常玉三部曲:大未來林舍的三色閱讀與史料回歸

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1945年1月,仍在二戰末期,同盟國收復巴黎不過才五個月。時年50歲的常玉,曾在《巴黎解放日報》(Le Parisien Libéré)撰寫了篇〈一位中國畫家對畢卡索的見解〉(Reflections of a Chinese Painter on Picasso)文章,對這位已於二戰前以超現實主義與立體派揚名立萬,盟軍解放巴黎後就加入法國共產黨的西班牙藝術家,提出他的見解,其中有兩段文字,也可視為藝術家企圖超越時代限制的當代思考:

「假如林布蘭活在現代,我敢保證他的畫風絕不會跟以前一樣。繪畫一定是與時俱進的,時尚也是如此。當妳走進裁縫店,想必妳不會跟裁縫師說要訂製林布蘭那個時代的洋裝。畢卡索畫中的變形,只不過是第一步而已。我們的種族太古老,身體太脆弱,人生太短暫。」

「我們必須尋找新的上帝。會賜予我們永恆的青春與力量的上帝。我們可以選擇住在天頂或水底。我們可以支配天堂的一切。想下大雨,就轉開水龍頭;想出太陽,就按下某個按鈕,就像打開暖氣一樣。我們去到亞洲,就像去凡爾賽宮一樣輕而易舉。我們可以去月球度假一星期。我們可以隨心所欲創造人類的外貌,看是要四個眼睛,一雙眼睛在前、一雙眼睛在後,還是要四條手臂或四條腿。我們也可以創造出跟金剛同樣巨大的人類。」

1930年代左右常玉攝於巴黎自宅。(來源:《常玉畫集》,頁111,國立歷史博物館,台北,台灣)
1930年代左右常玉攝於巴黎自宅。(來源:《常玉畫集》,頁111,國立歷史博物館,台北,台灣)

醉粉紅

雖說畢卡索(Pablo Picasso)在戰前已揚名立萬,但那存於少數藝壇慧眼的肯定,於多數人,他的畫仍像怪獸,於是身為巴黎畫壇一分子的常玉熱忱在報上投書,宛若一介新傳教士。

正如同1960年代邀常玉來台展出的四川同鄉、時任台灣教育部長黃季陸識才,但收到一批常玉畫作將它堆在倉庫塵封多年的歷史博物館不識才,就連1988年曾選錄進「中國.巴黎早期旅法畫家回顧展」的台北市立美術館,也沒有太多搭理。

在台灣點燃藝壇常玉瘋的熱情傳教士,以1990年在帝門策辦「巴黎畫派——‘90台北帝門大展」的林天民,可說是最重要的一位。

當林天民點燃對常玉炙熱的興趣,一年之後赴法尋作,這才發現法國的畫商尚-克勞德.希耶戴(Jean-Claude Riedel)早在原本常玉預定赴台展出的1964年,就從其青年時期起最重要的資助者亨利皮耶.侯謝(Henri-Pierre Roché)身後遺留的大批畫作收藏那,整批收購了下來。1964那一年,侯謝過世5年,常玉進入潦倒的晚年,而年紀輕輕的收藏家希耶戴不過才23歲。1991年,林天民將六幅畫作帶回台灣展出,隨後王賜勇和張銀鏘跟進,市場多半對常玉作品的藝術高度半信半疑,怪迴響多於正迴響,到了1992年更多指標人物投入收藏常玉的行列,這才開始翻轉了常玉身後26年被藝壇低估的位置。

初心.藏時

「莫忘初心」是林天民對這次大未來林舍畫廊推出常玉展的自我期許,近三個月內,三家台北一線畫廊接力展出,猶如「常玉三部曲」,對照誠品畫廊「細看常玉」的大量小品作集結、耿畫廊「藏枒入華:常玉與浪蕩子美學」由青年策展人推陳時代觀點,大未來林舍的「常玉——寄黑藏白醉粉紅」除了強調推廣常玉初心的回歸,將採取什麼樣的策略?

初心,在林天民和推廣常玉間,有著時間密碼,這刻度指向1992年。

1992年響起了屬於林天民的韋瓦第(Antonio Lucio Vivaldi);蘇富比(Sotheby's)台北春拍,常玉作品第一次在拍場出現並成交;夏日之前,帝門展出「中國的馬諦斯:常玉巴黎時期重要作品展」,詢問度就似雨季來臨前的驕陽,誠品的吳清友亦頻頻敲門問路;盛夏,林天民離開帝門,帶著過去一年熱情推廣常玉的鮮靈完好經驗,秋季成立大未來畫廊,企圖和理想的宣言是︰「引進在西洋及華人美術史已有定位的藝術家作品,並將台灣中生代的藝術家推上國際舞台。」

1992年,帝門藝術中心「常玉巴黎時期重要作品集」。(大未來林舍提供)
1992年,帝門藝術中心「常玉巴黎時期重要作品集」。(大未來林舍提供)
常玉,《側臥裸女》,油彩、畫布,27x46cm,1930s。(大未來林舍提供)
常玉,《側臥裸女》,油彩、畫布,27x46cm,1930s。(大未來林舍提供)

初心,在林岱蔚的規劃下,是大量地閱讀,好好地一次看一張畫作。

於是「寄黑藏白醉粉紅」展覽的讀物不似一般展覽,收錄一兩篇專文加作品圖錄清冊就草率上架,它刊載了12篇歷來切入理解常玉作品的導言或生平側寫,從席德進到龎薰琹,從吳冠中、朱德群到蔣勳。而專書內一切的閱讀時間中心,也以1992年前後開展,而不是以當下錨定的時態湊出大量無情感的新文章。

甚至,我們可以看到1993年林天民刊登在《典藏》6月號的文章〈落寞常隨筆如玉〉裡,這樣形容最大常玉收藏家希耶戴︰「大約在兩年前,我跑了一趟巴黎竟然看到了常玉的作品。那是在巴黎市中心的歐頓區(Odéon),在塞納河畔的一家畫廊裡,老闆是個法國人,很拿蹻,他說他是在20幾年前買下了常玉的一批畫,有30張之多,他對常玉很有信心,他認為這個中國國寶級畫家,遲早會被中國人肯定——買回中國去,就像日本人一樣,會把1930年代活躍巴黎畫壇日本畫家的畫作,以高價買回日本去。巴黎畫商的眼光真是既狠又準……」不難看出,這時候的林天民,對於自己雖早於台灣畫廊同儕發掘常玉,卻也為遙遙落後法國收藏家一整代的光陰懊惱。

初心本色,其實也不在最大收藏家希耶戴的身上,而是他取得畫作的來源,常玉生平最大的資助者和藏家,侯謝是巴黎藝術黃金年代的記者、收藏家,也是文人、小說家,他最著稱於世的,並不是他左手向畢卡索、杜象(Duchamp)say hello、右手向雅各布(Max Jacob)、瓦西列芙(Marie Vassilieff)說你好,浸淫在蒙馬特歐陸藝術先鋒派、興辦達達主義運動刊物等這樣的藝術史事蹟。而是侯謝的自傳體小說《夏日之戀》(Jules and Jim)與《兩個英國女孩與歐陸》(Anne and Muriel),先後被楚浮(François Truffaut)在1962和1971年拍攝成電影,成為法國新浪潮電影的經典名作,文本就是來自於侯謝。

常玉的重要藏家亨利皮耶.侯謝(Henri-Pierre Roché)的自傳體小說《兩個英國女孩與歐陸》(Anne and Muriel,英譯Two English Girls),被楚浮(François Truffaut)在1971年拍攝成電影。
常玉的重要藏家亨利皮耶.侯謝(Henri-Pierre Roché)的自傳體小說《兩個英國女孩與歐陸》(Anne and Muriel,英譯Two English Girls),被楚浮(François Truffaut)在1971年拍攝成電影。

「我看著他美麗的畫作……,他是個有才華的人,他在起步了!」
——侯謝(Henri-Pierre Roché),摘自《常玉–寄黑藏白醉粉紅》,1929

與其說希耶戴有個精準的眼光,不如說那就是藝術網絡生態的健全,收藏家就是作家,就是藝術運動流派的發動者,就生處在完全的藝術思潮的侯謝,希耶戴不過就是相信侯謝有那樣絕對的嗅覺,因為他就生處在巴黎藝術史的核心構造裡。

初心的專業回溯,在於我們既然取代不了西方的藝術史,那就正視常玉在巴黎藝壇中的位置。

整個20世紀的上半葉,若說巴黎就是世界藝壇的中心,相信沒有太多異音。正如同頂尖運動員,棒球員要打大聯盟、足球員要踢歐冠或世界盃、網球員和高球員要到大滿貫賽裡較量,文化的原鄉情結對每個離鄉背井的藝術家肯定多少會有,而那卻並不見得是卓然的藝術專業本色。

於是,「寄黑藏白醉粉紅」展覽,不光是個大量閱讀的展覽,也不光是個單獨欣賞常玉作品的展覽,大未來林舍的負責人林岱蔚寧可降低常玉畫作展出的數量,特地設計了一個小展間,展出屬於巴黎畫派的幾件作品,包含藝壇耳熟能詳的夏卡爾(Marc Chagall)、基斯林(Moïse Kisling)、白俄羅斯的蘇丁(Chaim Soutine)、日本的藤田嗣治(Tsuguharu Foujita)。

藤田嗣治,《北京狗》,油彩、畫布,33.2x24.1cm,1924。(大未來林舍提供)
藤田嗣治,《北京狗》,油彩、畫布,33.2x24.1cm,1924。(大未來林舍提供)

Moïse Kisling,《Kiki de Montparnasse》,油彩、畫布,26.8x40.9cm,1927。(大未來林舍提供)
Moïse Kisling,《Kiki de Montparnasse》,油彩、畫布,26.8x40.9cm,1927。(大未來林舍提供)

大未來林舍負責人林岱蔚。(大未來林舍提供)
大未來林舍負責人林岱蔚。(大未來林舍提供)

「對我們而言,不是一味跟在後面追求熱潮,尤其是新一代的畫廊工作者,我們最能做也最該做的,就是回到專業的位置上推廣作品。」林岱蔚口中的專業,在這次「寄黑藏白醉粉紅」特闢巴黎畫派的經典作品展區,意味已經相當明顯。迥異於林天民的初心是回到26年前推廣常玉作品的熱情;初心之於林岱蔚,則是用藝術史來認定常玉的歷史位置。

這次巨幅作品如油彩直接繪於木板的《荷塘白鶴》,是20多年來首度亮相,由台灣頭牌藏家陳泰銘商借;《荒漠中的豹》按捺不住邁入中年的波濤壯志,卻也宛若直指晚年絕筆作《孤獨的象》那般的孤寂讖言。

常玉,《荷塘白鶴》, 油彩、木板,182x297cm,1940-50年代,國巨基金會典藏。(大未來林舍提供)
常玉,《荷塘白鶴》, 油彩、木板,182x297cm,1940-50年代,國巨基金會典藏。(大未來林舍提供)

三色情迷︰黑.白.粉紅

「在因果律的陳述中,『若確切地知道現在,就能預見未來』,所得出的並不是結論,而是前提。所以我們無法知道現在的所有細節,是一種原則性的事情。」
——海森堡(Werner Heisenberg)1927年「測不準原理」(uncertainty principle)

《典藏ARTouch》臉書粉絲專頁封面所選粹的作品是《白馬、黑馬/豹》木板雙面油彩畫作,是一張橫跨15年才完成的常玉情迷之作,於背面完成的《豹》有著顛倒的中文題字:「此畫經兩個時代方成,起畫在1930年,黑馬畫成,白馬未就,全成就在1945年。在這個時代,我戀愛一少婦,因她而成此畫,這幅畫已屬於她,後因絕離,此畫仍為此——玉記。」

以色彩的直觀,《白馬、黑馬》的用色,完整對應了「寄黑藏白醉粉紅」的命題,然而,令人意外地也同時反映了常玉對情迷的感性不羈和理性的思辨,他的感性多情,並不讓人意外,但他的「白馬黑馬」透過題字,卻能以戰國時代名家公孫龍所提出的兩大辯證「離堅白」(註1)和「白馬非馬」(註2),進行他對此生這段感情歲月的思考;背面的《豹》也呼應著同為1940年代的《荒漠中的豹》,在黑馬、白馬之間,寄黑藏白,底色則是他二戰前的「粉紅時期」作品風格,從1930到1945年,告別了粉紅的青春,而遁入森冷色調、孤寂的另一個階段。和畢卡索相反的是,他從蒙馬特畫室時期的藍色憂鬱走入粉紅色時期,常玉的《荒漠中的豹》以刷白的藍進入中年的抑鬱年代。

常玉,《白馬、黑馬/豹》(雙面畫), 油彩、木板,30.5x52.4cm,1930-45年代。(大未來林舍提供)
常玉,《白馬、黑馬/豹》(雙面畫), 油彩、木板,30.5x52.4cm,1930-45年代。(大未來林舍提供)
常玉,《白馬、黑馬/豹》(雙面畫), 油彩、木板,30.5x52.4cm,1930-45年代。(大未來林舍提供)
常玉,《白馬、黑馬/豹》(雙面畫), 油彩、木板,30.5x52.4cm,1930-45年代。(大未來林舍提供)

「常玉的繪畫雖然成功了,令人婉惜的,他生前沒有得到他應有的地位。」
——朱德群,〈常玉巴黎時期重要作品集—序文〉(註3),1992

《白馬、黑馬/豹》雙面畫作15年的間隔,令我想起侯謝同為作者身分,卻終究透過楚浮電影所改編的半自傳體小說《兩個英國女孩與歐陸》,那最後同樣令人酸楚的人生回眸一嘆的終景:「15年後,法國的土地充滿了死屍和砲彈的碎片,數百萬人在戰爭中犧牲,至於戰爭的原因,人們現在已經忘掉了。15年後,Claude和一群小學生一同去參觀羅丹博物館,巴爾札克的雕像最終成名而與世注目。Claude聽著後面那群英國小女孩的呼喊聲,她們是來訪問法國小學生的,看著她們,Claude也拿出了10歲的Muriel的照片,他發現有一個女孩和Muriel長得特別像,『是不是Muriel的女兒放假來法國了?』是這個嗎?還是那個?還是那個紅髮的女孩?Claude一直往中間看,妳們中間是否有Muriel的女兒?……不,都不是我要找的。」

至今,多少藝術家旅外來到他們夢想汲取創作能量的所在,至今巴黎的街上,我們或許依稀看見那個類似1920年代,初至巴黎意氣風發的年輕身影,那是常玉嗎?另外那位,又可會是數十年之後在藝壇既驚豔又疼惜的常玉呢?

常玉,《磁州窯瓶內的白蓮》,油彩、纖維板,155x81cm,1950s。(大未來林舍提供)
常玉,《磁州窯瓶內的白蓮》,油彩、纖維板,155x81cm,1950s。(大未來林舍提供)

常玉.寄黑藏白醉粉紅
展期|2018.05.05- 06.03
地點|大未來林舍畫廊-台北(台北市東豐街16號1樓)


註1 「堅、白、石三,可乎?曰:不可。曰:二,可乎?曰:可。曰:何哉?曰:無堅得白,其舉也二,無白得堅,其舉也二。曰:得其所白,不可謂無白。得其所堅,不可謂無堅。而之石也,之於然,非三也?曰:視不得其所堅,而得其所白者,無堅也。拊不得其所白,而得其所堅。得其堅也,無白。曰:天下無白,不可以視石。天下無堅,不可以謂石。堅白石不相外,藏三,可乎?曰:有自藏也,非藏而藏也。曰:其白也,其堅也,而石必得以相盛盈,其自藏奈何?曰:得其白,得其堅,見與不見離。不見離,一一不相盈,故離。離也者,藏也。」(此段摘註為《公孫龍子:堅白論》的前半段摘文)

完整譯文如下:「堅,白,石三者,同時結合在一起,可嗎?不可!那麼,二者結合在一起,行嗎?行。這是為什麼呢?因為見不到『堅』而見到『白』時,見到的是白石,而白石是白(指)與石(物)結合於一塊的物指,白石為具體的事物,是二者的結合;摸不到『白』而摸到『堅』時,所知道的是堅石,堅石同樣是具體的事物,也是其中二者的結合。既然見到『白』,便不能說沒有白;既摸到了『堅』,便不能說沒有堅。既然有白又有堅,而這塊石,之所以稱為堅白石,不正是有了石與堅與白三個東西嗎?不能這麼說,既然視覺看不到石的堅而只看到石的白,而看到石的白,也就看不到石的堅;既然觸覺不能摸到石的白而只摸到石的堅,而摸到石的堅,也就摸不到石的白。世界上沒有白色,當然談不上有什麼白色的東西而被稱為石頭;世界上沒有堅性,也談不上有什麼堅的東西而被稱為石頭。堅性、白色、石質不能相互脫離,那可說這是藏著三樣東西嗎?所謂藏是見與不見自然互相轉移而掩蔽不見,不是離開感覺對象而別有他物隱藏著它。見到白色、摸到堅性都是與石聯繫在一起的,石頭與白色及堅性滲透融合成一體,堅白石不是藏著堅、白、石這三樣東西嗎?那所謂『自藏』究竟是什麼意思?見到白色的石頭,或摸到堅性的石頭,都是一者見得而另一者見不得,過一個摸得著,便另一個摸不著,這就是叫做『離』。不能見到的堅就離開了見到的白石,這也就是『一』(堅)不相盈於『二』(白石),因而『堅』便『離』了。所謂『離』,就是『藏』(即所離的堅又『藏』於白石之中)。」

註2 〈白馬論〉:「求馬,黃、黑馬皆可致;求白馬,黃、黑馬不可致。使白馬乃馬也,是所求一也。所求一者,白馬不異馬也;所求不異,如黃、黑馬有可有不可,何也?可與不可,其相非明。故黃、黑馬一也,而可以應有馬,而不可以應有白馬。是白馬之非馬,審矣!」。此段譯文如下:「黃馬、黑馬皆是馬,但黃、黑馬不是白馬。如果白馬是馬,那黃馬、黑馬就不是馬,所以白馬也不是馬,這樣一來,便與命題矛盾,所以不成立。」

註3 朱德群該段落的完整前後文為,「1876年印象派開始後,許多畫家即注意到東方的藝術,如莫內收藏了很多日本版畫,梵谷的作品中背景也出現了日本畫等,當時中國關閉,西方人所能吸收到的東方文化,當以日本為主,所以有許多中國的傳統文物誤為日本所有,在東西方文化互相影 響之下,於二十世紀初法國一位詩人亦是最重要的藝評家阿波里奈(Guillaume Apollinaire)曾寫過:『一個畫家的成功必需具有時代性、民族性及個性三個條件』,仔細想想,一個畫家成功了,也就自然而然的符合了這三個條件,在中國前輩的有林風眠、常玉,日本畫家有藤田嗣治,西方畫家有畢卡索、夏卡爾、克林姆等,不勝枚舉,常玉的繪畫雖然成功了,令人惋惜的,他生前沒有得到他應有的地位。」

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