從美術到導演，王童的電影之路

《王童七日談：導演與影評人的對談手記》

我常會問學生三個問題，你為什麼要做導演？你為什麼拍這個故事？最後才是問你怎麼拍？同樣一朵玫瑰花，大家一起動筆寫真，結果每個人畫出的結果都不一樣，那和心情及技術有關，做導演的要像海綿一樣拼命吸收養分，什麼都要學，該用的時候就自然會流瀉出來。其實，導演的頭銜是個虛名，我那個年代最大的笑話就是西門町的招牌打下來，一定會砸死個導演，想做導演的人太多了，但是真正的導演不是隨便人都可以做的，電影內涵多龐大，如果只是為了虛名，根基不深，本事不夠，一出手就洩了底，體力不夠，路根本走不長。

藍祖蔚（以下簡稱藍）：導演，大家都知道你原本學美術，怎麼會和電影結緣呢？

王童（以下簡稱王）：學美術，難免就要畫畫，我想可能是光畫畫，視覺上還不滿足吧。我除了喜歡畫畫，還喜歡拍照，和同輩的黃永松、奚淞和張照堂等人都常混在一起，我們在1960年代長大，那個時候的台灣是個很封閉、也苦悶的年代，也是一個對藝術創作渴望能夠解除禁忌，解放束縛的年代，我在台北市的景美長大，常看日本電影，《宮本武藏》、《七武士》和《怪談》等片都帶給我極大啟發，至於眷村廣場不時放映的露天電影更是我吸取養分的重要櫥窗。求學後則在南陽街的小戲院看了不少的義大利新寫實電影，潛移默化受到不少影響。

國立藝專求學期間，在龍思良、高一峰和吳耀宗等老師引領下，在學問和人脈上都精進不少，那時候的藝術學子能夠讀到《劇場》及《文學季刊》等前衛刊物都會有一種興奮豪氣，我又在明星咖啡屋認識了不少名人，例如我最敬佩的陳映真，常常一句話就能點破事物關鍵，他用「美帝」形容台美經濟和軍事關係的分析，到今天都還適用，啞巴詩人陳庭詩甚至用筆來畫電影談電影，都是何等犀利豐富的生命經驗，又在春之藝廊結識五月畫會和東方畫會的畫壇前輩，感受藝術新潮，不論是心靈或知性上都覺得幸福極了。

還記得，當時黃春明就是在明星咖啡屋創作他的小說《看海的日子》，他隨手寫完了一頁稿紙時，我就可以搶先目睹，做了第一位讀者，完全沒有想過會在多年後，有幸能將《看海的日子》拍成電影，人生機緣真的太難預料了。

藍：可是怎麼會走進電影這一行的呢？

王：國立藝專美術科第一屆畢業後，很多同學都選擇到學校教書去了，但是我卻考上了中影，選擇從學徒做起，為什麼？因為做美工所得酬勞遠比美術老師的收入多。適逢香港邵氏公司派導演袁秋楓來台拍攝《山歌姻緣》，需要畫背景天片的繪畫美工，曹莊生師傅看我還算乖巧，就要我跟著看跟著學習，每天規規矩矩地去畫一些美術窗格，後來美術前輩鄒志良老師很欣賞我的認真，就把我從練習生升成了助理技術員，薪水立刻從200元跳到了1000元，開心極了。

坦白說，我那個時候完全沒有想過自己日後會當導演，就因為做美工，所以有機會認識了很多導演，那時候只羨慕人家導演真是威風，像神一樣，要什麼有什麼，例如《還我河山》的導演李嘉就是我害怕的導演，因為他在拍片現場很兇，大家都只能乖乖聽話，我也很認真地在電影美術的技藝操作下，逐步體會電影攝製的細節，深刻體會電影美術範圍極大，舉凡建築、空間互動、服裝和色調搭配都有著密不可分的關係。李行導演開拍《路》的時候，我就已經升任第一美工了。

那時候拍片是沒有便當吃的，放飯時大夥吃桌飯，我因為美術還不錯，也很能聊天，所以常常就叫到導演那一桌陪著吃飯，有一天，白景瑞看我談話有趣，就對我說：「你就乾脆過來我的劇組這裡吧。」有導演賞識，當然開心，但是「不行呢，我還在忙著李行導演的《輾玉觀音》呢！」我一開始並沒有答應。不過，白導演是義大利留學回來，觀念很新，從攝影機運動和鏡位架設的方法都和傳統導演的公式化很不一樣，而且因為他也是美術系畢業的，分鏡不用文字，全都是用畫的，彼此很對味，合作得很愉快。

那個時候的我，先後與李行、李嘉、白景瑞、張曾澤、周旭江、宋存壽等老一代的導演都合作過，即使後來做了美術指導，又認識了大約比我年長五歲的陳耀圻、丁善璽和劉家昌等導演，大片小片都拍，切磋各種美術設計理念，但是真正學到東西的，則是跟隨李翰祥導演合作的《四季花開》，那次大約合作了兩個月，因為他後來電影沒有拍完，但我可是從小看他的電影長大的，他的美術與美學都是我景仰與佩服的，尤其是我有一位老師郭軔曾經擔任李翰祥改編聊齋故事的《八十七神仙壁》的美術指導，郭老師就邀我去拍片現場參觀他們製作的壁畫，赫然發覺攝影棚並不大，看起來卻是既深且遠，原來是善用「假透視」的技法，改變了電影的製作空間，太神秘也太精彩了，電影搭景絕對不是蓋實景建築，善用空間，創造空間，才是本事。

後來則又有幸追隨了博學的胡金銓導演，不論是官吏制度、服裝顏色，甚至詩詞文學都有涉獵，李翰祥的風格則是寫實又嚴謹的，簡單來講呢，李翰祥的電影有如美術家在說書，強調華麗與層層轉進力道；胡金銓的作品則如水墨，重意境，構圖簡略樸實。李翰祥很嚴厲，拍片絕對不准遲到，胡金銓則是沒天沒夜，好像大家都不用休息，只能拼命工作，白景瑞則是輕鬆又浪漫；丁善璽則是示範了如何調度大場面，每天周旋在不同風格的導演之間，有時還真的會錯亂呢，不過，也拜這些老師教導之賜，讓我成了雜學家，遇到什麼問題，都知道該如何因應了。

就這樣從二十二歲磨練到卅四歲，前後十二年的時間，根紮得很深，全盤的電影功夫從劇本、美術、攝影到燈光，雖然不敢說都會了，至少學會了六成功力，這是最難得的現場實務學習。

藍：練劍十二年後，你就開始動念想要去做導演了嗎？

王：坦白講，想是想過，但是不敢。

藍：這一關怎麼跨過的呢？

王：人的命運很奇怪，只要好好努力，該你的，怎麼也躲不掉，一定會被人看見的。有一次，大製片家黃卓漢請了很多人吃飯，他拿起酒杯敬了我一杯，鐵口直斷地告訴我說：「你將來會是一位好導演。」我那時候還只是個小美工，老闆這麼一誇，就算開心，也不敢多答腔，只能不停地謝謝，原來他已經默默觀察我好一陣子了，知道我做事很認真。四年後，黃卓漢的預言真的成真的，我就接了《假如我是真的》的導演。

…

王：補拍之後的《假如我是真的》，試片時，反映確實很棒，報章上幾乎天天都有報導，所以公司也卯起來辦試片，還記得在實踐堂試片時，幾乎場場爆滿，我那時候也很得意，永昇找我簽了兩部片約，我當然就接了，沒有劇本，隨隨便便就拍了，結果當然很慘，那時候我才覺悟，做導演是一輩子的事，寧可不拍，不可以濫拍，一切都有紀錄的，其間只接了《苦戀》，但是那部電影採用的都是白樺的觀念，我自己的理念很少，直到拍完了《苦戀》，我才開始思考，做一位在台灣長大的孩子，我到底要拍什麼樣的電影？那時候台灣流行的是武俠片，我自恃是藝術學校的畢業生，不肯隨便拍。

藍：《看海的日子》就在此時闖進了你的工作時程表了嗎？

王：從《苦戀》到《看海的日子》，這中間有一段我很少透露的往事秘辛，今天寫進書裡也無妨了。

那個時期的台灣影壇有四位新導演，除了王菊金和我之外，還有校園故事拍得很不錯的林清介，以及才剛完成《在那河畔青草青》的侯孝賢。中影那時候想找王童、林清介和侯孝賢根據黃春明的小說來拍一部三段式的電影《兒子的大玩偶》，可是那時候，新成立的蒙太奇公司已經找我要拍黃春明的《看海的日子》了。

前面已經說過，我在學生時期就已經在明星咖啡屋裡讀過黃春明用鋼筆寫下的小說手稿，看到他把一位妓女的血淚光明與黑暗面，描寫得這麼動人，當然心嚮往之，不過，原本是陳耀圻最早就想把《看海的日子》搬上銀幕的，卻陰錯陽差沒能拍成，輾轉到了我手上時，當然捨不得放棄，蒙太奇老闆梅長錕把導演費都給了我，甚至還願意先付我退休金，讓我離開中影，黃春明也表示要協助我到宜蘭拍攝，我當然捨不得放棄，可是確實分身乏術，心裡覺得很抱歉，很對不起中影，但也不能不向中影報告，中影總經理明驥很不高興，當場就決定《兒子的大玩偶》換導演，於是就改由侯孝賢領軍，另外找了萬仁和曾壯祥兩位導演接手，組成工作團隊拍了起來。

《兒子的大玩偶》上映前發生了轟動一時的削蘋果事件(文工會干預影片內容，要求修剪)，虞戡平的《搭錯車》也發生了寫出主題曲《酒矸倘賣嘸》的作曲家侯德健私自進入中國大陸的政治事件，也是喧騰一時，相對之下，《看海的日子》聲勢就弱了很多，可是怎麼也沒有料到，上映之後，《看海的日子》票房跑了第一，跌破很多眼鏡。

那個時候，台灣正在流行疱疹，恩客聞病喪膽，妓女生意大壞，門可羅雀，一聽說有部名叫白梅妓女的電影要上映了，就成群結隊來看片，結果首映早場的票幾乎都給她們包了，客滿的紅燈一下子就亮了，透過口耳相傳，《看海的日子》就這樣一砲而紅了。

藍：《假如我是真的》之後，你拒絕過很多新片邀約，《看海的日子》是怎麼打動你的心？

王：我前兩部執導作品《假如我是真的》與《苦戀》都是以中國大陸為背景，都是別人的故事，是別人指定我來拍，我六歲時來台灣，二十二歲進了電影圈，卅七歲當了導演，但是我更清楚，我如果想要做藝術家，就得拍台灣的故事，就得拍自己心裡清楚明白的東西。四十一歲真的有機會來拍《看海的日子》時，我當然就有一種全力以赴的心，只是親自編劇的黃春明每天跟戲，每天就站在我旁邊看我拍戲，搞得我很緊張，現場也難免會起些小爭執，還好，拜明星咖啡屋之賜，拜黃春明之賜，電影捧紅了陸小芬，自己也成了票房導演。

藍：《看海的日子》攝製前徵的你，似乎人生也起了大變化，你如果那時候離開了中影公司，或許就不會有後來的台灣三部曲了吧？

王：那是我人生中很重要的一段歷程，為了拍好《看海的日子》，就必須多了解黃春明和台灣，我除了徹底讀過黃春明的小說之外，也讀了很多有關台灣的書籍，要把自己變成很徹底的台灣人，當時播下的閱讀種籽，後來也都陸續開花結果，倒是我始料未及的。

那時，我也是蒙太奇電影公司七人決策小組的成員之一，《看海的日子》賣錢之後有發言權，本來蒙太奇要我繼續接拍根據黃春明小說改編的《我的名字叫蓮花》，也是個小妓女的故事，但是，我不肯，覺得題材太近似了；蒙太奇另外還想拍根據王禎和小說改編的《嫁妝一牛車》，也是指定要我當導演，我也棄權，去做美術，理由是公司的總經理張美君同樣也是導演，公司成立至今，他一部電影都還沒有輪到，怎麼行？後來張美君真的有拍了，主角也是陸小芬，電影也賣了錢。後來，明驥不肯再讓我外借了，也不要我再替其他公司打工，只能乖乖回到中影。

藍：你在明星咖啡屋時期就率先拜讀了黃春明的小說原稿，從《苦戀》、《看海的日子》到《策馬入林》都是小說改編的，但是規格各不相同，《苦戀》像是翻譯，《策馬入林》像是改寫，得添加不少骨肉，改編《看海的日子》時，你要面臨的第一個問題是什麼？

王：黃春明的小說，大家都看過，他很會寫氣氛，讀小說就像讀到了畫面，我最喜歡他作品中對人的關懷，他是宜蘭人，故事亦以宜蘭為重心，所以我就得進入到宜蘭，得空就去宜蘭看景(因為太熟悉了，以致於後來不管任何戲，我都會想要去宜蘭找景)，好山好水還有蘇澳好港口，有太多題材可以運用。

電影不能照著小說寫，分鏡時就要懂得割捨，要找到可以再生的力量，例如電影的視覺感受上，光影很重要，我很用心來設計光影的意義，所以白梅在妓院裡的光，很暗，代表她的不愉快；但是窗子是明亮的，代表著她想走出去。白梅終於懷孕時是個人生和戲劇的關鍵點，她告別妓院時，我特地打了個反差很大的光影，象徵她的新生；我還到士林夜市挑了件乳白色的洋裝給陸小芬，搭配紅色的腰帶，讓從暗部走出來的，有如一位新娘一樣走了出來，走出陰暗，走出不愉快的往事，往陽光走，走向小鎮，走向港口，走回家鄉，明暗的對比，代表她的心境落差，這是我在原著中不曾看見的細部，這亦是我的電影中試圖創造的視覺。