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【典藏|BOOKS】60-80年代:日本的當代藝術展覽「傳統」與「前衛」的拉扯

【典藏|BOOKS】60-80年代:日本的當代藝術展覽「傳統」與「前衛」的拉扯

1980 年代後期,經濟與技術發展驚人的日本,在汽車產業及農業等方面開始和美國產生貿易失衡,引發當時稱為Japan bashing 的反日情緒。在泡沫經濟時代的高峰期,日本企業收購哥倫比亞影業、洛克斐勒中心等,在歐美藝術拍場上,日籍資產家也以高價競標得標,成為轟動一時的大新聞。當時,也有幾個展覽以「前衛」形式展出日本戰後藝術史和日本當代藝術最新動向。
《在當代之後:2017-2018春之當代藝論》
二、1960 至1980 年代的高度經濟成長時期
1950 至1955 年,日本受惠於朝鮮軍需的大幅增加,1956 年在政府的經濟白皮書中宣達「現在已非戰後復甦狀態」。然後歷經1964年的東京奧運,渡過石油危機,從1955 到1973 年寫下每年平均10 % 的經濟成長紀錄,1968 年GNP 更超越西德躍升世界第二名。到了1980 年代,泡沫景氣開始浮現。1970 到1980 年,景氣好轉,全國的都道府縣都設立了美術館;而在泡沫化時期,仍然有很多的展覽展出,無論國內外都大力地舉行現當代藝術的展覽。日本國內的現當代藝術展,除了獨立展及公募展持續進行外,還有個人或是多位藝術評論家策劃的美術館企劃展,例子不在少數,像東京國立近代美術館的「當代藝術的實驗展」(1961)、「雕刻的新世代展」(1963)、「當代藝術的新世代展」(1966),都是要掌握當代藝術最新動向而舉辦的展覽。自1964 至1970 年,在1963 年落成的國立近代美術館京都分館(1967 年獨立成為京都國立近代美術館)展出「當代藝術的動向展」。另一方面,至1963 年為止舉辦的「讀賣獨立展」,嘗試跳脫傳統藝術框架,採用新的表現手法和媒材,而這種嘗試在當時非常盛行。相對於此,藝術評論家東野芳明在1960 年提出了「反藝術」概念:「這個絕對不是『藝術』,硬要說的話這是『反藝術』。但是,與安靜沉穩地布置於美術館玻璃箱中和你今天的生活完全無關的『藝術品』相比,這種藝術不是更能深深地打動你的心嗎?這樣的反繪畫、反雕刻的趨勢,在這一年,清楚地在新世代中以自然的型態扎根形成,這
是多麼地有趣。」
第十屆日本當代藝術展「人與自然」(Human and Nature),1971。(攝影:羽永 光利、羽永光利計畫委員會提供)
每日新聞社所主辦的「日本國際藝術展」,從1961 年第八屆後被稱為「東京雙年展」(Tokyo Biennale)。在1965 年的宣傳冊子中,根據國際政治局勢與經濟動向,記載了如下部分:「1965 年,發生了越南動亂,蘇聯太空人實現人類歷史第一次太空行走,經濟界對美元、英鎊、法郎的緊張情緒等等,無論是在社會、科學或經濟層面上,都是變化非常大的一年。在思考各國所面臨的現實情況及意識的背景下,藝術家們一直在思索要如何將這些意象,在意識型態和具體造型間呈現。像這種大型的展覽,其實是民族意識和國際主義的對決場域,較勁的意味濃厚。」繼1964 年的東京奧運之後,緊接著邁向1970 年的大阪萬博會時期,日本經濟因為在短時間內高速成長而引發世界關注。這也讓我們聯想到中國、印度及東南亞等國的現狀。這個展覽在1999年第18 屆展出後便熄燈走入歷史。
我認為,MoMA 策劃的「新的日本的繪畫與雕刻展」,也是在關注日本背景下而展出的。利伯曼(Williams.S.Lieberman)和米勒(Dorothy Miller)策劃的這個展覽,1965 年從舊金山現代美術館開始,直到1967 年為止在美國境內的七個博物館巡迴展出。利伯曼將作品選定的標準設定為:「這個展覽展出的64 位藝術家是在1964 年甄選出來的。我們意識到這些作品是以美國觀光客為對象的作品,有許多作品並不受日本人青睞,也有很多是旅居海外的日本人作品。且沒有選入書法作品及傳統形式的繪畫作品,以及近期在日本同樣受到關注的版畫作品。在該展覽中,只以反映國際性動向的日本藝術作為對象。幾乎所有作品都是介於1960 至1965 年間創作的,只有三件是1960 年以前創作的作品。」
東野芳明看了歐馬哈市喬斯林美術館的這個展覽後,覺得這會讓居住在當地的日本人感到相當困惑,進而在當地報紙上發表一篇〈日本到底在哪裡?〉的主題報導,提出了以下看法:
換言之,當代藝術象徵的當代文明新印象,只是世界各國的大都市各自發展的完全都會藝術,美國的話是紐約、舊金山、芝加哥、洛杉磯這些城市,其他的國家像是巴黎、米蘭、羅馬、斯德哥爾摩、柏林、東京等等,是只有連結像巴黎、紐約、東京等應該被稱為都會共和國地區印象的奇妙替代品。然而,一般我們所謂的「傳統」、「風土民情」,也就是說對於一個國家漠然擁抱的印象,有很多都是來自於各國都會以外的部分,舉例來說,像扎根於土地的農本主義性的印象、來自非都會性地區的印象。呈現在我們眼前的這些作品,如出一轍無所區別,讓人產生了當代藝術中是否還存在著「傳統」,還是已經不復存在的滑稽議論。
接著,以「將孕育當代藝術根本性的意識及問題替換成製作的巧拙、技藝性(craftmanship)及藝術性,所辛苦呈現的「日本」,大半竟是對美國的批評」,質疑這個展覽的可接受度。
同時期,MoMA 策劃的「美國繪畫展」在日本國立近代美術館展出。展出作品是以紐約畫派(New York School)為首、帕洛克(Jackson Pollock)、新達達主義(Neo-Dada)及普普藝術家沃荷(Andy Warhol)、李奇登斯坦(Roy Lichtenstein)等戰後美國當代藝術中堅的作品為主,這與「新的日本的繪畫與雕刻」展所選入的日本藝術家作品相互對照,十分令人玩味。
1965 年2 月,瑞士蘇黎世美術館也推出「日本當代藝術展」,展出東野芳明等15 名藝術家作品。另外,在華盛頓DC 科科倫藝廊(Corcoran Gallery of Art)也展出了「日本當代藝術展」,並巡迴各地展出。古根漢美術館舉辦的「日本當代藝術展」,是1970年社團法人國際藝術樣品市協會所主辦的第五屆日本藝術季中的展覽之一。為了此展覽,古根漢美術館的副策展人藝術史學家弗來(Edward. F. Frye)造訪日本。同時,日本成立由日本的評論家(針生一郎、今泉篤男、乾由明、嘉門安雄、河北倫明、久保貞次郎、三木多聞、中原佑介、東野芳明、富永惣一、山田智三郎)所組成的「選定委員會」。雖然《紐約時報》的評論家康乃迪(JohnCanady)嚴厲批評了MoMA「新的日本繪畫與雕刻展」,但對於這個展覽也留下了以下評語:
今天的日本藝術家就算再怎麼樣模仿歐美,他們先祖世世代代的亡靈仍會附於其身。他們始終無法掙脫內心根深蒂固的傳統日本崇敬—「神道式美學」,更會陷入無法和當代藝術動向融合的國際性虛無主義的矛盾恐怖和爭論不休中。
這段話闡述了康乃迪對美術館方的批判,他並指出,有必要更廣泛地消弭日本傳統藝術和追求國際化之間的隔閡。康乃迪的結論是,所以最終像是持續反覆的「實驗」,評選方只是將垂青之作品選入而已,這個展覽只是讓評論家感到不悅。
弗來也邀請當時長住於紐約的河原溫參加1970 年的「日本當代美術展」,但河原溫以此展是以「日本」為框架組成的團體展為由拒絕參展。後來河原溫的名字在隔年1971 年舉辦的「古根漢國際公展」中,與柯蘇斯(Joseph Kosuth)、勒維特(Sol Lewitt)、賈德(Donald Clarence Judd)等觀念藝術、低限藝術的藝術家一同登場。來自美國和歐洲以外的,只有日本的河原溫與高松次郎,以及南美的迪亞斯(Antonio Dias)。
1970 年,在日本舉辦的第十屆「東京雙年展」,可說是原班人馬展出。評論家中原佑介在該展中擔任委員,我想這應該是當代策展先驅的例子。展出國際性同期作品的展覽,則為東京和京都國立近代美術館在1960 年代所舉辦的「動向觀察展」。1969 年史澤曼(Harald Szeemann)策劃的伯恩美術館「當態度成為形式:作品–觀念– 過程– 狀況– 資訊」展、阿姆斯特丹市立美術館的「圓孔中的方形釘:結構和密碼結構」展、紐約惠特尼美術館的「反錯覺展」,對實際在歐美看到此最新趨勢的中原佑介來說,肯定是最新的刺激。對於「當態度成為形式」展,中原佑介評論道:
在這裡我想先說明,創作不具實體形象的作品,其意在於不讓我們對作品理所當然地對號入座。也就是說,「形式」不可思議地可以成為任何的樣貌,透過作品呈現而不盡相同。事實上,我們從某種樣態吸取了某些東西,然後透過這些過程在我們心裡觸發了某些感受。也可以說,就是吸收資訊。這個展覽可以說集結了充滿那樣觀念的當代藝術作品」。第十屆東京雙年展以「人與物質」為題,許多藝術家創作了特定場域(sitespecific)的作品,展覽目錄也別出心裁,有別於以往的設計,是前所未有的新思維,以藝術家的構想草圖和素描替代成品照片來呈現,彰顯了對此價值觀的重視。
同年,東野芳明在東京國立近代美術館策劃「1970 年8 月—當代藝術的一個斷面」展。東野芳明首先指出,國立的美術館「在外國的作品評價及藝壇既有作品的展示化上稍嫌過急,引領我們看見自我本身的世界觀,則有稍欠熱情的遺憾」。在這個時間點,針對現代美術館權威性的地位做了制度批判,從這點來說令人玩味。策展本身比起從批判性的焦點進行企劃,不如盡可能客觀地觀察並傳達年輕世代所發生的事情,這或許是「放棄批評的快感」,「從去年(1969 年)的『巴黎雙年展』(La Biennale Paris)、今年的東京雙年展、京都國立近代美術館的『現代的動向』展便可窺知,或許這也是當時的潮流之一。」該展同時也在國內外的當代藝術系譜上佔有一席之地。
歷經1964 年的東京奧運、1970 年的大阪萬博會, 伴隨經濟起飛,都市建設正大興土木,日本開始從政治焦點轉向拼經濟的時代。1975 年西武百貨營運的西武美術館設立,文章開門見山地已表示,從明治時期至今,在美術館制度尚未完善之前,都是由百貨店先行舉辦展覽。西武百貨也從1959 年開始舉辦展覽,但直到真正的美術館落成,當時的館長堤清二在開館展「日本當代藝術的展望」目錄中留下了以下如此宣言:
我們期望透過包羅萬象的作品,能夠打造一個凝聚時代精神的展覽會場。然而我認為,這或許比想像中更為困難。為什麼呢?因為時代潮流多變,人會隨著年歲而衰老,但權威一旦奠定,美術館管理階層的營運方針會趨向保守。所以,美術館營運的成功與否,在於管理者是否具備不斷地創新突破的精神。作為創造土壤的創新突破,必定是來自深植心中的民族傳統和生活感性的真情。
1999 年西武美術館(之後的SEZON 現代美術館)結束營運,一直以來持續積極邀請各國著名的藝術家,並支援國內年輕藝術家的活動,成為當代具國際水準的當代美術館,佔有舉足輕重的地位。細數「美國美術的30 年:從惠特尼美術館的收藏品開始」(1976)、「時代的證言= 巴黎雙年展1959-1973」(1978)、「瓊斯」(JasperJohns, 1978)、「杜象」(Marcel Duchamp, 1981)、「波伊斯」(Joseph Bouys, 1984)等設計及建築領域的展覽會也歷史留名。1979 年12 月東京唯一的當代美術館原美術館開館,十年後,當時擔任館長的原俊夫做了如下陳述:
我們會在日本展出以美國為主、也會把歐洲和亞洲的當代藝術介紹到日本。同時支持日本的年輕藝術家,期待日本的當代藝術會在世界舞臺發光發熱,這一定會成為活躍於紐約的國際交流。我們以創建具備當代藝術的專業美術館為目標。[…] 在昭和1930 年代前半期,能到美國留學的人少之又少,有幸到美國留學的我,深感日本國人一直欠缺國際性事物的判斷能力,便以此為志,在1980 年展出日本優秀年輕藝術家的「HARAAnnual」,並且至1990 年持續展出。並以評論家為主的選考委員評選藝術家。這個重要的年展發揮了功能,記錄了1980 年代日本的藝術光景。
在此時期也陸續舉辦了多個回顧時代的展覽,如1981 年東京國立近代美術館的「1960 年代:當代藝術的轉換期」、神奈川縣立近代美術館的「日本現代洋畫的展開」展(開館30 周年紀念展)和「日本現代雕刻的展開」展、1984 年東京都美術館的「當代的動向III:1970 年以後的美術:美術的國際性與獨自性」展、1987 年西武美術館的「物派和後物派的展開:1969 年以後的日本藝術」、1988年神奈川縣立近代美術館的「日本的照片:1930 年代展」、東京都美術館的「1920 年代日本展:都市和造型的蒙太奇」展。特別是「1920 年代日本展」,展出內容並不局限藝術作品,還向大眾介紹當時廣泛的文化涵養,成為下一個時代的最佳典範。
當時美術館風潮盛行,日本全國各地都投入美術館的興建工程。在《美術手帖》1976 年1 月號增刊發行之際,由大島清次(栃木縣立美術館)、井上武吉(藝術家)、磯崎新(建築家)三人、加上峯村敏明(評論家)作為司儀,組成「座談會= 美術館的實際情況和理念.朝向反博物館(Anti-Museum)」。峯村敏明表示:「這幾年內美術館在日本各地如雨後春筍般興建設立,連百貨公司也共襄盛舉。同時,美術館本身的具體性、理念性問題開始浮出檯面。」對此,與會者提出了多樣化的觀點。如「讓美術蛻變成抽象化的場域裝置藝術」(磯崎新)、「無美術館理論」(大島清次)、「馬侯(André Malraux)的無牆美術館」(峯村敏明)、「從人類渴求美術觀點思考的話,『美術館』變得相當微小」。這些美術館硬體設施仍持續興建,但美術館未來的存在價值,則被嚴謹地批判檢視。
東京東高不動產出資設立的東高現代美術館,從1988 至1991 年集中舉辦聚焦國際性動向及當代的策劃展,如「勒維特」展、「荒川修作」展、與ICA 名古屋共同舉辦的「布罕」(Daniel Buren)展, 但維持不久便告終。1990 年,青山華達琉當代美術館(WATARIUM,
The Watari Museum of ContemporaryArt)成立, 其前身為華達利(Watari)畫廊,轉型後也持續與國際當代藝術接軌。
「前衛的日本: 1910-1970」(Japon des Avant-Gardes: 1910— 1970)展 覽,1986.12.11-1987.3.2,龐畢度中心。
1980 年代後期,經濟與技術發展驚人的日本,在汽車產業及農業等方面開始和美國產生貿易失衡,引發當時稱為Japan bashing 的反日情緒。在泡沫經濟時代的高峰期,日本企業收購哥倫比亞影業、洛克斐勒中心等,在歐美藝術拍場上,日籍資產家也以高價競標得標,成為轟動一時的大新聞。當時,也有幾個展覽以「前衛」形式展出日本戰後藝術史和日本當代藝術最新動向。
1985 年,英國牛津現代美術館(Modern Art Oxford)展出「再構成:日本的前衛藝術」,1986 年,龐畢度中心則展出「前衛藝術的日本展」,我們將這兩次回顧日本藝術史的展覽做個有趣的比較。前者是住在英國的藝術評論家海藤和所策劃的展覽,當時該館館長埃利奧特(David Elliott)也參與了策劃。該展聚焦於戰後的20 年間,剖析當時日本的政治與社會脈絡和前衛藝術的關聯性;而這個嘗試得到了相當高的評價。後者則是規模更盛大的專案,從二戰開始到戰後的高度經濟成長期為止,觸角延伸至藝術、設計、建築、工藝、攝影等多方領域,耗時三年進行調查,才順利展出700 多件作品。當時,「前衛」的意義仍眾說紛紜。在前衛發祥地的法國,以西洋藝術史脈絡展出「前衛的日本」或「日本的前衛」的「前衛藝術的日本展」,此展排除了戰後實地報導繪畫等涉及政治性、社會性的作品,此點也是這兩次展覽評價不一的其中一個因素。關於「前衛藝術的日本展」,企劃「再構成」的海藤和批評道,「這個展覽的標題是『前衛的日本』,並不是『日本的前衛』,從此點便可了解,這是以西洋藝術史脈絡思考日本現代藝術而展出的展覽。所以我們可以說,這個展覽只是盡可能地切除醜陋的部分,像是除去藝壇的贅肉,完全以『外形姿態』來呈現日本前衛藝術。這個展覽刻意呈現『精緻的前衛』,卻忽略了令人難以忘懷的『質樸的前衛』,雖然它看起來可能比較醜陋,但卻是我們實際存在的樣貌。」海藤和並強烈表示:「我們不該停滯不前喜憂參半,更要對我們的藝術史做深刻的反思,這才是最重要的。」
展出日本同一時代作品的展覽,還有國際交流基金主辦的「反自然展」,與原美術館和洛杉磯郡立美術館(LACMA)舉辦的「一種原始的精神:十位日本當代雕刻家」。這兩次展覽的比較也是饒富意趣。前者利用1980 年代的現代藝術對抗以往的傳統美學,或是積極採用以新技術創作的作品;並從1989 年起,以舊金山現代美術館為始,在美國境內的七個城市巡迴展出,1991 年回到日本後,在ICA 名古屋舉辦歸國展。該展策展人是美方的哈伯萊奇(Kathy Halbreich)和索科羅斯基(Tomasz Sokolowski),日本則有南條史生、河本信治,這也成為共同策展的一個先驅典範。後者則是由策展人福克斯(Howard. N. Fox)策劃,沒有被選入「反自然展」的作品,以及高度涉及自然、大量使用自然素材的作品,皆成為此展內容。福克斯認為,這些作品富含日本的傳統性文化、美學、精神價值觀,最能喚起北美觀眾的共鳴。該展於1990 年3 至4 月在原美術館ARC(群馬縣)展出後,立刻在同年6 月於LACMA 展出,之後又在芝加哥、沃斯堡、渥太華等地巡迴展出。
這兩次展覽在同時期展出日本的當代藝術作品,作品呈現兩極化,展現日本當代藝術兼容並蓄的價值。展覽在美國境內共11 個美術館巡迴展出。當時,瀰漫反日的負面情結對日本經濟或日本的關注升高,加上1989 年的冷戰體制瓦解,美國開始進入新興多元文化主義的時期;同時,一般民眾也更深度關切非歐美版圖的文化。在此背景下,這兩次展覽才得以催生。
談到現在我們了解到,戰後日本的現當代藝術展,長期以來都是優先展出自己國家的作品,介紹歐美現當代藝術,或將這些作品和日本互相比較的作品。與亞洲有關的展覽,則起始於1960 年代末期。在東亞,日本歷經了1950 年代的朝鮮戰爭,1965 年日韓恢復外交,與中國的外交關係也在1972 年恢復。在這之前很長一段時間,官方的文化交流一直處於非常困難的局面。另外,1955 年的萬隆會議(Asian-African Conference)象徵的意義,是南亞、東南亞等國家脫離戰前殖民國而獨立。在後殖民主義社會的時代,是否也還留有戰時統治亞洲各國的日本的立足之地,我們不得不說,透過藝術文化的交流,其實是非常有限。1968 年,東京國立近代美術館和大韓民國大使館共同舉辦了「韓國現代繪畫展」,韓國的李世得說明了當時的背景:「在終戰以前,美術學生都以東京作為目標,進行國際交流。隨著戰爭結束後,這樣的交流也同時完全中斷了。當時獲得獨立的韓國,曾渡過短暫的混亂局面,後來仿效美國或法國,開始開創國家的獨自發展。」1950 年代末期,席捲日本的非定型藝術旋風同時也吹到韓國,但據李世得的說明,並沒有造成非常大的流行。他同時寫道:「1957 年春天,《朝鮮日報》主辦首屆『韓國現代藝術家邀請展』,當時,光是處理會場的問題就十分辛苦。之後,即二次革命後,各個領域都在進行世代交替,無論是藝壇或是社會,都以現代化作為目標,展現活力。」
在此期間,1979 年設立的福岡市美術館(1999 年改名為福岡亞洲美術館)發揮了特別大的功能。作為紀念展,在該年展出「亞洲藝術展第一部:當代亞洲的藝術—印度、中國、日本」展,隔年繼續展出「亞洲藝術展第二部:亞洲當代藝術展」。福岡市美術館後來將「亞洲藝術展」設定為常設展,在1985 年的第二屆裡展出13 個國家共264 位藝術家的作品;接著,在第三屆當中以「日常中的象徵性」為題,邀請15 國103 人參展,並於韓國國立近代美術館、橫濱美術館巡迴展出。
另一方面,1972 年以外務省的外圍團體而設立的國際交流基金,也發揮極大功能。1983 年,在韓國文化藝術振興院的推動下,大規模的「韓國當代藝術展:1970 年代後半的一個樣貌」得以實現,並於東京都美術館、栃木縣立美術館、國立國際美術館、北海道近代美術館與福岡市美術館巡迴展出。1981 年秋天,首爾展出「現代美術館展」,以此為契機,才又計劃舉辦兩國的交流展。在展覽目錄中,韓國藝術評論家李慶城寫道:「在1970 年代的後半時期,為了讓印象式素描與平面繪畫恢復原本的韓國當代藝術主流地位,這些作品與之後的單色調低限藝術和場域強烈的立體作品成為主流。」
作者簡介:片岡真實(Mami Kataoka),1965年生於日本名古屋。現為東京森美術館館長,曾出任2018年第21屆雪梨雙年展(Sydney Biennale)藝術總監。
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