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【典藏 |BOOKS】在咖啡館夢遊:阿莫多瓦電影中的跨界

【典藏 |BOOKS】在咖啡館夢遊:阿莫多瓦電影中的跨界

《穆勒咖啡館》的內在夢遊,如同阿莫多瓦所言就像是為《悄悄告訴她》量身訂做的。
而夢遊所迴繞的流動情感則是整部片子穿梭在不同角色之間的主題情愫。
(內文有劇透,介意的讀者請勿往下閱讀)
每一段引用或註解所重複召喚的感性,都是差異性的改寫與偏折的映射,然後一面面獨特的鏡子、一層層記憶的舞台、一格格顫動的影像寫出電影與「她者」的說話……。不同的深度創作,如同舞台上舞者身體劃過的「筆跡」,交錯並「分享」著多變的時間與空間。深度,成了一種創造性改寫;電影,則是一段發生在各種不同表現形式上的衝突史。衝突性成為創造力的泉源,每一次的創作就是創造分享的行動。電影是創造分享可能的「改寫」與「引用」工具,這歸因於它在「場面調度」與「蒙太奇」的長足發展。類似的事件發生也在當代舞蹈史上,即1930年代德國表現主義與先鋒派運動將「場面調度」引入舞蹈的時刻,舞蹈劇場(簡稱「舞劇」)遂展露雛型,為今日俯拾即是的「混合性」表現打開先機。
阿莫多瓦(Pedro Almodovar)的《悄悄告訴她》(Hable con ella, 2002)提供我們一個值得深思的感性時刻:「改寫」琵娜.鮑許(Pina Bausch)的《穆勒咖啡館》(Cafe Muller),「改寫」片中角色,而賦予通俗劇情與影像某種特殊的情感深度。本片以琵娜.鮑許的《穆勒咖啡館》為開場,對「愛」和「溫柔」本質性的深刻尋覓,成為整個故事的主題,也成為他與琵娜的交會之處。這個交會的源起無法循著直線回溯來釋明,而是沉默的迴圈般游牧過程,聯繫著歐洲南方和北方的內在情感,就像一段久遠傳說的返途之旅。阿莫多瓦坦言第一次注意到琵娜是在費里尼的《揚帆》(E la nave va, 1983),在一艘航行於羅馬電影城片廠中的巨大輪船上……。但這次完成的不僅是哥德對造形藝術所進行跨地域美學的書寫或費里尼對角色造型的分化,並非單純地思考再現形式上的問題,而是更根本地探入感性的振盪與傳遞之中。
《穆勒咖啡館》於1978年5月20日首演,是琵娜最具自傳性的代表作之一。它原是烏帕塔舞蹈劇場(Wuppertal Tanztheater)向布萊希特與庫特.懷爾(Kurt Weill)致敬而安排的晚會,因影射這兩位人物的重要傳人與革新者海內.穆勒(Heiner Muller)而命名。除了琵娜之外,另有三位當時重要的德國編舞者受邀,分別是Gerhard Bohner、Gigi-Georghe Caciuleanu、Hans Pop。在這次首演後僅有琵娜編導的部分繼續以《穆勒咖啡館》為名重演,原為約四十分鐘的舞劇獨立演出後增長為五十二分鐘。
回到咖啡館的內在夢遊
電影影像中的舞台不再是劇院舞台,而是一個脫離現實時空定位的可變空間(即任意空間的雙重性之一),因為這「脫離」而在導演與觀眾的感受中產生衝突,藉由這「疏離」而邀約沈坐觀眾席裡的被動思考並開放其心靈的歷史(故事)縱深。《悄悄告訴她》一開始是演出《穆勒咖啡館》的舞台,畫外以描述分離、孤寂的詠嘆調作為配樂,伴奏全曲的小提琴(obbligato)如重石般地表現哀傷之情……
銀幕上鑲著金色繩編的紅色布幕並非屬於「舞台」而是景框,當布幕升起,呈現在眼前的不是「幕後正常的舞台空間」,而是具有觀角的影像空間:幕與所呈現空間成歪斜夾角,正如奇里珂(Chirico)超現實的歪斜空間。鏡頭沒有模擬劇院中觀眾的位置,而是站上舞台成為迫近舞者的「對話者」:阿莫多瓦與琵娜分享同一舞台,「改寫」這齣舞劇。所以,這部影片和馮.提爾的《狗鎮》(Dogville, 2003,台譯《厄夜變奏曲》)都讓電影成為對劇場進行疏離化的利器:一為倡言西班牙民主的自由派導演,一為北歐布爾喬亞左派的畸辯犬儒者。從十七世紀《仙后》的哀嘆,經過琵娜的成長記憶,來到《穆勒咖啡館》裡雙臂的滑落,再到阿莫多瓦的「電影劇院」,許多原屬各個脈絡的感性抽身糅和在一起,同時又映射出身後各個不同時空的故事。
然而,這樣的改寫是致命的:既是感性生命的延續,又是全新感性的創生。全賴阿莫多瓦的鏡頭距離與剪接速度賦予《穆勒咖啡館》一種幾近特寫的流動空間與感性深度。雖然他沿用了劇院記錄影片的運鏡,可是終究在劇院裡,我們看不見瑪露的臉部皺紋與身軀肌理,也看不見她和琵娜分置景深前後細緻刻劃與「模糊失焦」之間錯時對應的趣味,更無法變換角度距離地觀看演出。不用說出現在眼前的琵娜,其肌肉的收縮舒張與手臂如浪潮般微微碰觸,那是另一種感性的創造,但非取代舞劇的感性世界,而是層疊的多重感性。取鏡與剪接便如此地介入演出,雖失去了舞台上即時迴盪而出的幻象世界,但另一方面舞劇卻因電影而獲致另一種維度的呈現:一方面這個記憶場所因阿莫多瓦謹慎的取景與分鏡而變得較原舞台更為抽象,另一方面舞者身體的質感與運動也變得更為有力,令人窒息的感知與感官距離。這一段影像的呈現就像對該劇的特寫,引領我們深化到抽象卻直接的感性世界:咖啡館場景成為意識、記憶或夢境中的舞台。這段影像的改寫遠比琵娜在《水族》舞碼中對錄像的應用細緻生動許多。
琵娜.鮑許,1940年生於 Solingen,現代舞蹈劇場的代表性人物之一,早年曾獲獎學金赴美國茱利亞音樂學院修習芭蕾,並以舞者身分與多位美國新芭蕾的編舞者和德國舞蹈劇場家合作,她主要受到德國表現主義舞蹈與美國新芭蕾的影響,而為舞蹈劇場開創新局。
糾纏的呢喃
 電影或劇場的話語功能並非只是書寫中或電話裡的話音與信息內容表達,而是連同表達方式的存在與進行產生著關係與主體的表現。隨著有聲片的來臨,重要的並非「話音」的出現,而是說話成為影像。但還有另一個面向隨著我們對「說話」的影像感受而發展著,同時也是本文的重點,便是異質性影像的對話,在這部影片裡,除了《穆勒咖啡館》,還有片中凱塔諾.維羅梭(Caetano Veloso)在導演住處現場演唱托瑪斯.曼戴斯(Tomas Mendez)的〈可人少女〉("Cucurrucucu Paloma"),以及最後琵娜2001年應里斯本萬國博覽會之邀演出的《瑪祖卡舞會》(Masurca Fogo),它們都並非單純地作為故事開展或人物會面的背景,也不只是象徵性的隱喻段落,簡言之,並不做為故事的花絮或屬性,而是與故事同時獨立並存的對話者,因此更為重要的是對於情感流動、映射與混融的「對話性」操作。「引用」首先成為片中敘事的情境,再則豐富情感與感覺在表現質性上的多樣性,調動情感的節奏,之後便是阿莫多瓦在該片中最令人折服的手法:他的影像企圖以一種帶有距離的「自然」關係,並非作為隱喻而出現,而是劇情中被主角所凝視、感動了主角的橋段,連接著劇情文本與挪用文本。使得挪用文本變成劇情文本的「暗示」,並在暗示過程中使自身產生感知層次上的質變,將琵娜刻骨銘心的失落記憶改寫成另一個故事,一段與「睡人」之間的對話。
 《穆勒咖啡館》的內在夢遊,如同阿莫多瓦所言就像是為《悄悄告訴她》量身訂做的:琵娜影射在「睡人」世界裡夢遊的癱瘓女人(截然相反於他以往片中「瀕臨崩潰」的焦躁女人),不論是愛麗奇雅(Alicia,由Leonor Waltling飾演)或莉迪亞(Lydia,由Rosario Flores飾演,是阿莫多瓦最喜歡的佛萊明哥女舞者Lola Flores之女)都是片中不可解的人物;琵娜的追尋又像是兩個男人各自在黑暗的情感世界中的摸索;而夢遊所迴繞的流動情感則是整部片子穿梭在不同角色之間的主題情愫。如此,阿莫多瓦將琵娜的《穆勒咖啡館》全然映射在《悄悄告訴她》之中。電影絕非天真地記錄演出,而是去感受與捕捉演出,然後穿透、打散、觸摸所有的感觸與感覺。《悄悄告訴她》就像是多音的交換話語行動,不同藝術感性間的靈犀。在導演自由的敘事手法裡,這靈犀隨即移轉到影片故事中男主角的淚水,而另一男主角的注視則成為另一種說話方式,是他與女主角的對話內容。
馬可(圖右)不同於活在偏執愛情世界中的貝尼紐(圖左),他時常落淚,但總是為過去落淚,面對當刻只是無力:一個被過去戀情所監禁的寫實人物,所有挑起情緒的場景都會移情到過去,而且當刻會不斷地移轉,連繫著阿莫多瓦在片中所安置的「情感」與「愛」的模糊性。貝尼紐與馬可於是代表了阿莫多瓦所一貫描繪的兩種情感層次:一種是偏執,至死不渝的瘋狂之愛;另一種有如淚流氾濫的模糊慾望,不斷流轉出人意表的位移。他總是透過這兩種異質性層次的互動來描繪情感世界的混沌多彩與慾望的巨大張力。
無聲烏托邦:身體 
電影與其他藝術表現所能提供的烏托邦之間最大的不同就是弔詭的「虛構寫實性」,阿莫多瓦在這部片中所呈現的身體「展示」則是一種「無」的存在:如消殞的鬥牛士身體、貝尼紐的無特質身體、愛麗奇雅完美的植物人身體……。看完《穆勒咖啡館》的貝尼紐送給愛麗奇雅黑白的簽名海報:夢遊的琵娜。自此,凝佇的「琵娜」便時時映照著愛麗奇雅癱瘓的身軀,然而導演卻未以「病體」來描繪癱瘓,而是以猶如卡巴內勒(Alexandre Cabanel)的「維納斯」與馬內「奧林匹亞」的繪畫身體將癱瘓給圖像化,於是凝結的舞劇瞬間呼應著立體再現的繪畫身體,牆上海報或愛麗奇亞的的「沈默在場」取代了阿莫多瓦以往的「藝術聒噪」:過度飽和的彩色與極具畢卡索式造形的容貌。換言之,不再從表面形體與質感著手,而致力於感性的捕捉與應用。
貝尼紐在照顧女人的身體當中建構對女人的想像與了解,同時植入他篤定的誓約。而導演呈現該場戲的手法便是用大量的身體局部特寫及解剖式的正角俯視,搭配全身近景的如畫姿態,糅和出科學與幻想同化的烏托邦式的情感。身體的烏托邦是舞蹈身體的核心課題,閉眼夢遊的琵娜用身體在舞台上道出一切,而阿莫多瓦則用「鏡頭」隨著貝尼紐跟癱瘓的身體對話,完成貝尼紐的愛情,也完成了蒙太奇的舞劇:舞劇賦予電影關於身體的啟示,於是敘事性與表現性的影像得以讓癱瘓的身體起舞。但這瘋狂執著所企圖對話的絕非只有愛麗奇雅,更是召喚我們成為「入戲的觀眾」、觀看演出的角色,提醒著我們眼前的銀幕就是鏡子,而連接兩個世界的就是銀幕上「對自身」的勾引。在這樣的面向上,電影中所呈現的身體-「無」托邦,不就是我們在場身體的分化與共振。
貝尼紐在照顧女人的身體當中建構對女人的想像與了解,同時植入他篤定的誓約。
死亡與慾望的衝突性動力
 感性在潛在時間中的延展與變化,就是身體在實際時間裡的不斷撕裂與受挫。阿莫多瓦的《悄悄告訴她》更為凸顯這樣的弔詭特質:所有獨特的瘋狂與殘酷表現完全藉由通俗電影的消費性影像來呈現,而非著墨於風格化。就和法斯賓達一樣,他一貫的才華在於擅長用這些消費性元素製造一種渲染情感與感官的交溶深度,將各種異質性影像合成為一個獨特而強烈的感性世界。
 影像上的衝突性分享其實就是「間接自由」的概念形式,而這樣的分享關係又貼合劇情與人物的設定。兩個男人面對處於植物狀態的愛人,就像「等待果陀」的兩種姿態,等待著甦醒或死亡(愛麗奇雅甦醒,而莉迪亞死去),一個不斷地進行著創造性的溝通,另一個則終止所有的現實溝通,一邊創造著可能,一邊認定不可能。儘管兩個人物之間有著天南地北的差異,但他們兩人卻在阿莫多瓦的世界中得以共處、分享,原因無他,是因為「感性」:《穆勒咖啡館》演出時的流淚與注視,馬可搬到貝尼紐住處以及最後在《瑪祖卡舞會》中與愛麗奇雅的相覤。另外,片子主要的時間集中在女人「沈睡」的期間,互動的不可能極化出兩種旋繞於男主角單方的兩種虛構,一種是創造共處記憶,另一種則是通過現實時間檢驗記憶,前者的未來無限性被化約在悲劇性的自殺,而後者的未來無限性在於不斷投入、擺脫與移轉。這對阿莫多瓦並非鮮事,只是因為女人的癱瘓而強化出他一直追索企圖表現的極端情感。這種極端情感對阿莫多瓦來說究竟被賦予何種價值?為何他總是通過影像創作樂此不疲地賦予其表現形式?無疑地,從這種極化中才能夠激發出一種美學形式的思索:情慾美學。使一種瘋狂的內在本質逃逸或穿流於現實環境的影像再現,同時讓這瘋狂的載體承擔所有環境影像所再現暗示的殘酷後果。這便是阿莫多瓦的創作格式:瘋狂地設色、造形,敢愛敢恨,然後暴力且荒謬地在影像中施降所有的現實後果。讓純粹感性的瘋狂世界與物質影像的殘酷現實分享著人類生命的荒謬與動力。
女人「沈睡」的期間,互動的不可能極化出兩種旋繞於男主角單方的兩種虛構,一種是創造共處記憶,另一種則是通過現實時間檢驗記憶。
在《安達魯之犬》裡,布紐爾與達利將「愛慾」與「死亡本能」作「有意識」的結合,完成了超現實主義的影像特質。超現實的潛意識影像只是挑釁現世僵化的價值與教條的藝術運動,是一種凸顯現實經驗荒謬性的影像創作。然而,他們的揚棄運動在宣告斷裂,同時也造就了更多元的分享契機。《悄悄告訴她》便繼承了這樣的格式,開展上一段所提及的衝突性分享,而且通過癱瘓的身體影射更為極化的衝突性分享:戀屍。早在其1997年的《顫抖的慾望》(Carne tremula)中便已預告,這種暫稱「戀屍」的「戀物傾向」所呈現出來的美學形式(極端與模糊),片中引用了布紐爾《犯罪宿命》(Ensoya de un crimen, 1955)中的片段(教師被流彈射殺倒地,血從她彷似模特兒的頸項泌出,以及將仿真人的模特兒火化以作為報復。)。貝尼紐不斷說話,企圖創造愛麗奇雅的在場證明,即物化。阿莫多瓦不露痕跡的物化出現在「癱瘓女人」的設定及鏡頭的取景與角度,但最後貝尼紐的「天真」卻遭致人世最為嚴厲的判決而走上自殺之途;而布紐爾片中阿契巴德(Archibald,由Ernesto Alonso飾)的殺人衝動,以及雖無緣殺人卻足以致他人死亡的期待,因為「意識不構成犯罪」而獲得救贖的可能。兩個導演各自以相反路徑來完成超現實的況味。布紐爾擅長從寫實中產生弔詭矛盾的情境,在《犯罪宿命》裡以「痊癒」中和對人性所進行的基進探索,而阿莫多瓦卻在最後讓貝尼紐以死來逃逸任何讓「強迫症」痊癒的可能,基進地逃離現實價值的莫名審判。
貝尼紐不斷說話,企圖創造愛麗奇雅的在場證明。
如空氣般的深度
 阿莫多瓦的深度就像法斯賓達在世俗化影像裡用身體經歷創傷所構成的無形深度,以一種空氣般的流動回歸到某種電影的原始使命或藝術使命:讓不可見變為可見。如同《穆勒咖啡館》使我們看到更多更深更遠。弔詭的是,琵娜要我們看的並非現實的看,而是為了衝開心窗的眼睛,彷彿超現實主義畫家馬格利特的窗或變成窗(井口)的鴿子及之後的天空。佇立於這些異常敏銳的作品之前,我們睜大雙眼,同時閉上雙眼任他們引領到未知深處。阿莫多瓦不若另一位馬德里導演艾曼拿巴(Amenabar)急著叫我們「睜開眼睛」(就像德國表現主義或科幻片、驚悚片等奇幻類型),而是讓我們進入一個得以呼息的時空:靈魂墬入空氣般的深度裡。當然,再深入推究下去,艾曼拿巴所企圖喚起的雙眼和阿莫多瓦有著同樣旨趣,只是影像呈現上大異其趣。
 從《穆勒咖啡館》和《悄悄告訴她》來看,最大深度的可見性出現在超過可見性的過大視角,也就是出現在極化的可見性與不可見性之間(大衛.林區的神秘魅力亦在於此)。事實上,二十世紀初便出現過這種意圖的革命性展現,但這些先驅者的錯誤在於這種深度的開發被導向追求某種科學意義上的準確度,並企圖以此準確度作為建立新世界的迷信,以至於喪失其原初的感性基礎(不論現實或想像)。阿莫多瓦激情演出後所透露的深度正可作為「景深」的反例。(奧森.威爾斯的深焦攝影,絕非單純地由景深構成「深度」,而更為重要地在於許多異質性深度的重疊、對照與互動。)事實上,他大量使用淺焦特寫來拍攝人物,其「使我們看見」的深度顯然不存在於影像的物質實現裡,而在於流動中;就像安哲洛普羅斯、塔可夫斯基或早期的侯孝賢,用橫向拉長的取景與橫向推軌的視覺時間拉出感覺的深度,使得時間成為深度的表現形式(時至今日,還有著更多樣、更複雜的深度手法)。而不斷地經由不同演出的表現形式與分享格式重複的切題,便是阿莫多瓦在《悄悄告訴她》裡創造深度的手法。
《悄悄告訴她》電影海報
「我垂閉雙眼跳舞,注視著內在深處以重現場景。」
──Marcelle Michel與琵娜.鮑許關於《穆勒咖啡館》的訪談,1987年4月6日刊於《世界報》
 這場游牧在「Marco y Alicia」相逢前出現最後一次的迴轉:貝尼紐猶如望著海洋的古巴人再也無言以對,但馬可卻可以在沒有回應的狀況下說話:在貝尼紐墓前跟「他」說話。阿莫多瓦鏡頭中「與她說話」的她會是誰呢?不正是使我們瘋狂的未知他者?或是我們即將創生的未知他者?
本文摘自黃建宏著,《蒙太奇的微笑》第十章〈跨影像的蒙太奇〉
傳統舞台有一面看不見的牆,橫在演員與觀眾之間,一般稱為「第四面牆」。
從十八世紀法國哲學家狄德羅提出後,「第四面牆」的概念便在劇場乃至影像傳達藝術被泛用。它在物理上不存在,卻劃定了觀看與被看的界線:表演者在牆的這頭從事演出,觀眾在牆的彼端注視台上的一切,隱形的牆變成了相互參照的雙面鏡。
從「牆」往兩端延伸的故事,於焉展開。
典藏叢書( 44篇 )

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