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【典藏 |BOOKS】萬物不過是腦內的現實:押井守談寺山修司電影

【典藏 |BOOKS】萬物不過是腦內的現實:押井守談寺山修司電影

常常會有在過去並不存在的事物,卻出現在回憶當中的情形發生。那就像是一部存在於記憶當中的電影,自己完全不記得有哪個場景令自己大為讚賞。
在無意識的情況下,我們每個人都稀鬆平常地捏造過去。
(內文有劇透,介意的讀者請勿往下閱讀)
在第一章《鳳凰號1965》當中,我提到有時候不應該想辦法規避責任,而是要做出決斷,即便必須承擔某種程度的風險。以這層意思來說,許多日本人都會希望上司幫自己做出所有決定。即便是在政治上,大家也都不想要去承擔風險以及責任,導致最後什麼決定都做不了,這實在很不像話。
未來存在著不確定性,人類才能夠活下去。
士兵身在戰場時,心中也會有某個角落抱持著「只有我會生還」的念頭。雖說心中想著「反正我明天就會死掉了」,但在此同時,也抱持著「搞不好只有我會生還呢」的念頭。
我並非在否定這種行為。正因為是人類,所以哪怕機率再低,也會去期待對自己有利的結果。也因為如此,彩券才得以成立;以某種意義來說,也因為如此,戰爭才打得起來。若是知道自己上戰場一定會死掉,那麼任誰都不會想當兵,但就是因為覺得有可能會活著返家,人們才去當兵。
也就是說,正因為未來存在著不確定性,人類才能夠活下去。
每個人都清楚知道人類終有一死,但卻仍希望自己能活得越久越好。而這種「活得更久,且更加安全」的想法,正是一種幻想。
唯一確定的是,我們都「活在當下」,並且「活過曾經」。因此我總是會說「未來怎樣都好!」。
但是年輕人卻只看得到未來,明明未來怎樣都好。在我來說,自己活到今天的過程以及當下最為重要。雖說年輕人似乎也能理解「當下最為重要」這句話的某一部分,但他們恐怕還無法理解「過去比當下更為重要」這回事吧!
也許這是因為他們覺得過去已經無法改變,但過去其實是可以改變的。當然,我們無法改變物理面的現實,但是人類可不是活在物理面的現實裡,同時也並非活在物理學所稱的「時間」裡。過去應該是由人們所捏造而成,自己想要的模樣,將會成為自己的過去。
即便要把自己想成是某位偉人轉世也全憑自己自由,而不管事實如何,要一廂情願地認為「自己曾深愛母親」同樣也是自己的自由。全部的重點都落在要怎麼做,才能夠讓現在的自己變得更加豐富。
常有人對我說「像你這樣捏造自己到這種地步的人還真少見啊」,但我並非是在捏造自己,而是真心相信自己所說的話。
就像是這樣,捏造過去其實是稀鬆平常的一件事,但年紀越輕的人就越無法發現過去的價值。
我想這是因為他們感覺自己的「現在」沒什麼價值吧!因為現在是以過去做為基礎。正因為人們想讓「現在」更加充實,並在其中獲得某種自由,才會去捏造自己的過去。
譬如當過去放浪形骸的丈夫死去時,妻子面對其遺體會在腦海中捏造記憶,產生自己過去一直深愛著對方的錯覺。如此一來,即便原本對至今未曾返家的丈夫充滿憎恨,妻子仍可逃離過去那個討厭的自己。
寺山修司(1935年∼ 1983年) 詩人、劇作家。此外也多方涉足小說、電影導 演、演員等領域,並發揮其才能。發表過數量龐大的文藝作品,同時也執導電影、戲劇。此外更有許多形成媒體騷動的活動以及行為,譬如於1970年舉辦漫畫《小拳王》當中角色力石徹的喪禮等。
寺山修司曾經清楚指出:「正因為是人,才能夠改變過去。或者該把這視為人類獨享的自由」。差別只在於要將這份自由透過各種手段表現出來,還是要在現實生活當中實行。
他是一個擁有諸多表現手段的人,因此他會唱歌、拍電影,甚至也會寫詩。而我本人也是既會拍電影,也會寫小說。我會透過這些手段談到自己的母親或父親,但這真的可以說是事實嗎?
當然啦,我有時候會把他們表現得比事實更加有趣。的確,我的父親曾經是位私家偵探,但身為一位父親,他卻不像旁人想得那麼有趣。雖說如此,每當我向旁人提到自己的父親是位私家偵探,大家還是會覺得他很有趣,因為這種父親可不多啊!
即便如此,我的父親並不是明智小五郎,也不是松田優作,他只是個愛喝酒的暴力老爹罷了,也完全沒在工作,但是旁人卻會自行為我勾勒出他的形象。
所謂的過去,只不過是「讓我們能夠活在當下的『過去』」。這世界上並不存在純粹的過去或客觀的過去。以這層意思來說,我們的未來全都可以自由捏造,想怎樣全憑自己高興。存在的其實只有「現在」而已。
而這並不等同於「剎那主義」(譯註:即只追求剎那間快樂的主義。)。在我來說,這正是一種「現實主義」。誠如養老孟司(解剖學家、東京大學名譽教授。提倡人類所有行為皆緣由自大腦的「唯腦論」。)曾經明確指出:「人類才不是活在物理現實當中,我們無法透過科學驗證自己與旁人活在同一現實當中,人類只是活在自己的腦海中。」
這就是他所有論點的精髓,亦即世間萬物都不過是所謂的腦內現實。
當年與他對談時,他也曾經表示:「根本不存在什麼虛擬實境」,由於每個人都活在虛擬當中,因此就沒必要說什麼虛擬不虛擬了。實際情況是大家都在互相維持接近現實的部分罷了。因為若不這麼做,自己的現實就無法成立了。
但是關於自己與對方是否看著同一個現實,這部分可沒任何保證。由於這是意識面的問題,因此無法獲得保證也是理所當然,亦即無法得到客觀角度的證明。
同理可證,我們也無從去比較自己孩提時代的意識、去年的意識、昨天的意識。我們不過都是一廂情願地認為「這就是自己」,但是除此之外,又如何去保證自己的身分呢?自己的幼年時期、孩提時期,這些時期不過都是現在的自己所想像的「過去的自己」罷了。
常常會有在過去並不存在的事物,卻出現在回憶當中的情形發生。那就像是一部存在於記憶當中的電影,自己完全不記得有哪個場景令自己大為讚賞。在無意識的情況下,我們每個人都稀鬆平常地捏造過去。反之,若人類不具備這種能力,可能沒多久就會發狂了吧!
無法模仿的事物全是偶然
寺山修司的《死在田園》正是這樣一部電影。
我非常喜歡寺山修司,雖然我沒看過他的戲,但是他寫的東西真是有趣,相信每個與我年紀相仿的日本人幾乎都體驗過寺山修司時代才是。
寺山修司執導過多部電影,其中又以《死在田園》最像是他的集大成之作。如果想要接觸寺山修司執導的電影,我最推薦《死在田園》這部易於理解的作品。這部作品以方才一直提到的概念,亦即「過去皆為捏造」貫穿全劇。
此外在劇中也隨處可見他所寫的詩,以這層意思來說,《死在田園》也可說是入門篇。這部作品既是寺山修司電影當中的集大成,同時亦是入門篇,這點相當有趣,而且也花了不少製作費呢!
《死在田園》是一部由ATG(活躍時期為1961年∼ 1980年代的日本電影製作公司。為日本Art Theatre Guild的簡稱。其成立宗旨乃是讓更多人看到優質的藝術類電影,初期曾引進外國電影,後期則以低廉預算積極地與年輕導演合作拍攝電影。1992年於新藤兼人執導的《墨東奇譚》之後便終止活動。)推出的電影,至今我偶爾仍會看藝術類的電影。學生時代我可是個電影文青呢!當時我偏好ATG等公司所推出的獨立電影,而這段時期我所看的電影又可分為兩種,一種是現在仍能看得津津有味的電影,另一種則是現在完全看不下去的電影。我覺得這點也很有趣。
寺山修司的作品現在我還是看得下去,但此外的作品可就幾乎都不想看了。當時我果然只是在自我陶醉吧!過去在我眼中的傑作,常常現在看來不過是單純的庸作。我認為看電影會出現這種情形乃是理所當然的,電影果然就是各個時代的表現。
而對我來說,寺山修司的作品不管經過二十年,乃至於三十年都全無關係,看起來還是相當有趣,值得一看。相較之下,我就不知道當時的其他電影導演,如:大島渚、篠田正浩、吉田喜重他們到底是在拍些什麼電影了。
藤田敏八等拍攝青春電影的人盡皆相同,毫無例外。
《八月濕砂》(八月の濡れた砂)是於1971年上映的日本電影,藤田敏八導演。劇中透過速度、暴力、性愛,來描述於學生運動消退期迎接成年的「冷漠世代」年輕人們脫軌的青春。乃為日活轉移為浪漫成人片體制前所推出的最後一部電影。
譬如《八月濕砂》是我電影文青時代必看的一部電影,這部電影在當時已經成為傳說。而說到法國電影,《冒險者們》(於1967年上映的法國電影。羅伯特‧安利可導演,由亞蘭.德倫、利諾.文圖拉主演。劇中描述三名夢想破滅的年輕人,出發前往冒險,意欲探尋沉眠於海底的寶藏。)這部電影同樣是個傳說,許多人都將它們捧為青春電影的最高傑作,但是在我年長之後再去看這幾部電影,卻不由得產生「這在搞什麼鬼?」的錯愕。我想,當代的氛圍以及電影評價都是成套的吧!
以這層意思來說,青春電影的保鮮期果然很短。基本上,拍得很好的青春電影也不適合給老頭子看。
寺山修司真的是一位風格前衛的人,他總是打起精神持續創作一些天馬行空的電影。以這層意涵來說,唐十郎(1940年生,演員、劇作家、演出家。於1963年創辦「狀況之會」劇團,並於次年更名為「狀況劇場」。後於1967年於新宿花園神社境內搭起紅帳篷,上演《腰捲仙─第二部之義理人情繁華終盡篇(月笛仙)》,之後的劇團公演便以搭帳篷演出做為基本,足跡遍及各地。)的電影同樣如此,至今仍有其可看處。
綜觀而論,日活以及東映(譯註:兩者皆為日本的電影製作公司。)製作的電影都偏商業取向,因此皆有其固定形式可循。這也讓其中某些作品至今也還有可看性。而藝術類電影皆以文化或藝術做為題材,導致時代一過便頓失根據,因為藝術類電影甚至沒有特定型式可循。
有些人誤以為我是個「將電影視為藝術的男人」,但我基本上都是在拍娛樂電影。而遵守娛樂電影格式的電影則擁有較長的保鮮期。
《死在田園》劇照。
以這層意思來說,《死在田園》是寺山修司的電影當中具有最高娛樂性質的一部作品。劇中大量採用大牌演員,觀影過程的確相當輕鬆。也因為觀影過程輕鬆,讓觀眾得以清楚理解導演的主張。而不會像是之前的作品一樣,以「讓人摸不著頭緒的方式」,拍出「讓人摸不著頭緒的內容」。我想這應該是他拍了好幾部電影之後所獲得的成果吧!以某種意思來說,他或許已經將電影給「看透了」。
而寺山修司所執導的短篇電影則被稱作「實驗電影」,但是我認為那並不是字面意思上的實驗電影。當時「實驗電影」在日本蔚為流行,可是那種為了實驗而做的實驗,並不算是實驗。
無法再次重現的實驗結果,算不上是真實,這在科學的世界可說是理所當然的事情。
電影亦然,如果別人想要模仿仍無法模仿的電影,只能單純算是偶然。因為我也模仿過不少人的作品,因此自然知道這件事。
在我還在負責電視動畫作品時,也曾模仿過許多人的作品。我模仿的對象包括:雷利.史考特((Ridley Scott,1937年生。英國電影導演、製作人。主要作品為《異形》、《銀翼殺手》、《普羅米修斯》等。)、安德烈.塔可夫斯基(Andrei Tarkovsky ,1932年∼ 1986年。蘇聯電影導演,於蘇聯時代的代表作品為《索拉力星》、《潛行者》等。離開蘇聯後推出有《鄉愁》、《犧牲》等作品。)、史蒂芬.史匹柏、路易.馬盧(Louis Malle,1932年∼1995年。法國電影導演,以《死刑台與電梯》一作出道,主要作品包括《地下鐵的莎姬》、《再見了, 孩子們》等。),乃至於法國的黑色電影(Film Noir,多指於1940年∼ 1950年代推出的美國犯罪電影(美國黑色電影),而押井導演提到的則是「法國的」,因此他指的應為《金錢不要碰》、《男人的爭鬥》等法國黑幫電影(法國黑色電影)。),我模仿的對象可說是不勝枚舉。而在此過程當中,我知道了一件事情,那就是「可以重現的作品皆有其根據」。之所以會這麼說,是因為電影全都是模仿來模仿去的複製品,原本就是在耍詐。
另一方面,世界上也真的有某些種類的電影無法重現。譬如大衛.林區((David Lynch,1946年生,美國電影導演。其描述夢境與現實夾層的獨特作風,獲一定數量的狂熱粉絲支持。知名電影作品為《內陸帝國》、《穆荷蘭大道》及電視劇《雙峰》系列。)的作品就是如此。以帶有癲狂味道的作品來講,他的作品可說是「貨真價實」,因此其他人的次等貨絕對贏不了他。偶爾也會有他那種製作原創作品的導演呢!
寺山修司這個人就不同了,他是憑著理性在揣摩電影,因此其他人也能夠理解。拍出一部讓觀眾盛讚:「這部片雖然看不懂,可是好厲害啊!」的作品也可說是個主題,但是寺山修司的作品還沒天馬行空到那種地步,作為實驗,那就如同是一部無法實驗的作品。
《死在田園》劇照。
《死在田園》
於1974年上映的日本電影。導演、編劇/寺山修司。主演/菅貫太郎、高野浩幸、八千草薰、春川增美、原田芳雄等。
Storyline
少年與母親相依為命地生活於日本下北半島的恐山山腳處,透過潮來(譯註:一種日本巫女,據說能夠招喚來死者的靈魂附在自己身上。)與死去的父親對話是他唯一的樂趣。但是某天至村落造訪的馬戲團團員卻向他提到了外面的世界,少年早已對現在的生活感到厭膩,滿心嚮往外面世界的他便計畫要離開村落,並與心儀的鄰家人妻相約私奔。而到這部分為止都是如今已成為電影導演的「我」所拍攝的自傳電影的一部分。
而二十年前的我在此時現身於試映室,以此為契機,觀眾明確地發現這部電影的內容做過美化修飾,並不是真實。事實上村民全都透露著瘋狂,而馬戲團團員也只是單純的神經病。而那位人妻則打一開始就沒將少年的話當真,並對其冷言冷語,最後與情夫一同殉情。接下來少年再次回到與母親兩人共同生活,並與現在的我邂逅。現在的我為了要改變過去,決心與少年一起謀殺母親。但是少年卻被自東京返回村落的女性奪去童貞,因此一個人搭上火車離開村落。雖說現在的我打算獨自一人謀殺母親,卻無法下手,於是便被拋在村落,並與二十年前的母親面對面用餐⋯⋯
寺山修司以自身的歌集做為基礎,創作出這部帶有強烈自傳色彩,以自身少年時代為題材的作品。
本文摘自《押井守的角色學:從電影學來的工作生存法則》第七章
傳統舞台有一面看不見的牆,橫在演員與觀眾之間,一般稱為「第四面牆」。
從十八世紀法國哲學家狄德羅提出後,「第四面牆」的概念便在劇場乃至影像傳達藝術被泛用。它在物理上不存在,卻劃定了觀看與被看的界線:表演者在牆的這頭從事演出,觀眾在牆的彼端注視台上的一切,隱形的牆變成了相互參照的雙面鏡。
從「牆」往兩端延伸的故事,於焉展開。
典藏叢書( 44篇 )

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