「聲音想怎樣」綜評:當代展覽「第二性」、文件視角、美學焦慮

【2018春之當代夜】系列報導

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2018年春之當代夜系列講座「聲音想怎樣」。(春之文化基金會提供)
2018年春之當代夜系列講座「聲音想怎樣」。(春之文化基金會提供)

「因為人類開始對他自身的存在提問(也就是說他關注存在的理由更甚於生存),所以,以此和女人對照,男人便將自己設立為主人。男人對存在的構思不是在時間之流中一再重複,而是主宰瞬時,打造未來。這種創造價值的男性活動,使存在本身成為價值。這樣的活動勝過了生命朦朧無序的力量,也奴役了大自然和女人。我們現在必須釐清,這樣的景況是怎麼延續下來、演變的。人類為被定義成『他者』的女人預備了什麼樣的位置?女人可以擁有哪些權利?男人又是怎麼定義女人的?」
— 西蒙.波娃(Simone de Beaurvoir),《第二性》(Le Deuxième Sexe)

當各位讀者看了文章標題,點進來劈頭竟是一段引用性別理論經典,這不是網路小編錯置連結,也不是作者帶錯文章跑錯了講堂,我之所以引用此文的目的,正是在凸顯現時「視覺藝術」將自己設定為「當代藝術」的主人,將聲音藝術定義為他者的一種類比式敘述。

這並不意味著如此描述,也進一步地落入了將「視聽藝術」以外的感官他者化、邊緣化的重踏某些我群論點之覆轍,而是正視所謂「遲到的聲音」(註1)主詞並不是聲音本身,而是將它視為客體或他者的視覺主體觀點。就好比,在這一系列聲音講座的仔細聆聽與事後消化整理思緒之前,我並不覺得從「被消音(muted)的聲音成了遲到的聲音」這樣的提問有多大的問題,直至整理完這一系列演說和討論的感想,很難不讓我聯想到從歷史唯物主義觀點切入的「第二性」,這才覺得,長期以來被看作理所當然的第一性幽靈覆蓋我們先驗的已知有多少根本上的問題,更不可能去說出「被滅影的畫面成了遲到的畫面」這樣不可思議的講法。

「聲音想怎樣」系列講座策畫人郭昭蘭。(春之文化基金會提供)
「聲音想怎樣」系列講座策畫人郭昭蘭。(春之文化基金會提供)

誠然如此,這是最外框的總體觀,並不是說「聲音想怎樣」陷入了視覺本位的「第一性」便一無可取,相對的,這五場所談論的焦點所展開的光譜,也指出了「(聲音)藝術史觀之於音樂史觀」的焦慮、「可再現之於文件展示方法」的展覽充要性、「樂音觀點在聲音藝術範疇」的論述繞道性。它讓聲音這個議題顯得如此明確地作為視覺藝術宰制下的「第二性」,也在策畫人郭昭蘭所設定的其中一項問題意識「談聲音在藝術的被動性」 ,所可預見的思維方向。

「聲音想怎樣」系列講座第五場〈號召群集〉由亨德瑞克.佛克茲(Hendrik Folkerts)擔任主講人。(春之文化基金會提供)
「聲音想怎樣」系列講座第五場〈號召群集〉由亨德瑞克.佛克茲(Hendrik Folkerts)擔任主講人。(春之文化基金會提供)

即如第五場主講者亨德瑞克.佛克茲(Hendrik Folkerts),開宗明義表達了他近幾年關於「譜」的視覺機制和異質界面的類型學,所引發他在策展研究的關懷核心:「聲音怎樣去選擇它的材料,要追蹤它怎樣變成一個物件?聲音不只是我們可以聽見的東西,它還可以是我們可以去看見或觸及的東西。那聲音要如何去變成這樣的東西呢?那就是透過樂譜。」以樂譜記錄下來是為了某種給未來演奏的需要,展開討論,也透過這種文件的形式來探討現場演奏、時間性、紀錄之間的關係,甚至進一步談論源自音樂創作的樂譜,如何成為社會空間的一種指引?又如何讓它成為社會空間的共同結構可能性,並再從中尋找政治和社會的一些方向?

其中,「如何讓它成為社會空間的共同結構可能性,並再從中尋找政治和社會的一些方向」這樣的期待方向,自然與當代藝術強調批判性的美學判準不脫干係,同時也呼應了第四場講者道格拉斯.巴瑞特(G Douglas Barrett)以「批判音樂」(critical music)作為「聲音的前衛史觀」的一種主要精神,並以「後觀念藝術」、「後作品」、「後媒介」、「(介於藝術與非藝術的)社會實踐」,作為他看待「批判音樂」的幾項概念原則。

巴瑞特甚至認為,「批判音樂」不應該和「新音樂」混為一談,新音樂並不具備超越性,只能說是「絕對音樂的繼承者」。那麼,絕對音樂(Absolute Musik)又是什麼呢?

「聲音想怎樣」系列講座第四場〈聲音的限度聲音之後的批判音樂〉由道格拉斯.巴瑞特(Douglas Barrett)擔任主講人。(春之文化基金會提供)
「聲音想怎樣」系列講座第四場〈聲音的限度聲音之後的批判音樂〉由道格拉斯.巴瑞特(Douglas Barrett)擔任主講人。(春之文化基金會提供)

「絕對音樂」一般時候所指的是沒有歌詞的純器樂曲(instrumental),以用來與聲樂或其他含有歌詞與字義的音樂相對,推到最極致,它亦被視為和「標題音樂」對立(即使是只有作品標題但無歌詞的音樂),於是,早在兩個世紀前就有絕對音樂之爭,任何具有一個表意的標題(例如埃克托.白遼士(Hector Berlioz)的《幻想交響曲》)以指音樂與標題意象的關聯,而絕對音樂就沒有(例如路德維希.范.貝多芬(Ludwig van Beethoven)《第一號鋼琴協奏曲》)。因此,19世紀浪漫主義音樂盛行的年代就有「聲樂曲只是一項『合格的藝術』,然而,器樂曲是完全獨立而自由的。」這樣的呼聲。同時,這名詞到了20世紀,位居一方之霸的音樂史學家卡爾.達爾豪斯(Carl Dahlhaus)所廣泛討論的重點,即使,達爾豪斯理念上並不認為有真正的「絕對音樂」存在,他依然使用這個概念去勘測音樂在現代邊界的位置。

曾深入研究達爾豪斯的音樂史學者楊建章,曾分析達爾豪斯在20世紀所提的史觀至今仍具參照之處,「在於達氏強調歷史裡不同結構之間之不可能調和的張力,而歷史的意義(史家的價值判斷)正是在這種張力的運作之下來顯現,音樂史之所以是一獨立的歷史,正是音樂現象既受社會整體的限制,但作品裡的美學意義又往往能掙脫社會力量的羈絆,而足能在歷史舞台與其他的歷史結構分庭抗禮。」 (註2)

「聲音想怎樣」系列講座首場〈中國聲音場景批判:技術,審美,與倫理〉由王婧主講,並邀請王福瑞擔任主持人、張惠笙擔任回應人。(春之文化基金會提供)
「聲音想怎樣」系列講座首場〈中國聲音場景批判:技術,審美,與倫理〉由王婧主講,並邀請王福瑞擔任主持人、張惠笙擔任回應人。(春之文化基金會提供)

於是某種光譜上的裂口就在此出現,像第一場主講人王婧所提的「聲音粒子觀」和「聲音能量觀」所圍繞的重心,一部分是在為中國聲音田野的作者,尋找某種東方自主性的聲音論述(例如,古琴、茶道、細微觀、山水觀),另一部分,其實也反映了當代聲音藝術也有蠻大的比例是延續著「絕對音樂」的概念持續推進,甚至有過之而無不及,數位聲響創作如此,類比噪音如此。

並且,如果巴瑞特的「批判音樂」是一種史觀進程的判準,那麼,這也指向了系列第三場主講人鄭慧華與羅悅全在2014年處理「造音翻土:戰後台灣聲響文化的探索」的策展(以及其專書)史觀,在爬梳之間的跳躍性。例如:按時序排列會是台灣聲音文化的進程嗎?它們彼此有相關或影響嗎?如果時序有關係,那麼就「批判音樂」的標準而言,戒嚴時代的禁歌音樂比多半沒有字義為文本的失聲祭噪音演出者還要前衛,難道是這樣嗎?

「聲音想怎樣」系列講座第三場〈台灣現代聲響文化與「社會作曲」〉由羅悅全和鄭慧華擔任主講人。(春之文化基金會提供)
「聲音想怎樣」系列講座第三場〈台灣現代聲響文化與「社會作曲」〉由羅悅全和鄭慧華擔任主講人。(春之文化基金會提供)
「聲音想怎樣」系列講座策畫人郭昭蘭,以及第三場〈台灣現代聲響文化與「社會作曲」〉主持及回應人洪廣冀。(春之文化基金會提供)
「聲音想怎樣」系列講座策畫人郭昭蘭,以及第三場〈台灣現代聲響文化與「社會作曲」〉主持及回應人洪廣冀。(春之文化基金會提供)

然而,可從這幾場的講者或多或少的詞彙對照,折射出部分與當代音樂或音樂學理論對接或另起新論的企圖,例如羅悅全援引曾長時間活躍於法國政壇高層的社會經濟學者雅客.阿塔利(Jacques Attali)對於「譜」(score)的四個進程,是通過犧牲/重複/再現等階段,才會真正到達作曲(composing)的終極意義。羅悅全試著提問,當今聲音藝術的史觀概念,是否也能就「社會作曲」這種方式判斷呢?

我們再思考一次關於「絕對音樂」在藝術史、音樂史之間的文本比較性,如果說它的基本假定就是音樂表現不須經其他形式(文字、符號、視覺化或其他可概念化的感官)協助,音樂/聲音本身就是構成音樂/聲音意義的全部,那麼,這樣的說法實在似曾相識,因為同樣的,當代藝術之眾生在歷史進程裡,似乎也早自認脫離了「無文本、無文字意象、無標題指涉」的現代主義藝術。再綜觀這五場主講者的切入點,又會發現,這一切的美學基準本源,好像只回到20世紀中期冷戰時代的唯物論社會主義左翼陣營或唯心主義資本自由派的兩造論證。但,再往二戰之前回推,又會發現,1933年納粹德國崛起時,也曾批評影響音樂走向現代主義甚至當代電子低限音樂、聲音藝術走向的阿諾.荀伯克(Arnold Schönberg)是「毒害德國青年的垃圾」,然而分明納粹和共產左翼並沒有在任何政治概念與美學企圖是有所疊合的。

佛克茲關注讓聲音的文件「譜」,得以透過多種類型的聚集能量,產生刺激或行動,無論是使用圖案、線形、文字,甚至漫畫來刺激、提議或引領表演者的音樂自發性行動。有時也把它與傳統的記譜法混合使用。繪圖式的記譜機運音樂(aleatory music)的作曲家使用,目的是使演奏者有更多的自由,談論到此一動機——關於當代藝術工作者如果就是以「第二性」思考聲音藝術(同理也如同他們看待行為藝術、舞蹈、建築、生態與地景),那麼,在「聲音想怎樣」的五場論壇裡,最大公約數則是對展覽視覺化的關注,我們可以明確感受到,多數講者對展覽的可行性和多重發展的興趣,高於聲音作為載體的作品自身,像是佛克茲在第五場講座以極大的演說篇幅,描述了共同在一個空間(顯然可以將同一個空間視為『一個展覽空間內』的技術運用)的可能與界線所在,例如,荷西.馬塞達(José Maceda)的20個無線電廣播如何透過碎片化的視覺譜記,或是,科內利烏斯.卡迪尤(Cornelius Cardew)所組成拼湊樂團(Scratch Orchestra)以憲章草案作為民主式的樂譜,沒有指揮首席以及演奏階級,他的意圖就是以語言為基礎寫出來的樂譜。

「聲音想怎樣」系列講座第二場分別由楊嘉輝主講〈戰地鐘聲,及近期作品〉與王虹凱主講〈共聽者,同行者〉,並邀請呂岱如擔任主持及回應人。(春之文化基金會提供)
「聲音想怎樣」系列講座第二場分別由楊嘉輝主講〈戰地鐘聲,及近期作品〉與王虹凱主講〈共聽者,同行者〉,並邀請呂岱如擔任主持及回應人。(春之文化基金會提供)

回顧那些難以就作品文本賦予語言化的「類絕對音樂」聲音藝術作品,它的問題究竟是過度高舉批判性具有歷史進程意義的問題,或根本上是批判語言單一化(意即作品沒有文字或語言,藝術就缺乏了批判力道)的問題?在此,我提出兩種選項(實質應還有更多可能),供各位對聲音議題有興趣的讀者和「聲音想怎樣」的觀眾,一絲繼續思考的脈絡。

或許,從佛克茲在回應與談人徐文瑞提問時(提問概略為:關係美學在當代美術館作為迎接親切眾聲之姿,而與社會裡民粹主義的風潮不謀而合,難道是當代藝術開啟眾聲平等的思潮裡唯一的出路嗎?),「聲音想怎樣」對「聲」的關注更多是指人群之聲、草根之聲、時代之聲。於是,眼下這個當代藝術論壇討論聲音藝術的「被動性」,重現了被傳統音樂學門跳過(或拋棄)談論的他者性,而又再一次承認以視覺主義作為第一性的二度他者化。

「聲音想怎樣」系列講座第五場〈號召群集〉由亨德瑞克.佛克茲(Hendrik Folkerts)擔任主講人,並邀請徐文瑞擔任主持暨回應人。(春之文化基金會提供)
「聲音想怎樣」系列講座第五場〈號召群集〉由亨德瑞克.佛克茲(Hendrik Folkerts)擔任主講人,並邀請徐文瑞擔任主持暨回應人。(春之文化基金會提供)


註1 在「聲音想怎樣」系列講座策畫人郭昭蘭的第一段論述中提到:「有一種說法表示聲音藝術是從未來主義的路易吉.魯梭羅(Luigi Russolo)在1913-1930年間的作品開始的,這是第一種關於聲音遲到的說法。聲音比起繪畫、雕塑都晚到,它一直要到歷史前衛藝術那裡,才開始進入視覺藝術的視野。……視覺導向的展覽空間中,被消音(muted)的聲音成了遲到的聲音。遲到的聲音因此向我們拋出了問題:聲音將如何在現代藝術的反身性論述中,在當代的跨域思維中,以一種後進的姿態推進問題意識?」

註2 楊建章,〈歷史性與藝術性的兩難:從 Carl Dahlhaus 的「結構音樂史」 論歷史書寫的永恆困境〉,《臺大文史哲學報》第61期,2004年,頁25-52。


延伸閱讀
【2018春之當代夜】系列報導〈面對「聲音想怎樣」的五個問題意識〉

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