鄭淑麗專訪:「數位遊牧者」的跨域分身

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鄭淑麗曾以「數位遊牧者」(digital nomad)來界定自己離開美國後一段時間內,隨不同駐留計畫而遷徙、幾近不具實體地址的生活與創作狀態。這恰好也可用以譬喻其足跡遍布台灣與歐美,遊走於錄像裝置、實驗電影、網路藝術、研究計畫等眾多創作媒介,多線處理包含性別與身體政治、多元種族與文化、生態網絡、媒體批判在內諸多議題的複合型創作生涯。有感於鄭淑麗多元交織的創作脈絡所具有的複雜性,藉其近期回台之機(包括2017年秋於女性影展發表電影長片新作《體液Ø》(Fluidø,2017)、5月參加TIDF台灣國際紀錄片雙年展、並為下半年將在台北雙年展上展出的作品進行籌備工作),我們有幸採訪這位30多年來創作能量不減的藝術家,試圖淺淺尋訪其包羅萬象卻始終自成一格的藝術歷程。約訪過程中不經意得知這位行走四方的國際藝術家堅決抵制星巴克,這段小小的插曲,讓我們看到了一位知行合一的完整藝術家。

鄭淑麗。(攝影/Jackie Baier)
鄭淑麗。(攝影/Jackie Baier)

離開台灣後,鄭淑麗馬不停蹄地於5月中旬在倫敦當代藝術學院(Institute of Contemporary Arts,簡稱ICA)就「極致新龐克」(Neo Ultra Punk)主題展開包含講座、論壇、放映、演出在內的一系列活動,並及時為我們補充這一新鮮體驗。本月下旬,其最早、也是最重要的網路創作之一《布蘭登》(Brandon,1998-1999)也將參加芝加哥當代藝術博物館(Museum of Contemporary Art, Chicago)梳理網路藝術的大展「我在因特網上長大」(I Was Raised on the Internet)


典藏ARTouch.com(以下簡稱「ARTouch」):早年您離開台灣去美國,當時想做的是什麼樣的電影?畢業後您有一個特別的經歷是加入了「紙老虎電視台」(Paper Tiger TV),請您描述一下這是個什麼樣的電視台?這段經歷給您帶來怎樣的影響?

鄭淑麗(以下簡稱「鄭」):從高中起我就喜歡電影,那時台灣還沒有什麼電影系,能接觸到的很有限,但確定的是自己不喜歡好萊塢那一類的電影。當時有法國文教中心可以看到尚盧.高達(Jean-Luc Godard)這樣的導演作品,看到的第一部好像是英格瑪.伯格曼(Ernst Ingmar Bergman)的影片,我就感覺自己對歐洲新浪潮的電影比較有興趣。後來到美國紐約大學的電影研究所(Cinema Studies),跟同校電影製作系的李安、賈木許(Jim Jarmusch)、史派克.李(Spike Lee)都是朋友。畢業後我覺得在剪接上自己還學得不夠,就去做了剪接助理,邊學習邊賺錢,差不多這樣做了十年。

當時美國政府剛開放公共電視頻道給社區民眾(註),「紙老虎電視台」是由業餘的人們聚在一起的社團所製作的電視節目,利用公眾電視頻道來表達自己的意見,重點是在批判主流媒體。因為沒有什麼經費,節目就是大家分工來完成。這在當時也是很新的東西,很多藝術家利用這個頻道去試驗,做電視節目或是實驗性的作品。我從1980年開始就持續參與,直到1980年代末就比較少。1986年「紙老虎」延伸為「深碟電視」(Deep Dish TV),開始租用衛星來連結公共開放電視網站,把我們做的很多1小時節目用衛星轉播出去。「紙老虎」比較具有社區性、政治性和社會性,參與其中的經歷也讓我對這些議題更有興趣。

ARTouch:1989年您帶著陳凱歌給您的一台小型攝影機一個人去了北京,親歷了「六四天安門事件」(以下簡稱「六四」),並用當時拍下的第一手影像,結合電視媒體的報導完成了兩件作品、也在今年的TIDF展出:五頻道的錄像裝置《Making News Making History: Live From Tiananmen Square》和與王俊傑合作的《歷史如何成為傷口》。想請您大致談一下這段經歷。是什麼驅使您去到那樣一個現場?為何最終決定做成五頻道的錄像裝置?以及,如何做出將文字也作為單獨的頻道這樣一種特別的部署?

鄭:當時我與艾未未、陳凱歌都是朋友,學運開始後,在紐約也有很多華僑遊行聲援,大家都很痛心,很想回到中國跟學生站在一起。但他們還是有點顧慮,怕回去後無法再出國,陳凱歌就給了我一台小型Hi-8攝影機,讓我帶它去了北京。5月20日北京戒嚴,我第二天就到了中國,住在陳凱歌父親在北京電影製品廠的宿舍,他父親給了我一台腳踏車,就這樣在天安門拍了兩個禮拜。那時在現場很少有人有這種小型錄影機的裝備,電視台都是用監控攝像機從高角度拍攝。廣場上的學生也對我很好奇,很熱情地讓我拍、希望能把現場的訊息帶出去,但我拍的時候也不曉得會變成什麼樣的影像。「六四」發生後我就沒辦法出門,錄了很多電視報導,感覺到巨大的差距。

至於為什麼是用五頻道錄像呈現?我知道必須要以美國的電視報導作為出發點,透過衛星看中國。將學生的畫面和中國中央電視台(CCTV)的畫面做對照,但在美國放映就一定要做字幕。我不想讓字幕僅僅是作為內容的譯文出現,而是引言,是詩歌,是評論,因此以單獨的頻道來呈現,詩意表現檔案紀錄。「六四」的時候,學生寫了很多詩、文字,以大字報、小字報來傳達訊息。這些成為一個頻道,與政府CCTV報導直述,以裝置形式呈現對比關係。另外在美國展出的現場,我將那時拍得一些照片放大、印在旗幟上,像是在廣場的大字報。

關於在台灣做的《歷史如何成為傷口》,是離開北京、回到台灣的時候,那之前已經和我是朋友的王俊傑說他在舉辦一個讀書會,大家對中國的事情很關心。當時我看到台灣的電視節目,覺得台灣對待「六四」時持一種隔岸觀火的態度,將學生運動浪漫化、英雄化甚至是戲劇化,所以我就決定用「紙老虎」那樣批判主流媒體的方式,來呈現台灣如何看待天安門事件。那時我就建議俊傑用「紙老虎」,我回到美國就可以將它播放出去了。聽說後來在台灣就交給了綠色小組去發行。當時真的沒有什麼管道可以去播放,但至少在美國可以透過「紙老虎」。

2018年《Making News Making History - Live from Tiananmen Square》在TIDF的展覽現場。(攝影/盧穎珊,TIDF提供)
2018年《Making News Making History - Live from Tiananmen Square》在TIDF的展覽現場。(攝影/盧穎珊,TIDF提供)
1990年《綜藝洗衣機》(Color Schemes)錄像裝置展出現場。(鄭淑麗提供)
1990年《綜藝洗衣機》(Color Schemes)錄像裝置展出現場。(鄭淑麗提供)

ARTouch:進入1990年代您就開始大量投入個人風格化的影像創作,第一件錄像裝置作品《綜藝洗衣機》(Color Schemes,1990)就在惠特尼美術館(Whitney Museum of American Art)展出。接下來連續創作了不少短片和長片作品。請談一下這個階段的影像創作狀況?性和裸體的話題在您的短片創作中扮演什麼樣的角色?以及魚、保齡球這樣反覆出現的意象,如何成為您在處理身體政治話題時想要借用的意象?

鄭:我當時沒有特別想要做藝術家,可慢慢就做了錄影藝術、裝置藝術等。1989年做《Making News Making History》這件錄像裝置,但正式來講《綜藝洗衣機》算是我的第一件藝術作品:1986年做過單頻道作品,到了1990年變成三頻道、在惠特尼美術館展出。我的藝術生涯比較有趣的是沒有經過畫廊,第一件正式的作品就是在美術館,那之後就開始比較容易拿到經費、做出作品。1990年代在紐約做創作,各層面都可以接觸到。

《魚水之歡》(Sex fish,1993)是我的第一部短片,當時是在剪長片《活色生殺》(Fresh Kill, 1994)的過程中,冗長的剪輯過程很辛苦,一直在結構上掙扎,就覺得有點無聊。當時在想,不知道在長片中對於性的方面可以談多少?可以裸露多少?就跟朋友討論可以做一個短片,事實上那個短片的作者是三個人:E.T. (Ela Troyano)、Baby (Jane Castle)和Maniac(鄭淑麗)。那時算是開始做一些比較暴露的影像。拍出來還是蠻隱秘、蠻具藝術性的。第二部就是《保齡之性》(Sex Bowl,1994),是跟《保齡球館》(Bowling Alley,1995)一起做的,以手指伸進去拿保齡球的動作當成性的隱喻,片中還表現了女同性戀之間的多角關係,整件作品蠻有社群(community)感的。1994年我去了東京,《指與吻》(Fingers & Kisses)和《與妻訣別記》(Coming Home)是在日本拍的。這些小短片很私密,一起拍的朋友們願意裸露自己,也沒有什麼成本來拍攝和製作,很有趣、很隨性,並且代表了那個時代的一個特點,也就是說,有了小型攝影機後每個人都想開始拍影像。

ARTouch:您在迄今整個創作歷程中,無論是早期的這些短片實驗,還是同期慢慢發展出來的長片創作和網路藝術等創作中,一直可以看到包含性別/身體意識、同志情慾、多元族群在內的多重議題的交織。這些議題方向上您有著怎樣的思考線索?

鄭:我希望盡量在每個作品中去接觸到不同的經驗、不同的演員。原則上我的作品都有在關注少數族群,也許跟我當初剛開始去美國時的經驗也有關係,到美國這樣的多元文化社會,第一個接觸到的就是種族主義,作為亞洲人的感受就更明顯,「有色人種」這種名稱忽然就附加在我們身上,而這時以前不會去考慮的問題,後來我很多作品會從這個地方入手。同時我也意識到自己是個女性,但我不大喜歡被掛上「女性主義藝術家」這樣的頭銜,雖然創作中確實會觸及到女性主義的主題。後來開始做性的話題,自己也掙扎了很久,想到作為亞洲人,自己如何去面對自己的慾望,這個問題很重要。後來《體液Ø》我可以拍得這麼大膽和暴露,是對自己的一種挑戰。我覺得這部影片原則上不是色情片,而是很具「性/身體表現性」(sexually/bodily expressive)的,我覺得要以體液上的釋放來表達身體性的力量。我希望這部電影能盡量在公眾性的空間放映,在性團體或者酷兒的空間中放映這樣的電影是很平常的事;在一個公開的地方放,很多人就會嚇到,如果可以克制自己的恐懼,就可以慢慢了解整個影片對這個議題的堅持深掘在觀眾身上產生的力量。

ARTouch:您的電影表現出不同種族、不同性別、乃至人類與非人類之間的界線鬆動,反抗主流權力結構(男性權力、資本權力、政治權力等),甚至具有某種「跨性別」式的美學特質(非男性視角,也非純粹的女性視角)。請問您是否曾受什麼樣的思潮影響?亦或是,這些風格特性都是從您的自身文化經驗出發?對這個議題的探討,前後有怎樣的變化?

鄭:有變化。1990年代初我就接觸到一些跨性別的人,後來做《布蘭登》這件作品,就是從跨性別角色出發。1993年我就開始設想這個計畫,當時透過《村聲》(Village Voice)得知變性人布蘭登.蒂娜(Brandon Teena,1972-1993)被強暴、謀殺的新聞。我後來去了法庭,把所有審判的資料都調出來,審判中法官使用了包括「他們強暴的時候從哪裡進去的」這樣的語言,充斥著對跨性別者的種種不了解。可能從這時開始,我就開始走向跨性別的議題。《布蘭登》這個計畫後來在古根漢美術館(The Solomon R. Guggenheim Museum)委託下進行了一年(1998-1999年),其實跟那時也跟網路的影響有關,早期網路剛出現的時候,每個人都可以借用網路化身(avatar)來扮演任何角色,網路成了一種烏托邦。有趣的是,《布蘭登》從一個真實的案件出發,延伸到網路上後,好像我們都可以男變女、女變男,但網路聊天的時候遭遇到的態度就很不同。在這個跨性別議題上,到在馬德里做《簇新酷兒漫遊記》(Wonders Wander,2017)時,我接觸到年輕一代跨性別者中的非二元性別者(non-binary),他們不願意成為男性、也不願意成為女性,二分法消失了,他們喜歡稱自己為「they」,通常這是複數,但當他們這樣用的時候意思是「兩者皆是」,「they is」、「they wants」,變成了單數。我寫了一篇案例研究文章《You are. They is. Neo Ultra Punk.》,把這新一代叫做「極致新龐克」(neo ultra punk)。5月在倫敦當代藝術中心(ICA),我就是針對這個新詞來設立一系列節目,這是一個新的探討角度。

《布蘭登》介面。(鄭淑麗提供)
《布蘭登》介面。(鄭淑麗提供)
《簇新酷兒漫遊記》劇照。(攝影/Tamara Arranz,鄭淑麗提供)
《簇新酷兒漫遊記》劇照。(攝影/Tamara Arranz,鄭淑麗提供)

ARTouch:想請您談一下薩繆爾.R.德蘭尼(Samuel R. Delany)對您的影響?以及您的作品與他的文學創作在多大程度上具有連結?

鄭:他寫科幻小說,自己也是非洲裔同性戀,也寫非科幻的同性戀小說,裡面有很多關於「黃金浴」(golden shower)這樣赤裸裸的細節描寫。剛開始看他的這些書時我嚇了一跳。本來想找他寫《I.K.U.》的劇本,但在寫了幾頁後,察覺他想做的方向跟我很不一樣。他的劇本現在想起來很有趣,譬如電影裡面每個人都是裸體的。科幻小說家同時又寫出這樣情慾性的文學創作,真的很有趣。對我來講,《體液Ø》可以拍得這麼大膽,受他的幾本小說的影響是很大的。

ARTouch:您是在什麼情況下開始網路藝術方面的創作的?這些網路藝術創作其實大多是複合型的計畫,包含了線上的作品以及實體的裝置,請舉例說明線上、線下如何配合?

鄭:我的第一部劇情片《鮮殺》在柏林影展放映之後,就開始設想一些網路藝術的東西。拍攝這部影片時就用到了BBS,對我來BBS說是一個研究的工具,因為裡面有不同的論壇(discussion forum)。在那部影片中我給出一個詞叫「網路恐慌症」(cybernoia),事實上那時我已經覺得可以用網路來做一個滲透的工具。那之後,1994年底我去了東京駐村,有機會在東京大學電腦研究所接觸到了很多新設備,而我們當時都沒有設備、也沒有便攜式電腦,只是開始有一些設想,譬如有些藝術家開始做遠程連線形式的作品。那時在東京大學算是一個學習的階段,不能說做了什麼作品。但1995年回到美國,就做了第一件網路藝術作品:與沃克藝術中心(Walker Art Center)合作的《保齡球道》。這件作品很複雜,連結了保齡球場、美術館、網路這三個點:我在保齡球道的機器上裝了錄影機、也有感應器,可以知道打的是「全倒」(strike)還是「半倒」(spare),訊號會傳送到美術館,也會同時傳到網站上;在美術館中我也裝置一個自動運作的保齡球道,訊號影響球道终端投射影像的畫面剪辑以及網頁上的文字架構。

《布蘭登》一開始完全在網路,後來在阿姆斯特丹的測量所(Waag Society),當時還叫「新舊媒體研究中心」(Society for Old and New Media Art),它城堡式的建築裡面有個空間叫「解剖劇院」(Theatrum Anatomicum),是林布蘭(Rembrandt van Rijn)那些手術題材畫作的發生地。《布蘭登》有很多裝置都在這個解剖劇院做的。在古根漢美術館,我們也架設了一個有50個電腦屏幕的網站呈現,表現出不同的介面,觀眾也可以藉之來互動。現在很多網路藝術作品大多藉電腦屏幕瀏覽,但每次有這種展覽,觀眾都拿去打電腦、不是用來看作品。我之所以會做實體的裝置,是想要提供一個公共性的介面(public interface),讓觀眾有實體來感應。

1998年《布蘭登》在阿姆斯特丹測量所(Waag Society)內「解剖劇院」(Theatrum Anatomicum)的展出現場。(鄭淑麗提供)
1998年《布蘭登》在阿姆斯特丹測量所(Waag Society)內「解剖劇院」(Theatrum Anatomicum)的展出現場。(鄭淑麗提供)

ARTouch:您做過許許多多網路藝術作品,它們現在的保存與收藏狀況如何?

鄭:這些作品中有一些是委託作品,譬如古根漢美術館、沃克藝術中心都有收藏,還有《買一送一》(Buy One Get One,1997)是受東京技術史料館(NTT)的交互通信中心(InterCommunication Center,簡稱ICC)委託和典藏。我在德國有一個伺服器,一個未曾謀面的程式員從2000年開始跟我合作、幫我保存我的其他網路作品。網路藝術作品的保留和保存很複雜,我跟不少網路藝術家都很熟悉,大家沒有被收藏的作品都是自管,大部分藝術家有一個商業伺服器,有可能會當掉,以前有個紐約畫廊叫thing.net,藝術家作品可以放在上面,但現在運行狀況也不太好。這其中也有程式語言的問題,每次更改伺服器都需要重新調整程式語言,不然會出現內容缺失的問題。藝術家個人很難經營這一切,這是很多網路藝術家都面臨的問題,甚至很多收藏家收藏網路作品後,也不會特別讓它作用起來。

1998年《布蘭登》在古根漢美術館展出現場。(鄭淑麗提供)
1998年《布蘭登》在古根漢美術館展出現場。(鄭淑麗提供)

ARTouch:《I.K.U.》的後續篇《UKI》包括了表演/遊戲(2009-2016)與後來在電影形式基礎上發展出的「中斷式電影」(interruptive cinema)(仍在發展中),請介紹一下影像部分的觀念和形式?表演(performance)與電影(cinema)對您來說最大的區別是什麼?就互動性而言,您在網路藝術以外的影像作品中,也大量觸及網路互動、駭客的元素,這種特質延伸到網路藝術,在與觀眾的互動性的思考中,有何不同?

鄭:《UKI》作為《I.K.U.》的後續,是我在2009年就有的概念,當時就寫了一個故事大綱,但知道應該做不成電影,所以就用表演、遊戲的形式在做。其實遊戲的部分很有趣的是用一個生物傳感器(biosensor)來監測血壓的數據、從而來影響遊戲進程,同時這又是一個帶虛實線索的集體性遊戲。兩年前我得到一筆法國電影基金會的錢,又想重新弄成一部電影,目前正在和一個法國科幻小說家一起寫劇本,初期發展的經費已經用完了,目前還在找錢。這其中互動性的「中斷式電影」,指的是整個影片到了最後10分鐘,就請觀眾透過一個應用程式(App)來玩遊戲,到了最後會有兩種結局,將觀眾分為病毒(反抗者)和紅血球(跨國企業GENOM)兩組,觀眾打開應用程式的時候被隨機分配到任一邊,兩邊的勝負決定電影的兩個不同結局。有點重複《I.K.U.》結尾處的安排,但現在是用應用程式來做。這件發展中的作品今年9月會以三頻道錄像的形式在光州雙年展(Gwangju Biennale)展出。

作為藝術家,我會去拍電影長片、進電影院,都是希望與觀眾有一個比較直接的互動。事實上我很少在畫廊、美術館做這種放映的作品,要進電影院就要拍劇情長片,才有可能接觸不同層面的觀眾群。另一方面我的電影還是非常非商業化,我的藝術作品中也同樣會考慮到跟觀眾的互動。

《UKI》劇照。(鄭淑麗提供)
《UKI》劇照。(鄭淑麗提供)

ARTouch:擴大一點來說,對於您的整個創作歷程而言,如何在不同的作品中選擇不同創作形式?您的不同創作階段是否有明顯的轉折點?

鄭:整個電子電腦以及錄影藝術,跟技術發展都有關係。1967年SONY推出了Portapak手提式錄影攝影機,讓棚外拍攝變得更加容易。當時錄下的是黑白影像,還會有很多噪點,但這些也成為一種藝術的形式。1970年代晚期到1980年代開始有beta、VHS出現,又是一次技術改變。後來的作品《MobiOpera》(2007)完全用移動電話來做,當時日舞影展(Sundance Film Festival)看到Nokia開始有了第一部3G電話後覺得這可以改變整個行業,於是委託我來創作一件作品,我也很高興能接觸到新技術。好像每個時期的作品,跟那時我可以借用的技術都有關係。網路出來時,雖然我完全不懂它的技術語言,但可以去學習、然後借用這種技術來創作。但我自己現在處於一種反技術的狀態中,作品中也經常談及電子廢料這樣的話題,我也宣稱自己現在已進入了生物網路(BioNet)的創作時期,這完全是一種反技術的邏輯。我自己會買新的電腦,拒絕購買手機,自從Nokia在2007年給了我手機後用了好多年,前幾年開始用朋友的二手機。現在的技術追求、自我更新,最典型的就是手機的換新,產品在設計時,它的汰舊失效日期就已規劃好了。

ARTouch:所以,是否可以推斷你也不會去追逐VR的風潮?

鄭:VR我真的是不太喜歡。迄今為止,VR技術,包含其所需的輔助設備(頭戴裝置),所強調的都是一種非常個人化的體驗。但我的作品所聚焦的是一種集體體驗,因此還找不到什麼方式可以用VR來創作。

ARTouch:拒絕商業化的技術更新這一點,在您的某些作品中特別明顯,不斷探討「廢棄/回收」的問題,對應了消費主義,也呼應了《銀翼殺手》這樣一些科幻中時常呈現的「機器人/複製人汰換升級」概念;這也是《鮮殺》中的一個重點。

鄭:《鮮殺》中雖然有廢棄的電視機,但更多地還是在談工業廢料。我另外也參與《計畫性淘汰身體》(Bodies of Planned Obsolescence),一個關於電子廢料的研究計畫,2015年5月我跟英國倫敦布魯內爾大學的一個學術考察團去了非洲、然後去了香港,實際參與電子廢料處理作業。《UKI》也是從電子廢料起頭的,再轉向生物網路,也算是我對電子廢料這個話題的一個告別。

典:您是從什麼時候起開始對生物網路(BioNet)開始感興趣?

鄭:是2009年我開始寫《UKI》劇本的時候。如果就大的轉折點來看的話,我從本來學電影、做錄像、參與「紙老虎」,到開始做一些比較精緻的、技術上比較挑戰的《綜藝洗衣機》和其他裝置作品,然後開始總算拍了第一部電影、35mm的《鮮殺》。1994年我就宣布自己要移民到網路空間,這是很明顯的一次自我遷移。2002年當我做《大蒜紀元》(Garlic: Rich Air)時,開始慢慢設想在2030年這個比較科幻、網路已經結束的「後互聯網」(post-Internet)時期,我必須重新建立網路。目前仍在發展中的《UKI》,也是設定在一種生物網路的語境中:一串變異的DNA記憶數據被植入紅血球,用以改變人類的性高潮體驗。另一件「後自然網絡」(after nature network)作品《菌絲網絡社會》(Mycelium Network Society)會在今年的台北雙年展展出。

ARTouch:請您具體談一下這一件會參加今年台北雙年展的作品?

鄭:這件作品目前還處於一個提案狀態,計畫最後呈現的是17個透明原子組成的棒麴黴素(patulin)分子結構大型裝置,每個透明原子球都用來培育菌種。這件作品的署名會是「Mycelium Network Society」,我們有四位藝術家,包括我自己、 兩位奧地利藝術家和一位英國的聲音藝術家。我們將與台中的農場合作種養靈芝。最特殊的是會在裡面放傳感器,感應菌種在成長中產生的靜電力,再用FM接收器把這個靜電力傳導出來,轉為無線電聲音播送。我們計劃在開幕的時候請17位台灣的聲音藝術家,每個人接收其中一個傳感器傳出來的信息,再做一個整合的聲音表演。現在希望跟「失聲祭」合作,請他們幫忙找到這些聲音藝術家。這件作品也想成為一個節點,意圖連結全球不同藝術空間,在台灣現在至少有了台北的Dimension Plus、竹圍工作室。現在有很多關於「菌絲」的論述,說它們本身的繁殖就很像我們的網絡(network),而它們是大自然的網絡。在「後互聯網」框架下思考作品的話,我會去尋找不同的網絡連接方式,透過菌種的結構來探討網絡的話題。

《Taro
《Taro's mushroom,菌絲網絡社會》。(鄭淑麗提供)

ARTouch:最近您在倫敦ICA的活動(5月18-20日)中,包含了一場「選角演出」(casting as performance),這次現場的情況如何?是否有給《體液Ø 2》帶來新鮮的靈感?也請談談另外一場「派對演出」(performance as party “Liberate the Fluid”)的狀況?這些互動性活動,在您的下一步創作中佔了什麼樣的位置?

鄭:這次「選角演出」、「派對演出」是在倫敦ICA的「極致新龐克」展演框架下,與倫敦的RES畫廊合作。我與《體液Ø》的製作人尤根・布魯寧(Jürgen Brüning)並沒有真的想要現在就著手製作續集,但我想以選角演出作為一種推演的續集。這次的演員公開招募中我們也與一位當地的選角導演合作,帶入了現在正活躍的倫敦酷兒表演者 。我覺得這是認識和發現未來可能可以合作的當地演員的好方法。這次的「派對演出」是一次非常即興的表演,我們邀請了Lady Vendredi來作為那一晚的音樂DJ,公開招募中挑選出的八位演員進行了一場集體演出,同時觀眾也可在劇場內隨意走動、跳舞。這提供了一次絕佳的「練習」機會,我們可以藉此觀察和研究表演者與觀眾之間如何進行互動。

2018年5月在倫敦ICA的選角演出現場。(攝影/Christa-Holka,ICA提供)
2018年5月在倫敦ICA的選角演出現場。(攝影/Christa-Holka,ICA提供)
2018年5月在倫敦ICA的選角演出現場。(攝影/Christa-Holka,ICA提供)
2018年5月在倫敦ICA的選角演出現場。(攝影/Christa-Holka,ICA提供)

註 根據1984年美國有線電視特許政策和傳播法案(The 1984 Cable Franchise Policy and Communications Act)的規定,有線電視公司必須在眾多有線頻道中保留幾個頻道以供社區民眾自主設台,並對社區提供媒介技術的培訓及相關公共服務,這就是公共開放電視(public access television)。

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