淺析台北故宮收藏17件書畫珍品的品第流變(上)

從《石渠寶笈》次等躍升為國寶

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導言

《秘殿珠林.石渠寶笈》可謂收藏著錄史上最浩大的文化工程,編纂時間跨越了70餘年之久,令人好奇的是,在這樣的鉅著中,是如何評價作品的等第呢?事實上,其中只有乾隆十年所完成的《秘殿珠林.石渠寶笈.初編》(以下簡稱《石渠初編》),將著錄的書畫分為「上等」和「次等」,到了續編、三編就不再分等次了。但由目前這有限的資料中,還是可略窺當時對藝術史的認知。當時在《石渠初編》被貶為「次等」的作品,以今日的眼光看來未必不佳,甚至有為數不少的作品還是經典之作。以台北故宮目前已列為「國寶級」書畫為例,曾是《石渠初編》所謂「次等」者,即有17件之多(【附表一】)。事實上,目前該院的文物分級工作仍持續當中,筆者相信以正在蓬勃發展的藝術史研究,應當還會逐年有新的成果,改變古今不同的視野。因此本文也僅就現階段的研究,作一嘗試性的初探。以下將分四個子題展開論述,前三個子題以三種裝裱形式來組織材料,依序為立軸、冊頁、手卷。又由於近年清宮仿古畫漸為學界所重視,也於文末介紹兩件。

【附表一】台北故宮的國寶級文物,在《石渠寶笈.初編》曾被列為「次等」。
【附表一】台北故宮的國寶級文物,在《石渠寶笈.初編》曾被列為「次等」。

立軸

在台北故宮這17件由「次等」躍升為「國寶級」的作品中,以宋元時期的立軸最多。

◆卻坐圖

〈卻坐圖〉藏於乾清宮(圖1),此軸乃是根據《史記.袁盎傳》,描繪皇后和慎夫人隨漢文帝駕臨「上林苑」,即漢朝皇帝的花園。袁盎引導慎夫人坐於次要的座位,慎夫人怒而不肯就座,皇帝亦怒。袁盎以尊卑有序,上下才能和睦之理以諫之。最後,皇帝採納了袁盎的諫言,並且向慎夫人解釋,最終慎夫人賞賜金五十斤給袁盎。這是一幅精密的工筆畫,人物的描繪注意到每一個細節,做為背景的花園樹木、石頭、雙鶴,也畫得很精緻,色彩典雅。此般於主體人物群的背後、透過樹林,又有雙鶴優遊,再加上「Z」字形的圍牆,以及瀰漫朦朧的表現手法,當出自南宋中後期宮廷畫家之手,也是南宋院體畫山水人物的代表作,但在《石渠初編》中卻被列入「次等宿一」的等第,亦未見其他隻字片語的敘述。

圖1  宋人〈卻坐圖〉,國立故宮博物院藏。圖∣盧素芬
圖1 宋人〈卻坐圖〉,國立故宮博物院藏。圖∣盧素芬

◆折檻圖

〈折檻圖〉(圖2)與〈卻坐圖〉同是以皇家園林為背景的規鑑畫題材,原藏於重華宮。「重華」意在歌頌乾隆帝有舜之德,繼位名正言順,可使國家獲得堯舜之治。重華宮收藏這件規鑑畫,相當符合其名稱,乾隆帝曾審慎閱讀此畫並有御題:「……佞臣方唯唯,直士獨嘐嘐……」只是不知何故,此作並未受到《石渠初編》編者重視?將之列為「次等地一」(編按:有關「地」字之解釋,見後述)。〈折檻圖〉所畫乃出自《漢書.朱雲傳》,畫中描繪西漢成帝(公元前33~7年在位)時,槐里令朱雲因不齒宰相張禹恃寵而驕,當眾諫劾,以致觸怒皇帝,乃下令御史將他押下處死,朱雲攀著殿檻抗爭,檻木竟被折斷。後幸因左將軍辛慶忌力保而獲免罪,事後成帝甚而下令保留折檻的原狀,以為警惕。據《宋史》載,理宗「於臣僚論,未嘗不見之施行。」此作的題材彰顯了君主勇於納諫的聖德,因而也有論者據此將成畫年代推為理宗(1224~1264在位)時期,足見當今學界的認知,已進入更細膩的斷代。

圖2  宋人〈折檻圖〉,國立故宮博物院藏。圖∣盧素芬
圖2 宋人〈折檻圖〉,國立故宮博物院藏。圖∣盧素芬

按《石渠寶笈.初編》編輯體例,無分等次者,必將御題詩如實登錄。這件〈折檻圖〉雖被歸於次等畫,但在《石渠初編》成書前一年(乾隆九年),乾隆皇帝於此作上有御題詩一則,因此御題之內容也毫無遺漏地保留在這本著錄裡。

◆谿山行旅圖

在重華宮收藏中,與〈折檻圖〉同列為「次等地一」的畫,還有一件最更受到關注的范寬〈谿山行旅圖〉(圖3),此畫可稱是台北故宮的鎮院重寶,更是從「次等」躍升為「國寶」最著名的例子。這件作品也比前面兩件被報導得更多,被研究得更多。值得留意的是,筆者曾見有不解「次等地一」之意者,將之誤寫為「次等『第』一」,因而在此略加說明。在《石渠初編》的體例中,每一畫家名下都有一個〈千字文〉的編號,而范寬則是在重華宮著錄中被編為「地」字號的畫家。一旦某處藏有同一畫家之數幅同等次的作品,則在千字文編號下,又再給予一個數字的編號。又因在《石渠初編》中,范寬的立軸僅此一件,遂再無「地二」、「地三」接續下去。問題再回到前文的〈折檻圖〉為何也編列為「次等地一」呢?因為〈谿山行旅圖〉的「次等地一」,是與其繫名之作一起編排,而佚名之作則又另輯為一組編列,〈折檻圖〉恰好也是佚名作品中的「次等地一」。

圖3  宋范寬〈谿山行旅圖〉,國立故宮博物院藏。圖∣盧素芬
圖3 宋范寬〈谿山行旅圖〉,國立故宮博物院藏。圖∣盧素芬

相較於當今關於〈谿山行旅圖〉的論述及研究不計其數,很不可思議的是,這件享譽盛名的畫作在《石渠初編》中僅有「素絹本。墨畫。無款。詩塘有董其昌書北宋范中立谿山行旅圖十字」寥寥數語。並且,編者似乎覺得詩塘中董其昌(1555~1636)墨跡的內容,還比作品本身來得重要許多,這樣判斷的關鍵在於「北宋范中立谿山行旅圖『十字』」中的「十字」,因為在《石渠初編》的凡例中有言:「真蹟中如羲獻手墨一字,亦不易得其殘縑斷幅,必以□行□字謹記之,所以別於後代諸家吉光片羽,珍重應更逾十倍也。」由此可知在這本著錄中,只有對於珍貴的墨跡才會記上共有幾個字。顯然,董其昌的題識在此被視為珍寶,而不僅是作品的附屬物件而已。

至於畫面本身,則顯然被忽視,僅有「素絹本。墨畫。無款」六字,不僅極其簡略也不正確。首先,現在我們可能看不到畫上有何色,但據李霖燦在1973年〈范寬谿山行旅圖〉一文中所指,此軸其實仔細看是一幅以墨色為主調,但仍有一點淺著色,畫中人物和樹之夾葉、琳宇殿閣都曾施色。其次,在如此有限的字數中,《石渠初編》的編者卻特意補上「無款」二字,其實「無款」的畫並不少,也不知為何偏偏在此要補上這兩個字?巧的是,眾所周知,這件作品不僅並非如其所言「無款」,1958年時更由李霖燦在畫幅右角的樹蔭下發現了「范寬」二字款,這個發現不僅更確定了它的歸屬,為這件作品增添許多佳話,也讓觀眾於賞畫時多了一種尋寶的樂趣。

◆雙松圖

本文所論的17件作品中,元代的作品相對數量較少。在重華宮著錄中,接續於〈谿山行旅圖〉後而被列為「次等洪一」的〈雙松圖〉(圖4)即為其一。〈雙松圖〉畫平遠的空間中兩株既纏繞又分立的古木,乃採李郭傳統的畫法。兩株巨樹之後溪流蜿蜒,沿岸有房舍錯落,坡陀以淡墨渲染,全作遠近層次分明,筆力挺勁,墨氣淋漓。然而,此「雙松圖」所繪應是檜樹而非松樹,畫題當改為〈雙檜圖〉為宜。不過為避免典藏作業上的混亂,目前院方還是維持原品名。

圖4  元吳鎮〈雙松圖〉,國立故宮博物院藏。圖∣盧素芬
圖4 元吳鎮〈雙松圖〉,國立故宮博物院藏。圖∣盧素芬

論者指出在元袁桷〈瑞檜贊〉曾提及,泰定三年(1326)春正月,在四明玄妙觀中,由呂法師手植的蒼檜樹頂枝葉盤屈,彷彿鳳冠,人人稱嘆,以為瑞相,喧騰一時。而吳鎮這幅〈雙松圖〉恰好作於泰定五年,四明玄妙觀蒼檜現瑞相後的兩年,又是為了玄妙觀系的道長張善淵所作,而且畫中雙檜樹頂的幹葉也虯曲盤結。因而可能是吳鎮受了張善淵的囑託所畫,畫中的雙樹就是四明玄妙觀的瑞檜。據此考訂,此作可能為吳鎮傳世畫蹟中署有年款最早的作品之一,為研究吳鎮繪畫、畫家與道教關係以及元代李郭派傳統的重要資料。

◆兩件金代畫作

在「次等」躍升為「國寶」的例子中,宋人佚名畫作不乏其例,以下兩件佚名畫作〈岷山晴雪〉(圖5)與〈松泉磐石〉(圖6),在養心殿的目錄中便是緊挨在一起的,分別列為「次等宙一」、「次等洪一」。在這被冷落的角落,編纂者只給了「素絹本。著色畫」、「素絹本。墨畫」此般再簡單不過的敘述,當是對此畫所知極為有限。然而,以目前藝術史界的認知,這兩件作品已不僅是籠統歸於宋人佚名畫作而已。〈岷山晴雪〉與郭熙〈早春圖〉畫風相近,從筆墨觀之,與金代山水極有關聯,顯示後郭熙風格顯然已跨越政治疆域,堪稱北宋大觀式山水於13世紀的再興。在此要說明的是,〈松泉磐石〉從次等躍升為「國寶」,也有其循序漸進的歷程,例如在1965年出版的《故宮書畫錄》較《石渠初編》就增添了較多的說明:「此幅繪虬松挺立,古幹杈椏。盤石間。清泉急湍。瀉玉鳴金。畫法仿李成」,並且對畫風的傳承,也有了簡單的描述:「畫法仿李成」。此外,還加上幾方清初收藏家耿昭忠(1640~1686)的鑑藏印記錄,說明是經過大鑑賞家收藏過。又至1973年,李霖燦則又有專文論述,文中更進一步地提出〈松泉磐石〉,乃屬「松石格」的作品,此類「松石格」為興起於8世紀的繪畫,或畫「松石」、或「樹石」,含松柏及其他樹木。它是山水畫範圍的一部分,再發展下去,則又與「寒林」圖有關。

圖5  宋人〈岷山晴雪〉,國立故宮博物院藏。圖∣盧素芬
圖5 宋人〈岷山晴雪〉,國立故宮博物院藏。圖∣盧素芬
圖6  宋人〈松泉磐石〉,國立故宮博物院藏。圖∣盧素芬
圖6 宋人〈松泉磐石〉,國立故宮博物院藏。圖∣盧素芬

金朝在當時北方中國高度發展的政治、經濟、文化影響下,積極吸收漢族文化典章制度和美術。金兵攻破北宋京城汴梁,便將一些畫工俘擄北去,而北宋宣和內府藏畫也有不少流散到北方。金章宗(1189~1208在位),善詩文書法,又愛好繪畫,他在政府秘書監下設書畫局,將藏畫加以鑑定;又效宋徽宗,以瘦金書體在名作上題簽、鈐印。養心殿中的這兩件「次等宙一」、「次等洪一」畫作,在日趨於細膩的藝術史研究下,已有論者指向這是與南宋對峙的北方金代的作品,是具有特殊時代特色及風格,加之品質精良且數量稀少的國寶級文物。

◆漁父圖

養心殿中還藏有一件早已被公認為元四家隱逸思想代表作的吳鎮〈漁父圖〉(圖7),它是出現在很多中國藝術史的經典教材。出乎意料之外的是,此作在《石渠初編》中的評價竟然不高。〈漁父圖〉取景江南水澤風光,是風情閑逸、寂靜清幽的典型一河兩岸構圖;其筆墨出自五代巨然披麻皴一路,整幅畫面罩一層淡色水墨,充分掌握了空氣的流動與光影的表現,從畫上自題詩看來,所繪當為月夜江湖的景象。吳鎮,精通占卜命理,崇尚道家精神,此圖及詩可謂是吳鎮隱逸情思的寄託與樂情山水的生活寫照。

圖7  元吳鎮〈漁父圖〉,國立故宮博物院藏。圖∣盧素芬
圖7 元吳鎮〈漁父圖〉,國立故宮博物院藏。圖∣盧素芬

◆兩件巨幅花鳥畫

據研究統計,御書房的上等書畫數量最多,不過貯藏在此處的次等畫軸中,竟有多達15幅題為「宋人」的花鳥畫被成堆置放,甚至其中還隨意夾雜了幾幅山水與人物畫,其不受重視的狀況,亦可由分類的草率程度得窺一二。宋人〈梅竹聚禽圖〉與宋人〈畫秋塘雙雁〉即是隱藏在這堆花鳥畫中的國寶,在御書房的目錄上分別列為「次等黃一」、「次等宙一」,幾乎也是緊挨在一起。其中,〈梅竹聚禽圖〉(圖8)也是本文所論作品中尺幅最大的立軸,縱258.4公分、橫108.4公分,畫中描繪春日的郊野一隅,白梅、翠竹、荊棘傍石而叢生,枝幹彎曲、糾結,極盡變化之能事;枝椏間並有桑鳲、綠鳩和楔尾伯勞成對棲息,地面猶見一隻鵪鶉低首正在覓食。畫作上最早的收傳印為南宋理宗的「緝熙殿寶」,故成作年代應不致晚於此。此作目前已被當成是認識宋代「宣和體」花鳥畫非常重要的經典之作。

圖8  宋人〈梅竹聚禽圖〉,國立故宮博物院藏。圖∣盧素芬
圖8 宋人〈梅竹聚禽圖〉,國立故宮博物院藏。圖∣盧素芬

〈畫秋塘雙雁〉(圖9)畫秋天寧靜的池塘一隅,黃蘆、紅蓼、枯荷於灘頭相映成趣,一對白鵝休憩其中,突然飛來兩隻翠鳥,驚擾了白鵝,打破原本靜謐的氣氛,四隻禽鳥的眼神動態構成交相呼應的關係。論者指出本幅的構圖將主題雙鵝分置於畫之左右,水草、枯荷、池岸也大致雙分,中央部位屬空虛的地帶,這種特殊的構景出現於北宋末年,如李公年(活動於11~12世紀間)的〈冬景山水〉(美國普林斯頓大學博物館藏)。在北宋中前期,畫山水常將主要的山嶺、巨石放置於畫面的中央,花鳥畫也有類似的構圖習慣,這和承繼唐代遺風有關。至北宋後半期,文人參與繪畫日漸蓬勃,因文人喜好疏曠清遠之意境,因而在北宋末期大量出現一些描繪寒林平野、煙波汀渚的山水作品,李公年屬李成、郭熙之一派,〈冬景山水〉將平遠空曠之「虛景」置於畫面中央,當作主題,與北宋「主山堂堂」的構景相異其趣,是現存北宋小景詩意山水之代表作品。

圖9  宋人〈畫秋塘雙雁〉,國立故宮博物院藏。圖∣盧素芬
圖9 宋人〈畫秋塘雙雁〉,國立故宮博物院藏。圖∣盧素芬

◆高高亭

前文提及重華宮所藏的吳鎮〈雙松圖〉是一件與道教有關的作品,而貯於御書房的這件方從義〈高高亭〉(圖10)也與道教有關。作者方從義(約1301~1378年後),號方壺,是江西龍虎山上清宮道士。這件作品乃是贈李子高,〈高高亭〉畫名可能來自子高字號,可謂開後世以別號作圖之先河。

圖10  元方從義〈高高亭〉,國立故宮博物院藏。圖∣盧素芬
圖10 元方從義〈高高亭〉,國立故宮博物院藏。圖∣盧素芬

淺析台北故宮收藏17件書畫珍品的品第流變(下)

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Publication:古美術 / 301期Categories:焦點
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