294期 2017年3月號本期封面

新聞線上

圖像新時代的來臨?

剛剛過去的短短兩個月,中國大陸接連展開了2015年「上海藝術影像展」(Photo Shanghai)、「北京國際攝影雙年展」、「集美X阿爾勒攝影季」、「2015連州攝影年展」等重要的攝影盛會。無論是攝影博覽會、具有學術性的攝影主題展,還是中外攝影節連袂,都讓我們看到了攝影藝術全方位地出發。

 
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藝術評論

第13屆台新藝術獎頒獎典禮

從個人記憶開始

「73517351/79947994/31663166……」在今年的台新藝術獎頒獎典禮上,立方計劃空間負責人之一的羅悅全在台新與TEDxTaipei二度合作的Arts and Beyond藝術論壇中,播放一連串由類比女聲重複念頌、狀似無意義的數字。這些神祕的聲音,來自戒嚴時期台灣軍情局向對岸情報員傳送的廣播密碼,這種被稱為數字電台(Number Station)的傳遞方式也曾出現在其他國家。

 
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副刊

超越青森的青森縣立美術館 Beyond Aomori,Aomori Museum of Art

日本,是擁有相當多美術館的國家,甚至是過多了。遍布在全國各地共有一千座以上,但是有時候,即使付了高額的門票,卻往往因為館內的展覽品不夠充實而大失所望。

 
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本月專題

當物件離場之後 關於 「318公民運動文物紀錄典藏庫」

After the Objects’ Departure 318 Movement Artifacts Documentation and Collection

1990年3月,來自台灣各校的大學生聚集到中正紀念堂(今自由廣場)前靜坐,提出「解散國民大會」等四大訴求,而這場國民政府遷台後規模最大、名為「野百合學運」的抗議行動,亦對日後台灣民主政治產生重要影響。

 
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藝術亮點

葉竹盛 沉潛。萌生

2012年9月,葉竹盛與多位藝術家承租的北投畫室兼倉儲空間發生意外火警,當時人在畫室裡的葉竹盛幸運逃出,但畢生心血幾數盡毀,損失難以估計,遭受作品與工作室燒毀的變故讓藝術家情緒低落,有一段時間更關掉手機、不接任何訊息,以便讓自己能夠沈澱與消化心緒。

 
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展覽目擊

鹽埕黑白切

從高雄七賢路拓寬的20米大道中轉入充滿舊鹽埕味道的新樂街,有著時光錯置的想像。停留於此如同時間停滯在40年前或者更早,那是鹽埕還稱之為大溝頂的時代,是全台第一家有最時髦的電動手扶梯的大新百貨公司時代,是集結眾多攤商年輕女子必來集合市場朝聖的時代。在那新樂街上保存著高雄繁榮時尚的記憶,是老高雄的共同記憶。

 
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封面故事

平衡的美麗 The Beauty of Balance

隨著當代藝術的發展,中國寫實油畫創作出現了從創作觀念、創作手法上的諸多變化。其最顯著的特徵是,寫實油畫的創作在堅持對社會現實關注反映的同時,也將寫實發展為某種藝術方式,並在藝術的內在發展邏輯中找到了依據和空間。

 
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藝術廣角鏡

《美術手帖》 畫家與戰爭

Painters and the War

正如上個月提過,今夏日本有許多紀念戰後70年的展覽與活動,而戰後第三年創刊的《美術手帖》也不例外;總編輯岩渕貞哉(Teiya Iwabuchi)在前言中提及,在戰時唯一發行的美術類雜誌《美術》曾規畫過「陸軍作戰記錄畫」專題並積極參與政治宣傳,且坦承自己也站在這些「戰爭畫」歷史的延長線上。

 
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藝術市場

傳承藝術25周年精品展

傳承藝術中心成立已邁入1/4個世紀,特別舉辦「傳承藝術25周年精品展」,這個里程來自於創辦人張逸群25年前事業的轉向。

 
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人文的味道與顏色

對於生命與宇宙的想像力

碎裂於耳周的狂喜

不可見的邊界

《再見春秋閣》中的歷史想像與時間回眸

回看《資本論》. 全世界的未來

當物件離場之後 關於 「318公民運動文物紀錄典藏庫」

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台灣收藏家實力載譽國際

為了在這世上活下去所必需的事物

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Parasophia 京都國際現代藝術祭 2015

沙龍精神 文化廚房 Salon Spirit, Culture Kitchen

專訪羅馬21世紀美術館(MAXXI)藝術總監侯瀚如

為什麼還需要美術館?Why Do We Still Need Art Museums?

新晉私人美術館,在懷疑與自我懷疑中前進

博物館法對台灣私立博物館發展之影響 Museum Act’s Significance and Impacts on Taiwan’s Private Museums

悼再沁 In Remembrance of Tsai-Chin

當代攝影裝置 Contemporary Photographic Installations

不在(再):相片的記憶與遺忘 Not Around, Not Anymore: Remembering and Forgetting with Photographs

做為「動詞」的台灣攝影裝置 Taiwanese Photographic Installation as a “Verb”

空間中的影像刺感:國際當代攝影裝置現場 Visual Punctum in the Space:On the Sites of International Contemporary Photograp

草間彌生的藝術之路 Yayoi Kusama’s Journey of Art

騷亂中的沉默之聲 韓國單色繪畫探究 Silent Voice Amidst Chaos On Korea’s Dansaekhwa

朴栖甫 線條的銘刻與傾空 Park Seo-Bo Inscription and Relinquishment with Lines

心靈的風景 Landscape of the Mind

李禹煥 物派與單色畫的倡導者 Lee U-Fan Promoter of Mono-ha and Dansaekhwa

鄭相和 永恆流動的一瞬 Chung Sang-Hwa An Instant of the Eternity

河鍾賢 持續生長的「接合」運動 Ha Chong-Hyun Continuously Growing Conjunction

金昌烈 水滴裡的宇宙 Kim Tschang-Yeul Universe in a Drop of Water

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藝術做為生活的必須 ART AS A NECESSITY OF LIFE

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電影展覽Q & A  about the Exhibition of Cinema

從廢墟壁畫到無牆美術館 蔡明亮《郊遊》的影藝穿牆術

離座映畫 電影的展示與離席 Outside the Cinema Film Showing and Leaving the Premises

夢遊者與漫遊者的相遇 電影展覽中的觀眾身體

立體的場面調度與創造性的編輯 Editing 3D Mise-En-Scene And Creativity

聲音藝術及其策展的座標與方位 axes and position of sound art and its curating

聲音藝術(不)在中國 Sound Art (Not) in China

用體制外觀點看台灣體制外音樂 outsider View on Taiwanese outsider Music

聲音藝術、聲音藝術策展與文化政治 Sound Art, Sound Art Curating, Cultural Politics

藝術串門

城市精神

杜昭賢與台南(人)風景

當「交工」成為內容

(沒)有地圖的城市

藝文界青貧現象 待解/有解/無解?

賴志盛 配合廠商與藝術家之路

李霽 類創作的植物美學提案

經營書藝之道 江口宏志 Hiroshi Eguchi

楊天帥 當資訊排列成為類策展行動

范定甫 東方繪畫修復師

藝術x公益的社服工作室

尋找舞蹈的新限制

尋找當代舞蹈的新規則

當「科技」遇上「舞蹈」 當代舞蹈的數位化方案

看見與不被看見的

藝大學生在「太陽花學運」的基本生活

24天的民主課

馬英九為何輸韓國20年?以電影政策為例

太陽花公民運動裡的網路戰爭

請用文明說服我,出版業完全不受影響

社會運動中的指月者

開放知識與賦權文化實踐的共時 印尼視覺藝術檔案庫

從收集、到整理、到分享 亞洲藝術文獻庫的轉向經驗

紀慧玲×陳泰松 拋餌、誘發的線上書寫

Pad.ma 知識分享的公開及合作的複數可能

台灣藝術資料庫圖譜踏查

雲端知識陣譜 再談藝術資料庫建置

網路共筆資料庫 民主願景或是邪惡媒體

以藝術想像,勾勒資料庫的方法論

群島思維下的台灣現代音景

謠言電影 記憶殘響的擴延行動

殘缺的和聲 黃明川影像中的語韻遷徙

聽見娜魯灣 原住民流行歌曲美學流變

聲音、物以及台灣當代藝術

本月專題

一期一會:與人共時的「卡拉OK記憶計畫」

Once In A Lifetime: “Karaoke Memory Project” In Sync With Humanity

 

動人的電影,暗暗的角落,一個愁悒的女人,眼裡淚光閃爍。
頹喪的日子,午夜的街頭,卡拉OK的男人,咽啞的喊著他們的歌。

—《8又二分之一》(註1)

在阿修哥的咖啡店舉辦工作坊,孩童在銀幕前玩影子遊戲。(陳含瑜提供)

你不會再以同樣的方式看待音樂

1981年,源自日本的歌唱娛樂活動卡拉OK(カラオケ)被引進,在80年代起風靡台灣。在日文中,卡拉(カラ)為「空」的漢字訓讀,意指「無人」,OK(オケ)則是orchestra的諧音(オーケストラ),由字面來看,即是在歌唱活動時沒有現場演奏,僅有影音進行伴奏的無人樂團。這個最早由井上大佑(Daisuke Inoue)於1971年發明的多軌匣式音樂伴唱帶,在80年代後期因CD音響的演進、影音光碟(VCD)存取裝置技術的進步,產生過去磁帶時代所不能及的快速選曲功能,在歌詞字幕製作上也更為簡易,眾多因素使得卡拉OK這項由日本發展出的電子伴唱機開始在各地大為流行,除了台灣,卡拉OK(或相似商品)也在1980年代後進入香港、中國、東南亞及其他地區,並且在1990年代末期價格下降階段開始進入家庭市場。

若由此觀察流行樂曲與影像,除了因依附於發行目的而轉變的主從關係之外,在表現方法上也隨著時代與器材演進而有所變化。相似上述的伴唱(奏)影像模式,可以回溯到1941年自美國發明的The Panoram Soundie投幣式視覺點唱機。當時,這座風靡了美國各大俱樂部、夜總會與酒吧、車站,莫約家用冰箱大小的點唱機,以配有16mm膠卷背投影裝置的結構,讓人們在點唱機音樂播出的同時,也能在機台的玻璃屏幕上看到每次約三分鐘長度的音樂電影短片(soundies,相當於80年代的music video)。這類黑白的音樂電影短片內容多元,含括爵士、福音、拉丁音樂、鄉村等音樂類型的演出,也有音樂喜劇、雜耍甚至舞蹈、游泳、溜冰、體操等運動項目影像。soundies在1941-1947年間隨著The Panoram Soundie點唱機的遍佈而流行,但之後因戰時原物料短缺的影響而大幅減少產量,而Panoram在戰後亦不敵電視機的競爭,受歡迎的程度不再如往昔。(註2)

回看美國40年代的音樂電影短片,影像主要服務於樂曲的長度與節奏,內容上仍以歌曲本身為主要核心,而目前較為人熟悉的MV(music video)樣貌則大致成型於1980年代美國MTV台成立前後,在此之前,60-70年代的唱片業者開始意識到以主唱者為影像主角將是推銷歌手的最佳管道,這些以宣傳唱片為目的的影像開始更針對每首曲目、歌詞內容進行具故事性的畫面描寫,許多作品精彩程度甚至不亞於電影。這些在拍攝與剪接上越顯細緻的影像,也一定程度地改變了閱聽者原本對歌曲的欣賞方式,一如MTV台最早的口號「你永遠不會再以同樣的方式看待音樂」(You'll never look at music the same way again)。

百富院卡拉OK大會當天,參與伴唱帶拍攝的Ajii和DiDi看著伴唱帶中自己的影像,為大家開場獻唱。(陳含瑜提供)

在卡拉OK大為風靡的80、90年代,台灣許多電影導演也曾在作品中放入角色演唱或聚集於相關場所的片段,用歌曲內容或卡拉OK、KTV現場時有的暴力衝突隱喻角色的心理狀態(如《南國再見南國》,1996)。而在錄像藝術方面,蘇匯宇早期擬仿麥可傑克森(Michael Jackson)的《Bad》(2005)、《Dance》(2006),或謝天誥(謝牧岐)《愛畫才會贏》(2009)等作品,則可看到MV影像與流行文化的影響。余政達的八頻道影像裝置《Ours KaraOKe》(2011),是藉類紀錄片的拍攝方式,直接將筆記型電腦放入朋友住處,以視訊擷取他們即興高歌卡拉OK的過程。不同於前述幾組作品,在《Ours KaraOKe》中更強調「表演」的狀態,被攝者能即時在螢幕裡看到自我呈現的樣貌,並在過程中不斷自我修正(飾)至最美好的樣貌。上述作品中的卡拉OK概念被轉化為一種表現材料,但並未強調這項裝置自身特有的「聚眾」特質,影像與設備、人與人之間的關連在此仍是被分開閱讀的。

東北季風把你吹來

卡拉OK活動盛行後,因為版權因素,配合歌曲的影像不一定來自原曲MV,也包含了一大部分僅以插圖概念被置入影音的萬用畫面,如沙灘美女、風景名勝,甚至開發出可供消費者自行置換背景的功能,影像在此階段與歌曲的關係開始更顯疏離,螢幕內容被拆解為以字幕閱讀為主的目的與功能。

被重新整理為卡拉OK大會場地的魚寮。(陳含瑜提供)

2018年5月,陳含瑜結合田調文件與紀錄片影像的「卡拉OK記憶計畫」首次在展覽場合中展出,也是她第一次將紀錄片轉為當代藝術作品形式的呈現。談到這個計畫的開始,目前仍在就讀台南藝術大學音像紀錄與影像維護研究所的陳含瑜回憶:「因為要與地方建立關係,所以念紀錄所的過程學生也要去協助拍攝附近的環境,研一時我們曾去拍過地方爐主交接儀式,那邊有我們學校社區影像培力的學員。那次的拍攝結束後,大家吃飯的場合就有卡拉OK,我發現伴唱的背景居然是他們前一年的爐主交接儀式影像。原來卡拉OK機有這種可供置換背景的功能,爐主交接的影像配上《追追追》,真的讓人覺得這地方太有活力了(笑)。當時我也就隱約覺得這個形式之後會出現在我的創作裡面。」大學時期念社會學的陳含瑜在研究所階段選擇投入紀錄片拍攝,她表示一部分原因是想將長時間以來一直在自己身上的學術理論訓練丟掉,想花時間進入田野,她說:「紀錄片對我而言是可以化解這種狀態的創作方式,可以暫時把自己忘掉,完全關注眼前的人。」但當她開始拍攝紀錄片時,卻發現雖然這是一個全心全意關注他者的過程,但這些影像最後卻都是在影展或其他被攝者看不到的地方播放。「如何面對這件事?」便成為她創作思考的其中一部分:「影像是否可能是跟他們自身相關的?例如某種更有意識或更有意圖的影像,它有無可能更量身打造,或更接近他們的生活、與被紀錄者的時間一起前進?」

計畫團隊在阿修哥的咖啡店舉辦工作坊,投影於店家的遮陽布。(陳含瑜提供)

2016年,陳含瑜這個想法因為馬祖東莒駐村計畫而有實行的機會,在此,她思考的是一個駐村除了留下與地景互動的作品外,影像有無可能走入當地人的生活?當時她觀察到小島上雖沒有KTV店,但有很多家庭式卡拉OK機(連小學裡都有),她便在兩個月的駐村期間歸納出一套創作模式,首先是在地田調、與人相處,接下來選擇六個人做為紀錄對象(註3),然後在駐村結束之前密集地將紀錄影像剪接完成,搭配到各個被攝者自選的曲目中,最後舉行邀集被攝者與親友參與的卡拉OK大會。而在這個計畫中,她也會特別挑選對在地人而言具有記憶或特別意義的場所進行發表,在東莒駐村期間她選擇的是過去曾用於祭祀神明、聚會場所但現已成雜物倉庫的魚寮空間。在《魚寮點唱機:東莒卡拉OK記憶計畫》裡,她將魚寮空間重新整理、並在牆上張貼「東北季風把你吹來」等內容,再次邀請在地人回到這個場域唱歌。

在東莒魚寮中舉行卡拉OK大會現場一隅。(陳含瑜提供)

對陳含瑜而言,這項計畫最重要的就是卡拉OK大會的那個晚上,一方面是因為她無法預期作品未來是否有展出機會,但最主要的部分,則是卡拉OK的聚眾魅力在此可以轉化成一種調整人與人關係的媒介。被拍攝者通常都是在卡拉OK大會當晚才首次看到自己的影像,陳含瑜提起一位每天在深夜做豆腐的人,他的親友也是在大會裡才第一次看到他平日工作的情形。這些對於個人生活、工作的紀錄影像與歌詞的配搭,成為他們重新理解與認識彼此的方法,會後,這些伴唱影像也會被燒錄成DVD送給被攝者,他們可以繼續在這樣的畫面裡演唱自己的主題曲,甚至分送給其他人,這些被剪接成一首歌曲長度的紀錄影像不在影展中發生,而是隨著音樂、歌詞與個人生命狀態被熱切地展開。

以前這裡很山,海在很遠的地方

延續2016年在東莒發展出的「卡拉OK記憶計畫」,陳含瑜隔年在《刺刺的河:印尼Sungai Duri卡拉OK記憶計畫》(註4)中亦把伴唱帶的形式置入紀錄影像,並隨著嫁來台灣20餘年卻首次返鄉的友人阿琴一起來到印尼百富院。百富院與相鄰的山口洋市,是印尼當地最大的客家華人聚落範圍,受到產業結構改變與全球經濟狀態影響,此處年輕人多半離鄉工作或以婚姻移民的方式來到台灣,阿琴便是其中一員。而在通訊軟體與網路尚未如此便捷的90年代,阿琴的離鄉不僅是距離上的相隔,同時也是與原鄉親友的斷訊,是否可能藉由卡拉OK這種影像模式重新構成印尼百富院親友與台南大崎村(阿琴在台灣定居之處)的連結或相互拉近,便是這次計畫的其中一個提問。

《刺刺的河:印尼Sungai Duri卡拉OK記憶計畫》於中正紀念堂展出現場。(陳含瑜提供)

對陳含瑜與其紀錄團隊而言,在當地的工作坊是進入田野的過程之一,同時也是他們做為外來之人為何來到這裡的說明和介紹。他們在另一位被攝者經營的小咖啡店中舉辦工作坊,直接以店家的遮陽布做為投影載體,放映阿琴在台灣的生活畫面,讓親友看到她在台南生活的樣貌,工作坊也包含了百富院當地的調查、簡易的拍攝教學等內容。而在最後卡拉OK大會地點的選擇上,則是選用中生代一輩共同的童年記憶、但因當地榨椰油產業沒落而閒置的椰子屋。在《刺刺的河:印尼Sungai Duri卡拉OK記憶計畫》的六組歌曲/影像中,只有一組印尼年輕人是印尼歌曲,其他都是台灣人也耳熟能詳的華語/台語歌。這些旋律的連動來自1949年後華人與音樂工作者的遷徙,自50年代起,台灣、香港、東南亞的許多華語流行歌曲都有相互引進與翻唱的連結,在這幾組影像作品中,除了個人紀錄影像與所選歌曲的關係,我們也可以在印尼文拼音、中文歌詞字幕並列的伴唱畫面裡讀到另一重歷史痕跡:1965-1997年印尼的禁華語政策與排華衝突(雖然百富院當地仍以客語為主要溝通語言,但如阿琴這一輩的中生代卻是無法閱讀、書寫中文的一代)。音樂、歌詞與影像的連結在最為日常的聚會活動中被重新組裝與閱讀,成為真實生活與歷史間的某種互文與回聲。

百富院當地中生代小時候經常在其中奔跑玩耍的椰子屋。(陳含瑜提供)


註1 在解嚴前的1986年,卡拉OK的熱潮正橫掃台灣,當年李壽全創作的音樂專輯《8又二分之一》曾找來數名作家合作,同名歌曲由當時在中影工作的吳念真填詞,歌詞完成後,李壽全以費里尼電影作品名稱為此擁有八句半歌詞的曲目命名,而歌詞中所說的「卡拉OK的男人」,靈感則來自愛唱歌的侯孝賢。(參考:馬世芳〈重返《8又二分之一》的時代〉

註2 Nigel Bewley, Soundies - A new form of entertainment.

註3 陳含瑜表示,六個人剛好是可以捕捉一個地方的環境或社區的人數,這樣的模式與人數也沿用於印尼的計畫。

註4 「Sungai Duri」位於印尼西加里曼丹島海岸,印尼語意為「刺刺的河」,命名原因為此地河道中佇立的帶刺植物,當地的客家華人則以「百富院」稱呼這塊土地。

 

今藝術 / 311期

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