作者的神話與作品的政治—評「社交場」

Myths with Creators, Politics in Artworks - Critiquing ‘Arena’

  • 用LINE傳送

劇場外溢出劇院,已經是過去式了。今年台北藝術節的主題叫做「城市,及其未來」,策展人耿一偉說是要讓「藝術節作為城市文化的國際機場」(註1);其實劇場一直是城市及其過去的一部分,從街頭賣藝到野台鑼鼓,從環境劇場(environmental theater)到各式各樣特定場域(site-specific)的表演,劇場早已擴散到街道、廣場、商場、機場,在全球城市跨國移動。可是儘管如此,當劇場進入美術館,總令人覺得是新鮮事。彷彿更大的距離不在劇場和城市、藝術和生活之間,而在劇場與視覺藝術,或是與美術館之間,是在藝術與藝術、機構與機構之間。

事實上,由蕭淑文策劃、在台北市立美術館展出的「社交場」一展裡,大多數的劇場人也都能推陳出新,而這裡的新舊對比,不只是創作者個人如何跳脫過去的劇場背景、適應現代美術館的環境,它更是劇場黑盒子對上美術館白盒子的黑白對抗,是美術館的多元開放—流動的觀眾、多重組合的時刻表、多焦點的空間配置,對照出劇場的諸多限制—固定的觀眾席、每晚七點半開演,和很難推倒的第四面牆。從這個角度來看,的確如同策展主題所示,創作手法非常類似於社交手腕,創作者越是展現高度的創意,就越是證明他的身段靈活;他彷彿掌握一種世界語一般,能和各界團體對話,他的跨領域藝術等於是一種跨機構的技術。而在這個專業分工到每個人都要培養第二專長的社會、這個政府喜歡談跨部會合作的國家裡,「跨」不只主流,還是美德。

如果上述的誇讚聽起來有一點酸,那並不是我在反諷,而是因為我們集體就活在一個反諷的情境裡:我們的社群媒體沒有社交功能,只有通不過的同溫層;與此相關,我們的社交場合擴及虛擬世界,現實中的社會性卻在萎縮;所謂的無性愛時代來臨,我們的社交越來越多,性交越來越少。回到展覽,我認為最大的問題也在這裡,整個策展都在鼓吹社交的歡愉、開放精神、積極意義,使得社交的潛在暴力、排他性、市場性被隱瞞了,或即使被個別藝術家處理,也流於點綴。

當策展與創作變成同一回事

這個問題首先來自策展的沒有論述。的確,展場入口的牆面上,寫著這個展覽是要「探討一個來自於『展示』和『表演』的共生關係」,要用「一連串活展示(live exhibition),滲透到「展覽」和「表演」的每個層面」,「用參與藝術、演講表演、偶劇、紀錄劇場、舞蹈、音樂、聲響、行為、影像等,形塑此共同主題」這樣的文字。簡而言之,社交者,在此指的是視覺和表演兩種藝術在展演形式上的交流,而不涉及任何社會群體的交往模式、任何族群之間的友誼政治或敵對關係,以至於它的社會內容是空洞的,導致一種社會性被抽空的社交。最大剌剌的空缺,就是它名為「台韓交流展」,整個展場卻不見一點台韓社會的比較。韓國歷史學者白永瑞(Baik Young-Seo)曾說,從中華帝國、日本帝國,到戰後的美國、八○年代的中國崛起,台韓都同屬帝國邊緣,並且很長一段時間都是透過帝國的仲介認識對方,彼此從未直接相遇。換句話說,台韓之間一直上演著近身的錯過,如今藝術的交流只是輪迴了一遍歷史上的錯過。(註2)

策展人對藝術形式的投注更勝於社會或歷史內容,也可以解釋為策展人變得更像藝術家。葛羅伊斯(Boris Groys)是這樣說的:「今天許多的創作都是為了展示,許多的展示方式則是作品的再創作」,那麼,當創作和展示不再有本質上的區別,藝術家和策展人就變得無法區分。(註3)也許這是為什麼,展覽裡的部分藝術家不像在做作品,更像在辦活動,他們是藝術家,但他們首先是成功的活動企劃。例如耿一偉的《去年夏天你不在,我來過》,和河床劇團的《當我們同在一起》。前者在館內大廳排列了八個加長型手足球台,兩側架起看台,參觀民眾連票都不必買,就可以玩樂休息,成為美術館展出期間最親民的門面;後者蓋了一座包含試衣間和主舞台的攝影棚,觀眾先排隊進去挑選道具和人偶裝,然後上台拍照留念,如此,無論觀眾是否接受邀請、把照片傳給藝術家海選裝裱,他們都已執行了牆頭上巨大鮮紅的標語,「Be Art」,成為藝術的一部分了。

我不是說在美術館搞團康、自拍、打卡顯得太掉價,更何況全球旅遊熱潮早已讓各大博物館成為觀光景點,美術館早已不在菁英文化的頂端,而是大眾文化的一環。我是說,這些活動就像社交媒體一樣喪失社交功能,它營造的歡樂氣氛注定是虛幻的,因為這裡頭沒有任何族群、階級、認同的矛盾被處理,沒有任何陌生被了解,只有三三兩兩的自己人跟自己人玩。更嚴重的是那道紅色標語沒說的反面意義:你若是不參與、不社交,就不能成為藝術的一部分。藝術強化了社會的排除結構不說,藝術了半天,結果和為了工作升遷去補習英文、為了團隊精神去混夜店的主流價值沒什麼兩樣。

「社交場」參展作品之一,「再拒劇團+黃思農」於開幕演出的《年度考核協奏曲》。圖|台北市立美術館
「社交場」參展作品之一,「再拒劇團+黃思農」於開幕演出的《年度考核協奏曲》。圖|台北市立美術館

彈性身分練習

過去,我們把「藝術唯一展示的是藝術家自己」這種行為,說成是藝術家把自己當成一件作品在做,其實反過來說更合乎現實,藝術品是為了展現藝術家的人格特質而做的。已死的不是作者,是作品。沒有多少人對沃荷(Andy Warhol)或達利(Salvador Dali)的畫作認真過,可是他們熱愛名利的藝術家形象永垂不朽。「社交場」也有這種藝術家自我展示、形成一種自戀結構的問題,除了積極參與的社交性格,它的另一項展示,是藝術家的應變能力,尤其是它關係到視覺和表演藝術的跨領域。

例如盜火劇團的《漂流廣場》。這個作品堪稱用心地以半年時間,做足移工和新住民的田野調查,透過文字和錄音呈現訪談內容,並搭配漁網、越南傳統服飾、印尼皮影戲偶、切.格瓦拉(Ernesto Che Guevara)的T恤等物件,裝置這群在台東南亞人的生命敘事。另外,展出期間的每週日,劇團舉辦了紀錄片放映會、移工自組的樂團演唱會、化妝秀、做菜秀、論壇等系列活動,套用創作者的自述,等於是把這群漂移的工人和南洋姐妹們,每逢周日在台北車站、台中東協廣場聚集的城市文化,移植到美術館。老實說,我很佩服創作團隊耗費那麼大的心力,去實踐他們的人道關懷;但問題也在這裡,我只看到他們的用心良苦和關懷弱勢,看不到觀點和美學。而且,正是一個劇團的作品沒有一點劇場美學的影子,它才能立刻切換成裝置藝術模式,證明劇場人對於美術館的適應良好,乃至於一名藝術家的全方位。

再如明日和合製作所的《等待果陀》。光看標題,我們以為它會延伸原作者貝克特(Samuel Beckett)的命題,把等待從一段我們習慣滑手機打發的時間,從一種不被體驗的時間,轉化成一種時間體驗,感受等待是時間的層疊,比如一分鐘可以有一世紀那麼長。可惜不是,明日和合的等待就只是殺時間,而不是活出等待的時間;觀眾抽了號碼球就去旁邊等叫號,終於等到了,進入華麗的帳篷一看,什麼也沒有,好像也沒有人覺得不值得等。因為這裡的等待,和日常生活裡的等待沒有多大差別,依舊是聊天滑手機的等待,而不是《等待果陀》裡Gogo和Didi直逼存在與虛無的等待。唯一有差別的是,劇場裡的等待,總是演員的表演,明日和合活用美術館的開放空間,把等待交由觀眾主演。換句話說,這個作品最終呈現的是作者的機構適應力,是他能在劇場和美術館之間做變換的彈性。

對此,畢莎普(Claire Bishop)的《人造地獄》(Artificial Hells)有精闢的分析。她指出,當代藝術家不喜歡談相對封閉的「作品」,而喜談「階段性呈現」(work in progress),或是像策展人一樣偏好更具開放性的「計畫」,這些充滿實驗和冒險精神的詞彙,其實符合的是一種波爾坦斯基(Luc Boltanski)和夏佩羅(Eve Chiapello)所謂的「資本主義的新精神」,因為新自由主義(Neoliberalism)所標榜的正是我們在市場上的開創性、在國際間的適應力、在激烈競爭中的彈性。同時,作品總是以完成品的狀態面對公眾,計畫則是一種永遠的現在式,它總是在某個發展階段、在持續進行中,使得它背後的執行者也永遠會以某種方式在場。(註4)於是,藝術計畫的大膽創新,很直接地兌現為藝術家的人格保證,他的善於應變、協商、融入不同的機構和人群。最終,藝術變成新自由主義底下,一種彈性身分的練習。

開放與封閉的辯證

基於上述原因,在我有限的觀看經驗內,我認為陳侑汝和區秀詒的《當我們都不在了,記憶如何存在而不過渡於寂靜之中》、黃思農和再拒劇團(全稱為「再一次拒絕長大劇團」)的《年度考核協奏》、孫尚綺的《透明》、Baboo的《悲劇景觀》是較好的作品。並非這些作品彌補了展覽所欠缺的歷史、社會內容。陳、區二人探討美軍在太平洋島鏈留下的冷戰殘餘;黃思農呈現管理階級的整體和諧,及其對於個體的規訓和隔絕;孫尚綺捕捉全球化時代,液態的人際關係和凝固的內在暴力;Baboo一方面諧擬媒體社會將災難致造成通俗的奇觀,一方面逼視日常生活隨時會塌陷為災難的、日常的脆弱。

Baboo Liao的作品《悲劇景觀》。(登波曼提供)
Baboo Liao的作品《悲劇景觀》。(登波曼提供)

我喜歡這些作品,正是因為它們更接近詩學意義上的作品,也就是說,它們不特意強調觀眾的互動、實驗的階段性、創作者的彈性,而是有著一定的時間長度、敘事結構、表演設定。意思並不是說它們的形式守舊,或是我有一種對於形式的懷舊。相反,這些作品看似封閉的內在結構,是針對美術館的開放空間進行的組裝。這就是它們和傳統的戲劇作品不同的地方:它們是為了凸顯開放之中的封閉性,才形成封閉結構的。

例如陳、區二人,他們在明亮的展間圍起一個幽暗的角落,使我們面對牆上書寫的粉筆字跡,產生閱讀的困難,而這種困難恰好對應於島嶼記憶的敘述困難,因為在訊息流通的外部世界,這些記憶反倒更容易被洗刷。再拒劇團則是圍繞著會議桌,以企業圖表和數據作為樂譜,電腦、咖啡機、印表機等作為樂器,形成一個交響的封閉迴路,並且唯其封閉,它才能反映我們逃不出去的資本主義體系。至於孫尚綺的舞蹈,雖然橫跨了多個展間,可是舞者卻是一個封閉的社群,它引導觀眾流動,卻不與之互動,這種關係的不對等,恰似我們永遠在與一個不會與我們妥協的對象談判。同樣的,Baboo也在觀演之間劃下一道界線,但這顯然是為了註記景觀社會中,屬於景觀一方的宰制性,和屬於社會一方的被動性。

為了永遠的排練

當葛羅伊斯說今天的創作和展示變得無法區分時,他並沒有察覺,這對於表演藝術來說的意思是,排練與正式演出也變得無法區分了。剩下的差別,是展示作者個人特質的演出,還是為了作品更好的永久排練。一再地回到作品,我們才能消解新自由主義的作者神話。

註1 耿一偉,〈藝術總監的話〉,《2017台北藝術節手冊》,頁3。
註2 白永瑞著,王艷麗、謝秀梅等譯,《橫觀東亞》,台北:聯經,2016,頁181-207。
註3 葛羅伊斯(Boris Groys)著,蘇偉、李同良等譯,《走向公眾》,北京:金城出版社,2012,頁55。
註4 畢莎普(Claire Bishop)著,林宏濤譯,《人造地獄:參與式藝術與觀看者政治學》,台北:典藏,2015,頁360。

今藝術 / 301期
線上訂閱
Publication:今藝術&投資 / 301期Categories:焦點
  • 用LINE傳送

Comments

《典藏藝術網》電子報


×
×
↑ top