二条城的魔界之花?談「京都亞洲迴廊現代美術展」場地與作品關係

Site-Artwork Relationship in ‘Kyoto Asia Corridor Contemporary Art Exhibition’

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日本京都二条城是聯合國教科文組織認可的世界遺產。這座建於江戶時代初的城堡,曾是德川家康寓所,也是德川慶喜向天皇「大政奉還」之處。「大政奉還」結束日本實行260年的幕藩體制,後世視為現代日本的起點。

今年剛好是「大政奉還」150周年。在這一年,在這樣的歷史聖地,一朵巨型的紅色鮮花盛放,它的花瓣上寫有密密麻麻的漢字,還會緩慢地反覆收縮、放鬆,儼如動物呼吸。藝術界常客大多見過此花,它過去曾在全球多個地方展出,包含阿布達比藝術博覽會(Abu Dhabi Art fair)、巴黎藝術博覽會(Art Paris Art Fair)、波士頓美術館(Museum of Fine Arts, Boston)、舊金山市政廳(San Francisco City Hall)等,這件作品是崔正化(Choi Jeong Hwa)的《會呼吸的花》(Breathing Flower)。只是原版花瓣上無字,加有808個漢字的是藝術家於2016年做的「東亞特別版」。這些漢字的特別之處,在它們均在中日韓三國通用。根據「京都亞洲迴廊現代美術展」(以下簡稱「迴廊展」)介紹,「徐徐呼吸並盛放的紅花,使人在東亞歷史背景中感受到明確的鼓動感。」也許對藝術家來說真是這回事,不過觀乎網路評論,感受到這一點的觀眾就幾乎沒有。更多的人似乎覺得這花可怕。一位觀眾在twitter上寫下:「翠綠的庭園赫然蹦出這個紅色神秘物體(…)晚上看的話肯定更恐怖。」另一人說:「像花心連結到魔界似的。」也有人問:「為甚麼是在二条城?」

崔正化(Choi Jeong Hwa)2016年的作品《會呼吸的花》(Breathing Flower)808字版本。(攝影/楊天帥)
崔正化(Choi Jeong Hwa)2016年的作品《會呼吸的花》(Breathing Flower)808字版本。(攝影/楊天帥)

問題簡單卻擊中紅心。對,為甚麼是二条城?

自2014年起,每年中日韓三地都會選出三座都市作為該年「東亞文化都市」,以期促進文化交流,今年獲選的除中國長沙和韓國大邱廣域市外,還有日本京都。而本次在二条城及京都藝術中心舉行的迴廊展就是文化都市交流活動的一部分。展場之一的二条城固然是古蹟,但京都藝術中心其實也是改建自1869年建成的明倫小學校校舍,是以兩個展場均具強烈歷史色彩。包括草間彌生(Yayoi Kusama)、中原浩大(Kodai Nakahara)、金守子(Kimsooja)、楊福東等藝術明星在內的25位藝術家,就在這樣的場所展出作品。

這做法顯然有別於傳統的白盒子(white cube)展示模式,將藝術品置於純白房間,並與外部時空區隔,一方面象徵作品有其獨立的、超脫時空的意義;另一方面避免外部符號影響作品解讀過程。上世紀中,白盒子形式受到藝術界挑戰。在美國的體制批判(institutional critique)浪潮下,一些藝術家質疑藝術是否真可與外在因素割裂。白盒子被視為藝術漠視當下世界的象徵。作為反抗手段,藝術界開始流行跳出白盒子,將作品置於戶外、空屋、社區等的做法。(註1)由此可見,在西方藝術語境下,跳出白盒子一開始便含有一種批判意識。它否定藝術具有超脫時空的永恆意義,主張藝術的解讀必然受其外部環境影響。如何讓作品與場地產生積極對話,便是藝術家與策展人的課題。

草間彌生(Yayoi Kusama)1998年的作品《被無限網所抹殺的維納斯雕像(Y)》(Statue of Venus Obliterated by infinity Nets (Y))。(攝影/Koroda Takeru,TAKAHASHI提供)
草間彌生(Yayoi Kusama)1998年的作品《被無限網所抹殺的維納斯雕像(Y)》(Statue of Venus Obliterated by infinity Nets (Y))。(攝影/Koroda Takeru,TAKAHASHI提供)

由此路進,迴廊展似乎不合格,因為絕大多數作品與展覽空間均未見明顯關係。如藝術團體「西京人」的《第四章:我愛西京—西京總統的日常生活》、草間彌生的《被無限網所抹殺的維納斯雕像(Y)》、陸揚的《降頭風箏》等,形式、內容,全部獨立於場地。若觀眾循「場地與藝術對話」的思路出發,大概會一無所獲。畢竟我們很難認為「連結到魔界」的崔正化紅花,與「大政奉還」150年有任何關係。三島律惠(Ritsue Mishima)的《光はいつでもそこにある》 (Light Is Always There)亦一樣。這件作品是由藝術家與威尼斯玻璃匠合力製作的600件手掌大小雕塑,散置於二条城的護城河上,閃閃發亮。視覺效果是漂亮的,但若問威尼斯玻璃與護城河有何關係?這件作品是否非要展示在二条城不可?答案似乎也是否定的。

在迴廊展中,場地真的不過是一個「場地」,彷彿策展人之所以要選舊校舍和古城堡佈展,只是因為找不到更乾淨的展場。

然而這是否意味著這個展覽有所不足?仔細想卻未必如此。問題在錯用西方視角看展覽場地對日本藝術的意義,而這便與西方觀點不同。事實上,早在日本引入「跳出白盒子」概念的時候,這種做法的意義已經有所轉變,它對美術館與體制的批判意識減弱,取而代之的是藝術家對空間的純粹興趣。(註2)

轉變的根源是,今日的「藝術」概念在19世紀前的日本並不存在,它是西方舶來品。事實上「美術」這個字本身就是翻譯自德語Bildende Kunst(日語「美術」的讀音是Bijutsu,而中文的「美術」則來自日本)。因此,西方力圖擺脫的白盒子束縛,在日本其實是新事物。對日本藝術界而言,離開博物館,與其說是挑戰權威,不如說是文化回歸:回歸到東方藝術與生活、環境、自然融為一體的思維裡。

我無意在此比較東西視角優劣,意只在說明兩者之間確有差異。不過,在西方論述佔主導地位的當今時代,東方視角往往被我們忽略。這種視角到底是甚麼?去年我寫過一篇題為《妖,有乜好講?》(註3)的文章,從日本的妖怪文化談這種視角的觀看方式。文中提出,很多人總是覺得藝術蘊含某種深意,讓觀者從中獲得啟發。這想法其實源於文藝復興時代,西方用人權取代神權,以藝術的光環取代神的光環。從此,啟發人的不再是神,而是藝術。然而在沒有經歷過文藝復興的日本,藝術卻不像神,而像妖怪。日本的妖怪特色是既不偉大也不下賤,僅僅像人,有點邪惡,有點可怕,但又有點可愛,有點善良。東方的藝術就在生活裡面,它是我們的伙伴,與我們平起平坐。它不是沒有意義,只是這意義並不是透過叩問「這件作品如何啟迪人心」獲得,而是從—雖然這樣說很不負責任—感性的思考浸淫出來。

有個例子可以瞥見東西視角的區別。迴廊展的其中一件作品是蔡國強的《盆栽之舟》,此作可追溯至去年藝術家為「東亞文化之都2016奈良」所作的《造一艘船》。當時他招來一班中國造船師,在奈良建造一艘13米長的中國帆船。今年,蔡國強在這艘船的甲板添上樹木,擱於二条城,便是《盆栽之舟》。蔡國強稱,他透過作品省思的問題是「東方哲學精神及東亞文化之都的和平願景,不過是座大盆景而已嗎?」(註4)不過主策展人建畠晢(Akira Tatehata)可不這樣看。對他而言,似乎東方哲學精神無論是大盆景還是大臉盆都無所謂。他說:「(製作這件作品)這麼麻煩的事,完全是nonsense。將船放在地上,變成盆栽,到底是甚麼東西?(笑)但是我想,藝術的職責,也許可以說就是做這麼傻瓜的事情。」(註5)

蔡國強2017年的作品《盆栽之舟》(Bonsai Ship)。(攝影/Koroda Takeru)
蔡國強2017年的作品《盆栽之舟》(Bonsai Ship)。(攝影/Koroda Takeru)

藝術的職責到底應該是啟發省思,還是做「傻瓜的事情」?更直接問,東西方傳統的藝術觀,孰優孰劣?許多問題今後還有討論空間。不過最少「迴廊展」提醒我們,在主流的西方藝術觀以外,還可以有另一套觀看藝術,以至理解世界的方法。其實在二条城長出一朵魔界之花,也未必是一件壞事吧?

註1 查映嵐,〈老房子的回返:從瀨戶內空屋再生看場域特定性〉,《建築師》◎ www.twarchitect.org.tw/special/老房子的回返-從瀨戶內空屋再生看場域特定性/,2017.03
註2 熊倉純子編,《アートプロジェクト:芸術と共創する社会》,東京:水曜社,2014.01
註3 原文載於《Platform》雜誌第五期。
註4 〈蔡國強大型裝置藝術《盆栽之舟》亮相京都:今日東亞關係的幽默省思〉,《雅昌藝術網》◎www.cnnfyy.com/20170822/n952289.html,2017.08
註5 〈畠晢に訊いた『東アジア文化都市2017京都』の楽しみ方〉,◎www.cinra.net/column/201708-asiacorridor,2017.08

東亞文化都市2017京都亞洲迴廊現代美術展
08.19-10.15
京都元離宮二条城、京都藝術中心

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Publication:今藝術&投資 / 301期Categories:展覽
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