的在地化（磚牆取代玻璃帷幕牆、鋼筋混凝土構造取代鋼骨構造），以符合當時台灣在地的經濟、工業與氣候條件；其次，除了維繫密斯理念一貫簡潔、流動的風格，也與傳統的居家空間觀念作結合。

【阮慶岳╳王增榮談王大閎】

內在安靜的建築理念與虹廬文化沙龍

阮：王大閎1953年完成建國南路自宅，以最少的牆面與流暢性，追求空間的自由可能。這棟住宅已經是台灣現代建築的經典，但是原創性與主體性究竟有多少，可能還可以再被討論。

王大閎剛來台灣時，建築理念明顯跟隨密斯，並沒有太多的包浩斯的脈絡，1965年他搬到濟南路他設計的四層樓公寓虹廬，兩道實牆面對馬路，用內在、安靜的中庭，與外面形成屏蔽的關係。這公寓明顯脫離掉密斯的影響，回到比較倫理、規矩和傳統的方式，透過一個內退的挑空，串連各樓層的空間，與先前自宅有很大的轉變。此外建築都很樸素，就是水泥原色加上一些簡單的紅磚本色，或者白漆，基本上是灰色系的建築。

1961年故宮博物院的競圖獲獎作品，是我個人喜歡的設計，維持密斯玻璃盒子的單純簡潔風格，屋頂做出了類似像是傳統建築的弧線，可以看到現代性與傳統的對話，可惜沒有被當局接受，只留存最早的一張模型照片。

國父紀念館也是很重要的作品，但王大閎此時明白政府需要看起來像傳統建築的權力符號。所以，他必須往傳統形式上趨靠，長方形的基座和柱子的序列秩序，屋頂拉曲線，結構都很合理，看起來有些現代感，又能夠滿足政府的期待。 

王大閎年輕時喜歡結交朋友，當年在建國南路自宅與虹廬，成立沙龍團體The Chimera Group，是以希臘神話裡的獅頭鹿身怪獸為名，暗示人追求的多樣可能，並宣稱是A Bauhaus organization in free China，對包浩斯致意，參加的藝術家有：許常惠，郭良蕙，楊英風，郎靜山，席德進等人。

未盡的任務：將西方的現代性帶回古老的中國

王：我寫碩士論文時，大概在1983年左右，在虹廬訪問他。那時成大刊物有王大閎兩三篇早期文章，都把他當作台灣現代主義最重要建築師，尤其是他50、60年代的作品，也就是說在虹廬以前的作品，可以看得到貼近密斯、也就是西方早期現代主義的型態。談到現代性的時候，有一個重要的關注點，就是這一代人所經歷的痛苦。我曾經有一個演講題目就是「處在兩難的狀態」，就是看過去這一代建築師，可以看到在1945年戰爭結束，王大閎選擇回到中國大陸，就是想參加重建中國，內心是想把西方的現代性，帶回到依舊古老的中國。

阮：王大閎一輩子，沒有做出太多聰明跟正確的現實選擇，關鍵時刻幾乎都犯錯，就不是一個世故聰明的人，可是他有一個強烈的使命感，這使他跟貝聿銘大不同。

王：以王大閎個人的才智來講，跟著政府從中國大陸到台灣，其實就是非常大的錯誤，他的才能因此一直沒有得到發揮。

阮：他有一個理想和使命想要達成，不是為自己，是要為這個文化，或為中國的現代建築達成一個任務。

王：很可惜他回到中國大陸在亂，到了台灣也是在亂，最後發展領域都縮小。50年代他在美國哈佛時，所嚮往的密斯設計，是不會考慮到中國建築的空間傳統，當時談的是空間的流動性，建國南路自宅就是濃縮版。

王大閎一方面考慮房子的開放性，同時考慮城市裡的私密性，也就是說，院子是開放的，房子是封閉的。我當時思考說如果這個紅磚牆，也是被逼著用的，就沒什麼好談，但如果因為材料取得的問題，是王大閎的主動轉換，那就有事情可以談。

後期王大閎的都市公寓，永遠有一個類同合院的中庭，那裡通常是餐桌，人走過來穿過去，其實就是通廊。這時期王大閎內在的中國感覺，比較成熟的呈現出來，平面也帶有傳統的觀點。

阮：剛才你提到他那一輩包括貝聿銘，以及李承寬、陳其寬，還有王秋華，他們似乎都揹負著要把文化帶入現代建築的責任，可是每個人也會因信仰與堅定性而不同。

王：貝聿銘當時留在美國，沒有太多的機會去面對這些議題。

阮：李承寬大部分時間也在德國，他並沒有因此迴避這個挑戰啊？

王：李承寬是把傳統精神融入到他的設計裡。

阮：他思索如何把中國文化的精神，轉譯入現代建築，不因人在德國而有影響，一直持續在做這個事情。

以虹廬兩面牆，回答建築，也回答都市

王：其實在60年代時，我覺得沒有人跟王大閎聊建築，所以他只能成立一個社團，只能跟藝術家對談，然後沒有辦法得到建築理念的回饋。

阮：他應該是蠻寂寞的，因為那個團體後來就取消了，當時有聽到風聲，說政府開始注意他們的聚會，他們怕出事就自行解散。

王：虹廬這個房子，我以前看不懂，今天我突然開竅，這房子真的很重要，是王大閎自發地詮釋都市住宅的可能。現在沒有人敢蓋這樣的高牆，因為本身形成的封閉性，用想的都覺得恐怖。但是，我當年在四樓訪談的時候，空間其實一點不恐怖，光線也剛剛好。有讓中國建築得到支撐的感覺，就是把住宅跟城市變成兩個世界，用兩道牆把外面的喧鬧隔絕開。

阮：這個作品回答建築，也回答都市，用這兩面牆回答。

從故宮競圖被棄用，到國父紀念館建築理念的退守

王：王大閎的心裡，有他們那一代人的焦慮。他前階段試圖回答傳統建築的現代化，密斯的影子還是籠罩身上，後階段時，密斯的影子已經減弱。故宮競圖的屋身是玻璃，就像中國建築在大屋頂下，屋身會變得隱約陰暗。但是，這個案子還是有著密斯的影響，機能放在地下室，上面成為結構與審美目的的入口。

阮：他最大的打擊，當然是故宮設計被棄用，那是他如何將傳統建築轉成現代建築的答案，而且他得了競圖第一名，卻被高層拒絕。這挫折讓他明白了現實，如果繼續做他所相信的事情，他沒有未來的路，會一次次被這樣踢出去。所以，從故宮到國父紀念館，他做了很大的撤退，雖然他對於現代主義是什麼，依舊是堅持的，無法轉成那些仿古的裝飾模樣。但他開始心灰意冷，只能在中間找一個夾縫，偷偷塞點自己相信的東西。

王：我知道，但那就是沉淪了。基本上，他變成不抵抗的狀態，60年代是很重要的關鍵，那時大陸正是文化大革命，台灣想藉此成為中國文化的正統，而這個正統文化的立場，王大閎從來沒有放棄過，就是把現代主義跟傳統作結合。

阮：當時政治權力所認知的現代建築，就是紫禁城那個模樣，就只是在權力上的符號轉移，完全沒有對現代性的任何思考。

王：在這樣挫折的狀態下，他70年代以後的作品，能談的就是國父紀念館的掙扎了。

阮：可說是企圖心一步一步的退守，這也與他的個性有關。我們可以看到他的理想性與堅持，我們也看到他遇到挫折時，他其實一步一步的退守，最後就把自己閉關起來。他從頭到尾都沒有跟權力者吻合過，權力者要的是那種僵化的設計，而他所有的轉換與嘗試，對他們是無意義的，他們不在乎他的轉換實驗，只是要他做得和北京故宮一模一樣，就像現在的兩廳院那個樣子。

王：我還是認為中華文藝復興運動是重要的關鍵，加上蔣中正個人的意志，少掉其中一個的話，王大閎尋求出路的縫隙，可能會多一點。

阮：基本上，故宮對他的傷害絕對很大，他後來沒有留下任何資料，連一張照片都沒有留，隔了50年才從海外找回來，你看他的心情是什麼？怎麼可能一張都不留，做得這麼好的作品，一張圖、一張照片都沒有，表示他在中間受到的傷害極深。然後，國父紀念館的設計也被改，對他當然是另外一個挫折。那已經是1970年代，他服務的一直是政治權力，政府要的是代表權力的宮殿，把北京的東西轉到台灣來，代表我是正統的典範。但是，最後擊敗他的，更是1980年代資本權力的出現，他要學習如何跟資本打交道，要開始跟商人打交道。

王：王大閎是非常有能力的人，與其說他是建築師，還不如說他就是文人，他對文化有使命感。但是我們看日本的前川國男，可以兩年內把對科比意（Le Corbusier）學習的經驗，帶回日本並成為現代建築之父。王大閎也具備做台灣現代建築之父的潛力，但我們的環境一直逼他退讓，到最後他都無法對抗了。

阮：他們那一代，包括他、李承寬、陳其寬，還有貝聿銘，有別的更好的選擇嗎？在德國沒有很好，在紐約也沒有很好，在大陸更慘，在台灣也沒有很好，只能算是時代的悲哀吧！