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【典藏|BOOKS】1990年後:多樣性觀點的日本美術館策展時代

【典藏|BOOKS】1990年後:多樣性觀點的日本美術館策展時代

在這十年的時代思潮遞嬗中,顯而易見地,展覽已經走到了一個分水嶺。因為展覽已經不單是收集作品進行展示,而是以什麼樣的意圖、什麼樣的內容進行呈現,並以此為優先考量。因此,美術館不再只是維持收集藝術作品進行展示,而是開始策劃用什麼樣內容來打造展覽,大力推動藝術的發展。
《在當代之後:2017-2018春之當代藝論》
三、1990 年代的全球化時期與後泡沫時代
1990 年代後,拜多元文化主義及全球化所賜,加上現代化思維潛移默化影響下,策展樣貌不再局限於藝術史與學術研究、展現當代最新動向的展覽,而是更從獨特的觀點出發,超越區域及世代藝術家,逐漸地朝向世界性的擴展。1989 年,龐畢度中心舉辦的「大地魔術師」一展,便是一個融合各地人類文化學、民俗學及現代美術的觀點、而呈現嶄新樣貌的展覽。日本也有河原溫、宮島達男等人參加。反觀同一時期,和世界各地的非歐美諸國急速成長的經濟背道而馳,日本的泡沫經濟瓦解,開始迎接長期的衰敗時期。泡沫經濟瓦解後,大型的海外當代藝術展慢慢減少,利用先前經驗和累積的策展資源而衍生的主題展則慢慢增加。在這樣的經濟情勢變化當中,除了以傳統美術為底蘊的歷史演進、窺探新動向的作品、介紹不同國別的藝術發展之外,尋求以更多樣性觀點來策劃展覽的時代來臨。
在泡沫經濟瓦解後,本就規劃要在高度經濟成長時期設立數個地方的美術館,也陸續實現。1989 年,除了在橫濱、名古屋等官方指定都市興建市立美術館外,公立美術館則有首次將「當代」一詞冠名的廣島市現代美術館落成。另外,1990 年具備劇場、音樂廳和當代藝術畫廊的複合文化設施:水戶藝術館設立。1992 年,相同的複合文化設施:愛知藝術文化中心成立。這種結合文化發揚及休閒美學的大型複合式場所蔚為流行。1995 年,作為首都的當代美術館,東京都現代美術館落成。另一方面,1999 年SEZON 現代美術館結束營運後,其他的百貨店美術館也相繼關閉。隱沒在百貨店的美術館,長期以來一直活躍在藝術界,如今寥寥無幾,失去了存在價值,取而代之的是各地公立美術館和展出當代藝術的私人美術館,成為主要的展覽場域。
「現 在 的 亞 洲 藝 術 ( 現 在 的 亞 洲 藝 術 中 的 創 造 力 ) 」 ( Asian Art Now (Creativity in Asian Art Now) ) 展覽, 1993,廣島市現代美術館。 ( 廣島市現代美術館提供 )
1990 年9 月設立的華達琉當代美術館,邀請歐洲著名的獨立策展員史澤曼、荷特(Jan Hoet)等人參展,持續舉辦著重主題展的展覽。1986 年,荷特策劃了一以多個個人住宅呈現的「朋友之家」展覽,在根特市(Ghent)市內的54 處住宅中,展出51 位國際藝術家作品。此展讓作品跳脫「專為藝術設計的空間」,而回歸人們的日常生活空間,質疑美術館或當代藝術的存在意義,荷特也因為該展而得到受到國際性的矚目,並獲選為1992 年文件展的執行委員。
1995 年,華達琉當代美術館在各個美術館和青山界隈的不同場所展出「水的波紋展」,並邀請包括荷特在內的國際美術館相關人員參加研討會,並吸引羅迪斯(Jason Rhodes)、帕黑諾(Philippe Parreno)、哈蒙斯(David Hammons)、阿孔奇(Vito Acconci)等極優秀的藝術家參與。觀光客拿著地圖在都市中穿梭,一邊貼近藝術,一邊尋幽訪勝,像這般的參訪體驗,也是現今全國各地所舉辦的雙年展及三年展的先驅例子,更是歷史留名的展覽之一。
1969 年,《美術手帖》12 號增刊所組成的特輯「手帖小事典—當代美術家事典」,是由中原佑介、針生一郎、東野芳明、藤枝晃雄四名藝術評論家以編輯委員身分參與。當時,中原佑介對於「展覽的時代」做了以下解釋:
在這十年的時代思潮遞嬗中,顯而易見地,展覽已經走到了一個分水嶺。因為展覽已經不單是收集作品進行展示,而是以什麼樣的意圖、什麼樣的內容進行呈現,並以此為優先考量。因此,美術館不再只是維持收集藝術作品進行展示,而是開始策劃用什麼樣內容來打造展覽,大力推動藝術的發展。[…] 現在,美術館本身開始策劃公開化主題的展覽。[…] 當代藝術史的成形,其實並不是藝術家也不是作品,而是美術館本身,衍生這種批評的根源也在於此。
雖說「策展人」這樣的詞彙已不被使用,但策展人正是讓作品集結於美術館、讓我們抱著期待的幕後推手。中原佑介的這個觀點,雖然在1970 年的第十屆雙年展中發酵了,但事實上近20 年時光過去,他所提出的策展人功能才慢慢地被大家所認識。在水戶藝術館,中原佑介擔任首屆館長(或許這也是影響力之一),以「水戶年展」為主題的系列展開始,才讓各個策展人所執行的主題展扎根。其中,1992 年長谷川祐子策劃的「水戶年展’93:Another World—通往異世界的旅行」,跨越古今東西選入藝術家,從卡普爾(Anish Kapoor)、克萊門特(Francesco Clemente)、Dumb Type、LSX 等新銳藝術家加上葛飾北齋、羅斯科(Marks Rothko)等,這些超越當代藝術框架的藝術家選定真是劃時代的經典之作。
迎接下一個世紀的1990 年代後半期,以歷史回顧為主題的展覽不約而同地舉辦。1994 年,橫濱美術館展出「戰後日本的前衛藝術展」便是一例。承先前所述,1980 年代後半期所舉辦的四個日本展,全都被貼上歷史反思和當代藝術展覽的標籤;相對於此,作為大規模地蒐集與歷史場景相關之作品的展覽,客座策展人夢羅(Alexandra Monroe)從1991 年起歷經兩年的調查研究,集結了85 名藝術家創作的200 多件作品展出。「對於戰後日本的前衛藝術相關的傳統認知,稍不留神就變相為與歐美藝術動向相關的呈現,對此我們提出很大的疑問,並思考確立蘊藏日本前衛藝術之獨特的美意識與倫理」這種深具野心的展覽,在橫濱美術館策展人推動下得以實現,並於紐約古根漢美術館SOHO、舊金山現代美術館巡迴展出。此展由九個專題所構成,首先是「具體」、後有「現代化與傳統」、「1960 年代社會性的反抗」、「暗黑舞踏與狂熱藝術(obsessional art)」、「東京福魯克薩斯(Fluxus)與觀念藝術」、「超越物派與雕刻的框架」、「日本的初期影像」、「現代日本繪畫」、「1990 年代的藝術」。夢羅本身也意識到這是從海外角度所進行的分析,包含了實驗電影、陶藝、書道的這個展覽,在當時也受到很多批判,但若從現今的角度來看的話,是極為嶄新的表現手法。
對於這個展覽,藝術評論家篠田達美陳述道,「首先,在兩個意義上都是劃時代的。其一,到目前為止沒有舉辦過綜觀戰後時期開始至今的前衛藝術展覽,事實上這次是初試啼聲。[… ] 其二,這種嘗試是經由美國客座策展人所實現的。」接著,篠田達美給予評價:「我國當代化的特徵,自始至終對於西歐當代的吸收都只是表面上型態的模仿,而不是真正對理念的理解,而這樣的特徵更清楚地在藝術中呈現。不僅是對於既存的體制及非現代的文化風土民情,也針對借來的現代化嘗試進行徹底的反抗,將那兩者作為自身存在的理由,這樣的日本前衛藝術,不單只是精神上的空虛,也持續抱存著藝術上的空虛。」
此外,1995 年作為東京都現代美術館落成紀念展的「日本的當代藝術1985-1995」展;同年,由岐阜縣立美術館策劃展出「1970 年:物質與知覺—詢問物派與根源的藝術家們」展(於廣島、北九州、埼玉巡迴展出),接著,由目黑區美術館策劃了捕捉更為廣泛的文化全體動向的「戰後文化的軌跡1945-1995」展(於廣島、兵庫、福岡巡迴展出)。集中於特定的一年,深入研究藝術史的展覽也被確立為一種風格,如1996 年東京都現代美術館的「日本的藝術:甦醒的1964 年」、目黑區美術館策劃的「點亮吧,1953 年:讓我們漸漸看見新的戰後藝術印象」、1997 年水戶藝術館的「日本的夏天:1960-64—這樣做的話真是糟糕!」等。
2000 年前後時期,則有2000 年在東京都現代美術館展出的「日本藝術的20 世紀:論近一百年的藝術」、2001 年神奈川縣立近代美術館所舉辦的「再讀—當代日本藝術史」、2004 年東京都現代美術館舉辦的「再考察現代日本的繪畫:美意識的形成與展開1900-2000」等等。
另一方面,1990 年代也是對亞洲急速擴展賦予關注的時代。國際交流基金在1990 年創設ASEAN 文化中心,1994 年以後,更名為亞洲中心(ASIA Center),開始執行韓國、中國等全亞洲區域的藝術管理。開始舉辦國別展及地域別展,如1990 年的「物語的棲息之杜:ASEAN 的當代藝術」、1991 年的「印尼當代版畫展」、1992年的「馬來西亞當代藝術展」、「藝術前線北上中展:東南亞的新藝術」(東京藝術劇場展示畫廊、福岡市美術館、廣島市現代美術館、KPO[KIRIN PLAZA OSAKA])、1993 年的「日本.新加坡當代藝術展」等。除此之外,率先與福岡市美術館共同執行亞洲研究,邀請亞洲地區研究者開辦研討會等,國際交流基金對推廣區域性歷史和藝術發展的知識上有卓越的貢獻。之後,國際交流基金與福岡市美術館,共同帶動在日本的亞洲交流。
「進入夏季之門:微普普時代」 ) The Door into Summer : The Age of Micropop ( 展覽, 2007,田中功起 (Koki Tanaka ) 作品於水戶藝術館中。 ( 藝術家與Aoyama Meguro 畫廊提供 )
1994 年,福岡市美術館的第四屆「亞洲藝術展:注視時代的眼睛」也在世田谷美術館巡迴展出。更名為國際交流基金亞洲中心後,擴大活動範圍的國際交流基金在赤阪的國際交流評議會,舉辦了包含中國、韓國及日本的藝術家與東南亞藝術家在內的展覽「幸福幻想:亞洲的當代藝術家群」。當年可謂是亞洲風潮的一年。同年,在愛知縣美術館與名古屋市美術館的「環流:日韓當代藝術展」、水戶藝術館當代美術畫廊的「新的領域:1990 年代的韓國藝術」展、1996 年在東京國立近代美術館與國立國際美術館展出的「看見1990 年代後的韓國藝術:等身大的物語」等展覽相繼舉辦,持續介紹韓國當代藝術。另一方面,以介紹當代藝術為主的國際交流基金亞洲中心,從這個時期開始,致力於亞洲諸國的當代藝術系譜的建置。1995 年的「亞洲的當代化—多樣化的展開:印尼、菲律賓、泰國」展,在印尼、泰國、菲律賓的策展顧問協助推動下而得以實現。2015 年,同樣由國際交流基金主辦了「亞洲的立體派展」,該型態的展覽在之後也持續展出。
1997 年,福岡市美術館舉辦「東南亞:現代藝術的誕生展」,大幅介紹印尼、馬來西亞、新加坡、泰國、越南的現代藝術動向(於廣島市美術館、靜岡縣立美術館、東京都庭園美術館巡迴展出)。另外,東京都現代美術館,在國際交流基金的共同舉辦下,也展出「東南亞1997 為了藝術的探訪之展」;同年,華達琉當代美術館展出「中國當代藝術展」。自1989 年天安門事件以來,在對當代藝術展覽控管更為嚴格的中國,作為一時表現的作品呈現擴大增加,這些作品也在展出的美術館前的公共空間展出。1999 年,從福岡市美術館獨立出來的福岡亞洲美術館,在複合商業設施的博多Riverain(Hakata Riverain)成立。為期已久的亞洲藝術展及「福岡亞洲藝術三年展」(Fukuoka Asian Art Triennale)轉移到此館繼續展出。
到了2000 年以後,國際交流基金開始致力於亞洲區域內次世代策展人的育成與人才交流,由亞洲與日本的年輕策展人共同執行現地調查與企劃,並展出一連串的展覽,如「建構之下:亞洲藝術的新世代」(2000-2002)、「窗外」(2004)、「我們見過嗎?呈現給未知的你」(2004-2005)等等。
結語
本文以有限的篇幅,介紹大家日本從戰後開始到1990 年代為止的美術館發展與當代藝術為主的歷史。走入21 世紀又過了約莫20 個年頭的現在,美術館正面臨新的課題。2003 年實行的改正地方自治法,鼓勵公營組織的法人化及民營化,公立美術館的管理營運也成為其對象。雖說如此,要融合學術性研究及收藏品的收集、追求效率化及成本合算化的方向性是非常困難的。更讓人議論的是,像指定管理者在契約期滿後,管理者也會更換,要達成長期性的知識累積及籌劃展覽而進行的研究就變得困難。
1990 年代以後,雙年展及三年展等國際展在世界各地舉辦,加上擴及世界各地的藝術活動,接觸當代藝術的場域不再限於美術館。在日本國內,像「越後妻有大地藝術祭」(Echigo-Tsumari Art Triennale)、「瀨戶內國際藝術祭」(Setouchi Triennale)等,都是以區域活性化與振興當代藝術為目的的成功案例,而許多的地方政府也跟隨此趨勢,是近年來極明顯的特徵。
接著,從國際動向來看,積極地把目光朝向在非歐美圈的藝術發展,與歐美為中心和其周邊無關的多個當代藝術並存的思維持續擴張。其中,像具體美術協會及物派等代表性的日本戰後藝術動向也受到國際性的關注,新興市場也誕生了。另外,跳脫局限於各國發展的藝術思維,轉變為跨越國境的藝術思維,包含在各個時代人性的和思想的交流,正持續地擴張。
當代藝術是反映各個時代的作品,美術館這個機構還無法和來自世界的政治性與經濟性動向所帶來的影響進行切割。在亞洲,雙年展、藝術節也正在各地舉辦的這個時代,日本的美術館會以何種制度為基礎,策劃出什麼樣的展覽? 1969 年中原佑介書曾寫道:「當代藝術史的成形,原因其實並非藝術家、也不是作品,而是美術館本身。」一邊重新思忖這段文字,一邊尋訪展覽的歷史,期望我們能踏上充滿光輝的康莊大道,以此勉勵作為我個人此篇論述的總結。
作者簡介:片岡真實(Mami Kataoka),1965年生於日本名古屋。現為東京森美術館館長,曾出任2018年第21屆雪梨雙年展(Sydney Biennale)藝術總監。
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