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【北方以北專欄】只剩作品目錄的現成物菜尾,評選2020台北雙年展最糟糕作品
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【北方以北專欄】只剩作品目錄的現成物菜尾,評選2020台北雙年展最糟糕作品

創作者的心虛,來自於對這個他們若不引用、若不像現成熟食一樣端上桌就無法放心詮釋的世界,創作自由最無底洞的包容,卻成就了只剩目錄描述他們所謂「匯聚詩意與感官圖案的漫遊」。
  • 本評論的作品已隨著「2020台北雙年展」閉幕而結束,請由台北雙年展官方網站作品簡介腦補入場。
  • 文章全長約2200字,無中場休息或工整論述學說引用。
  • 本評論涉及負向議題,含有部分裸露字眼、剪輯與大量消音後之文字效果,請留意並斟酌入場。

雖然台北雙年展已結束一段時間,近日隨著作品《儲回大地的藝術》裡,關於「碳中和複層林營造案」這個介入近郊的次生林疏伐手段而飽受森林學者和地方環境運動者的質疑,稍又燃起了一些實質作品批判的聲浪。不過,我想提的是在那些社會介入或行動參與之外,作品自由度的無度挪用現象,加上作品藝術內圍的批判風氣已經絕跡的情況下,與其針對概括性、宏觀尺度的展覽標的批評,我傾向挑出一件最差勁的作品形式,投射出當代面對大歷史和大敘事的應答風氣,到底出現什麼嚴重問題。

讓米歇.弗東+拉夏.莎提;COLLECTIVE《跨物種影像交會》。(吳牧青提供)

在一樓展場最挑高(並有著連接二樓展場樓梯)的空間,由法國藝術家組合讓米歇.弗東(Jean-Michel Frodon)拉夏.莎提(Rasha Salti)的《跨物種影像交會》(Interspecies Cinematic Encounters),該作品羅列了15部電影的片段,每部電影個別擷取了2至6分鐘不等的切片,再分別用55吋左右的LED螢幕,以金屬焊架串成幾個形似原子結構的影像裝置,讓每片螢幕或高或低錯落在展場空間裡的不同視角。當然,如同大多數面對這種莫以名狀(假鬼假怪)的複集合文本,除了可能自我懷疑「好吧,可能我程度不夠讀出作者想表達什麼」而晃過展場,至多能做的,就是翻閱展覽手冊或是聽取語音導覽,作為這種當代藝術濫觴的感官閹禮—閱讀作品說明書,對這莫以名狀的展示表達愛莫能助的閱讀與尊敬。

基於同樣的莫以名狀與愛莫能助,展牆上的作品說明卡晾曬著17部電影片單,部分還是大有來頭的導演如侯孝賢、蔡明亮、趙德胤、阿比查邦(Apichatpong Weerasethakul)、帕布斯特(Georg Wilhelm Pabs)、卡瓦利埃(Alain Cavalier)…等,作為資深影評人弗東、或電影節策展人的莎提而言,以長年研究的客體作為文本來創作,並不令人意外,但這問題是什麼呢?

首先,把這些68至126分鐘不等的電影,分別剪出2至6分鐘的片段,為了呈現出作品概念所說的「透過大量影片的擷取拼組,讓多元世界或多重宇宙的萬千主角,即人類、動物、植物、礦物、水、霧霾、鬼魂、精靈等,在其間互相接觸、調解、感染、融合、轉化彼此。」,實在令人困惑,這組藝術家作品對待17部電影文本的創造,僅限於如同到肉販市場選了17串香腸,挑選了「多元世界或多重宇宙」的不特定物,剪成了2到6分鐘不等長度的香腸。換言之,藝術家應該感謝我再次對他們手法的擷取拼組,讓時間維度轉化成香腸,是嗎?

其次,這17部的導演們,可真知道他們執導的作品「如何以不同方式,想像、描繪並體現眾多存有間的交會碰撞」(摘自藝術家作品自述)被任意地和其它16部不同的電影以不完整的片段拼組?我十分好奇這些導演都知道這件事嗎?他們如何願意讓作品如此被呈現,這樣的斷簡殘篇影像裝置甚至也過了美術館這一關,甚至,部分製作過程比較複雜的電影,恐怕不是光導演簽字同意即可全權授權的。

第三,這個「影像裝置」就影像的處理和手法,充其量是對17部電影選擇了剪輯起點和鐘點時間軸的指令,若我們以mash-up(混搭)的創作標準來看,它遙遙離最起碼的創作倫理水準線,絕望地逆死在化糞池的最深處,作品就任由這17部電影像20年前光華商場賣DVD的攤商,各自播著各種版本的蘇格蘭踢踏舞和老鷹合唱團的場景一般,而這些攤商通常有一遍又一遍完整播完它。

好吧,讓我們冷靜一下,如同此分類展區的大地之母蓋婭一樣佛,先別管影像文本的創作倫理或尊重了,你聽過現成物嗎?好的,如果這17部電影不過是個「現成物」,那現成物是沒有作者的,於是,讓觀眾唯一能閱讀到的,卻是作品牌上心虛的名牌。在唯一勉強可以解釋的影像現成物,厚厚鍍上一層在影展選片邏輯的象徵資本金裝。

另一個「作品線索」讓這座大而無當的影像殘篇得以佔用這麼大的展示空間,來自於金屬構作的空間設計協作者,但其實,這個名為「COLLECTIVE」的空間設計者是列名在主作者的。一度讓人以為這兩者以兩人之名(讓米歇.弗東+拉夏.莎提;COLLECTIVE)作為團體之名,但仔細看才發現原來「COLLECTIVE」空間設計者不但列名藝術家,而北美館在任何展覽資訊也沒有介紹這個名為「COLLECTIVE」的藝術家到底來自何方?庶竭駑鈍,從沒聽過名喚「COLLECTIVE」的藝術團體/設計團體,還是機構、公司,或者,只是「他倆的好朋友們代稱」,並代稱了這17個可憐的電影殘枝,成就了另一個虛構的作者集成,COLLECTIVE。

儘管人們習慣將萬物歸類到不同領域,但這個裝置可能稍稍滿足了兩位影評人/影展策展人在影展不敢做也不能做的事,不但為他們策展式創作自由的最大化傳奇添了一筆,也讓他們在影像文本書寫上,給予了最大的自由。

創作的自由度如此自圓其說,如此自顧自地上接裝置天使,下接電影地縛靈,就連令人景仰的博物學家、符號學者安伯托.艾柯(Umberto Eco)在論述「作品的開放性」時,疾切關懷的核心問題:「這些作品閱讀的可能性、它們所需要的交流條件,確保交流關係不惡化為混亂的保障,有意讓欣賞者掌握的大量訊息與確保理解接收的最低限度之間的關係。」這都不涉美學價值,但至少需滿足作品交流條件最低的狀態,這亦代稱了寫作者和策展人轉換創作位置的尷尬與褻瀆,宛若不談談他們有把握的電影,並掛上滿滿的片單(包含他們故鄉的電影和試圖必然引發在地觀眾認識的「客場導演名片」),彷彿他們就離當代美學很遠似的。

創作者的心虛,來自於對這個他們若不引用、若不像現成熟食一樣端上桌就無法放心詮釋的世界,創作自由最無底洞的包容,卻成就了只剩目錄(唯一說得上嘴的「引用」——暴力而愚昧的)描述他們所謂「匯聚詩意與感官圖案的漫遊」。

吳牧青( 84篇 )

藝術新媒體「典藏ARTouch」特約主筆

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