294期 2017年3月號本期封面

新聞線上

圖像新時代的來臨?

剛剛過去的短短兩個月,中國大陸接連展開了2015年「上海藝術影像展」(Photo Shanghai)、「北京國際攝影雙年展」、「集美X阿爾勒攝影季」、「2015連州攝影年展」等重要的攝影盛會。無論是攝影博覽會、具有學術性的攝影主題展,還是中外攝影節連袂,都讓我們看到了攝影藝術全方位地出發。

 
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藝術評論

第13屆台新藝術獎頒獎典禮

從個人記憶開始

「73517351/79947994/31663166……」在今年的台新藝術獎頒獎典禮上,立方計劃空間負責人之一的羅悅全在台新與TEDxTaipei二度合作的Arts and Beyond藝術論壇中,播放一連串由類比女聲重複念頌、狀似無意義的數字。這些神祕的聲音,來自戒嚴時期台灣軍情局向對岸情報員傳送的廣播密碼,這種被稱為數字電台(Number Station)的傳遞方式也曾出現在其他國家。

 
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副刊

超越青森的青森縣立美術館 Beyond Aomori,Aomori Museum of Art

日本,是擁有相當多美術館的國家,甚至是過多了。遍布在全國各地共有一千座以上,但是有時候,即使付了高額的門票,卻往往因為館內的展覽品不夠充實而大失所望。

 
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本月專題

當物件離場之後 關於 「318公民運動文物紀錄典藏庫」

After the Objects’ Departure 318 Movement Artifacts Documentation and Collection

1990年3月,來自台灣各校的大學生聚集到中正紀念堂(今自由廣場)前靜坐,提出「解散國民大會」等四大訴求,而這場國民政府遷台後規模最大、名為「野百合學運」的抗議行動,亦對日後台灣民主政治產生重要影響。

 
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藝術亮點

葉竹盛 沉潛。萌生

2012年9月,葉竹盛與多位藝術家承租的北投畫室兼倉儲空間發生意外火警,當時人在畫室裡的葉竹盛幸運逃出,但畢生心血幾數盡毀,損失難以估計,遭受作品與工作室燒毀的變故讓藝術家情緒低落,有一段時間更關掉手機、不接任何訊息,以便讓自己能夠沈澱與消化心緒。

 
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展覽目擊

鹽埕黑白切

從高雄七賢路拓寬的20米大道中轉入充滿舊鹽埕味道的新樂街,有著時光錯置的想像。停留於此如同時間停滯在40年前或者更早,那是鹽埕還稱之為大溝頂的時代,是全台第一家有最時髦的電動手扶梯的大新百貨公司時代,是集結眾多攤商年輕女子必來集合市場朝聖的時代。在那新樂街上保存著高雄繁榮時尚的記憶,是老高雄的共同記憶。

 
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封面故事

平衡的美麗 The Beauty of Balance

隨著當代藝術的發展,中國寫實油畫創作出現了從創作觀念、創作手法上的諸多變化。其最顯著的特徵是,寫實油畫的創作在堅持對社會現實關注反映的同時,也將寫實發展為某種藝術方式,並在藝術的內在發展邏輯中找到了依據和空間。

 
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藝術廣角鏡

《美術手帖》 畫家與戰爭

Painters and the War

正如上個月提過,今夏日本有許多紀念戰後70年的展覽與活動,而戰後第三年創刊的《美術手帖》也不例外;總編輯岩渕貞哉(Teiya Iwabuchi)在前言中提及,在戰時唯一發行的美術類雜誌《美術》曾規畫過「陸軍作戰記錄畫」專題並積極參與政治宣傳,且坦承自己也站在這些「戰爭畫」歷史的延長線上。

 
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藝術市場

傳承藝術25周年精品展

傳承藝術中心成立已邁入1/4個世紀,特別舉辦「傳承藝術25周年精品展」,這個里程來自於創辦人張逸群25年前事業的轉向。

 
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範圍之外 美術館地景空間的實驗與想像

在你記憶裡是我的歷史

反形體的兩論 伊藤一洋Kazuhiro Ito

土溝農村美術館的在地啟發

理解的尺度—台泰當代藝術交流展

東亞前衛行為藝術史頁之探勘

站在Y字路口上的冒險少年 橫尾忠則

藝術亮點

離未來只有0.1公分的鄉愁 帳篷劇《世界是一匹陣痛的獸》

Nostalgia at 0.1cm from the Future - Tent Theater ‘The World as a Labouring Monster in Pain’

 

只是一瞬間,吸引了眾多人士的追索,聚在薄薄帳篷中。《世界是一匹陣痛的獸》(以下簡稱《世界》)從高雄、到台南、再到台北,每一個停駐點的前一刻明明是個廣場空地,後一刻就撐起飽滿的帆布,豪氣干雲地開演,這是它的獨門好處。

儘管只是薄薄0.1公分的厚度,但在這裡面,海馬講述著時薪怪獸、女工化為青鳥、夜想照料著回憶、然後眾人齊唱。(編按1)舞台上的事物像是—借用劇本的台詞「神經細胞互相串聯」,然後消逝。帳篷不是什麼堅固的東西,但帳篷讓人喜歡之處便在於它的突然與飄蕩:恍若從空氣的縫隙中鑽出,而切出那一道縫隙的匕首,就是薄薄的帳篷。

鯤鵬,《世界是一匹陣痛的獸》台北場,2018.01.19。(攝影:陳又維/圖:海筆子Tent16-18)

流動於東亞大眾劇場中的群體鄉愁

論及「海筆子」(編按2)自2003年在台灣開始帳篷劇行動以來,以櫻井大造(Daizo Sakurai)為首,其間主題內容雖曾有多方面之表現,也不乏創新的開拓,諸如《野草天堂》(2006)以日本放浪藝能連結樂生運動,《變幻痂殼城》(2007)以都市更新的仕紳化為主題,《黴菌市場默示錄》(2013)以核電廠的海域來談沖繩–台灣的關係,每一回的演出核心都與當時的社會狀況密切對話。而且幾乎已是慣例,每一次皆或多或少與來自社運、學運或議題/事件當事者共同工作,同時邀請相關研究者進行各種主題式的回應和引介。不僅僅在台灣演出,還去東京支援日本「野戰之月」及北京「流火帳篷劇社」的籌設及演出,甚至綿延而出的野戰之月成員參與的韓國光州、首爾的帳篷劇;再加上秦Kanoko所帶領的「黃蝶南天舞踏團」,以女性為主的舞者們,也同樣以帳篷為演出空間起舞。種種具體的外部連結,豐沛茂盛,堪比那些如同神經細胞串聯於舞台上的事物。

但過去十多年來,帳篷劇行動事實上與台灣劇場發展關係並不密切。換言之,就在台灣劇場埋首於推動文化創意產業、改進補助機制、促進國際交流之時,海筆子則致力擺脫文化補助的控制,已然悄悄製作一場又一場的演出,流轉於東京、沖繩、北京及台灣各地。對台灣劇場來說,海筆子就像是家族裡某個有志氣且自主的姐妹,執著於自己的理想,不靠家人也不靠銀行貸款,一路走來,搖身變成一等一的好角色,已能在繩索上自在歌唱,吐霧噴火,還領著一群日本及北京知識分子同行。

如此強大茂盛的自我詮釋能力,再加上帳篷的空間移動能力,使得觀眾以及評論界一路伴隨著海筆子成員,形成一種近乎同人誌的互動模式。一開始陌生,大家相處久了,後來竟成了一種習以為常的奇特劇場風格。

首先,在台灣的表演藝術當中,沒有一種像海筆子的帳篷劇那麼以晦澀語言而影響廣泛。沒帶麥克風的表演已經是極度稀有了,而這些野牛、青鳥、鯤鵬角色,哪一個是我們在車站或客廳會碰到的?縱使最怪奇的夢裡,也不會出現這些拗口的漏刻、屍解、虛數、夜想等名字,充滿日語漢字味道的名字與文辭。或許,帳篷劇真的就是馬戲團,只是海筆子帳篷劇內所有動物皆由人類扮演;況且,也如同馬戲團各橋段輪番獻藝,海筆子的表演者也是一個個輪番上台。只是對當今的劇場菁英而言,即使是心胸最開闊的愛好者,他們的表演常會被歸類為粗糙、毫不修飾。但帳篷劇令人目眩神迷之處就在此:竟會對帳篷劇的演員們產生羨慕之情,特別是對那些身處制式生活的觀眾而言;羨慕這些人可以去扮演的牛、鳥、天神,可以穿上特殊設計的視覺系服裝,可以滔滔不絕,慷慨陳詞說著現實與幻想混淆的合體言語,彷彿什麼表演訓練、演員方法都不曾發生過。

不僅是移動馬戲團的樣貌,帳篷也運用大眾劇場形式,讓表演者以說書人的方式講故事給觀眾聽。只是身兼編導及幕後設計多職的櫻井大造,他所丟出的角色與台詞,不同於傳統的故事情節與角色期待,沒有起承轉合的戲劇公式,沒有角色彼此的關係發展,不談戀愛,絕不碰家庭倫理,也沒有英雄悲劇。對帳篷劇而言,情感最多最濃烈的是鄉愁;但鄉愁不是一個人孤獨而哀傷的曲調,而是群體性的。獨自唱歌在帳篷裡是種反常,在這裡唱歌是合唱:你唱,其他人跟著唱;不是一個人呼喊,而是這群人相伴一起,長期地、流動地,創造出了一個僅存在某個瞬間的家鄉。

站穩於時間之流中的這一群人

這些移動的氣味,台前台後的成員們輪番上陣、華麗色彩的服裝陳設、卡車上的搖晃舞台、一群人彼此支援,如同遊牧民族堅守的生活方式,對照於分工清楚、講求工時效率的現代資本社會,那些逐水草而居的散亂彷彿是進步的殘渣。但帳篷並沒有停下來建設城市,或變成無關緊要的事物,他們甚至不視自己為劇團。意即,不管這種移動氣質有多奇特,海筆子都是要傳達一個他們自認無比重要的訊息:他們並無意於劇場菁英手中奪回劇場控制權,但他們相信,在資本主義佔領一切而又沒有多少前景的社會中,時空中必有一個縫隙,那裡能割開一些被塑造的假象,那裡能浴火重生,未來可以更好。

於是,就像公開訴求的抗議者一樣,他們不自覺以高分貝說話,把深藏在每一個被社會體制逼迫的都市人的內心不和諧,全部呼喊出來。所有海筆子的作品都顯示,他們為一個陷入危機的文化狀況而發出聲音,以聲音為刃,從同安街的空地到樂生療養院(甚至大費周章地安排樂生療養院的院民到國家戲劇院實驗劇場觀看演出),還有福和河濱公園、虎山、磚窯廠、營區、山中部落等。漂浮的海筆子,以不願袖手旁觀的毅力,讓觀眾感受沉重的呼吸以致熱淚盈眶。在瞬間即逝的世界舞台中尋找一份篤定感,緊緊建造所熱愛的事物。

也正因此,本文及許多觀者,至今都無法把《世界》當作一齣戲在評論。因為四處漂浮的海筆子,我們不可能只看它這次停泊的河岸,不能單純只講表演當下、一次的新作。捧起海筆子編纂的《海筆子通信》、以及日本《野戰之月》、北京《流火》、今年三地團體將接力出的是《吶喊》等書刊,一冊又一冊,密密麻麻的排版,來自各方的文字,海筆子絕不是把演出當演出,而是試圖透過演出聚集豪傑與白丁,呼喊出更多公共能量。

使用公共空間的藝術,例如歌仔戲,與室內表演空間不同,傳統上不會出售門票,而是以不同方式聚集觀眾。基本上,帳篷劇恪遵了這些四處游牧、在空地上演出的傳統。事實上也是因為這些跨國成員對廣場的使用,其行動變成一種當代的復返,為公共藝術之演出開拓出一種新途徑與新趨勢。甚至可以說,在「藝術介入空間」或「社會參與」這些難以定義的字眼幾乎掛在每一個藝術行動的此時,它早已群聚,開始談論「公共性」的新想像,比許多公共藝術更長期且具體地與公共廣場對話。

令人意外的是,櫻井大造並未向當代公共藝術的趨向靠攏。一方面,他致力於逃脫公共補助的宿命,不僅因此避開成為廣場雕塑般的觀光凝視物,也避開與政策相關的推動,如偏鄉教育、性別、社區安全、醫療照護等,這一類社群藝術家較常見的接觸方向。另一方面,他也不熱衷於讓他議題中所關切的主體(所謂的「民眾」),親自現身於聚光燈下。當公共藝術教條式地強調在地民眾參與的重要性時,海筆子舞台上仔細展演的重點仍是一同工作的人—主要成員如許雅紅、林欣怡、李薇、朱正明、楊禮榕—或者這些人所蔓延出去的歷史;回顧每場演出製作,從美術設計、佈景製作、行政宣傳、到搭帳篷時的互相煮食,皆不太見到樂生院民、被拆遷住戶、或者廣場週遭生活的居民參與。換言之,海筆子逃脫了政府或大企業的補助,卻也不訴求來自廟方或平常沒看戲的村民捐款。尤其,當代愈來愈多創作者選擇與一般民眾共同工作,且共同呈現出討論成果時,帳篷行動的呈現方式似乎更顯侷限。

然而,縱使我們無法忽略舞台上呈現的「民眾」是由導演及表演者代言的事實,我們卻也看到如此的侷限反而讓帳篷成員們更為緊密、持續且自省,因為最令人稱奇的是他們始終堅守自己的原則,也因此而獲得行動參與者的信賴。換言之,帳篷成員多以打工為業,演出時再參與製作,如此長期分工合作的特色,使得包含舞台及美術、翻譯在內的成員,以及他們所關切的民眾,彼此之間所累積的情感與相處的默契,絕不是台上表演者與台下觀眾能絕情二分。

在廣場上搭起帳篷、演出令人費解的台詞、參與一般來說難有票房但是內容紮實的戲……這一切累積起來,加之以15年的時間跨度,足以讓人震懾於「竟然有這樣的一群人存在」。在現今這個什麼都講求補助、獲獎、甚至投資的藝術界中,如此不需要大資金、不發薪水、不拿補助的團體,光是能站穩於時間之流中,就有它的價值。

合唱場景,《世界是一匹陣痛的獸》台南場,2018.01.13(攝影:張景泓/圖:海筆子Tent16-18)

從空間穿越到時間的轉變

種種行動軌跡的積累,產生了一個帳篷劇的成員也還說不清楚的細微轉變:一種從空間穿越到時間的轉變,從廣場流動到情感累積的轉變,從說書人獨白到角色對話的轉變。往昔是共同搭帳篷但輪番上台,而在《世界》中,開始有「對話」,角色也開始彼此牽動,例如漏刻不斷接到其他角色的各種任務、海馬和屍解有個親戚關係。另外,也愈來愈願意面對自己的矛盾,引用現場的不足來嘲笑演出,如台灣演員的長篇大論、日本演員對話時必備的字幕與北京演員的腔調都是自嘲的段子,形成某種尖刻的幽默感。這種現場的幽默感,不僅僅是舞台技巧,更是隨著時間累積在表演者身上,成為慷慨陳詞中的片刻舒緩,而且愈顯游刃有餘。

朝向時間流動思考,更有機地去看海筆子與社會的關係,並不是什麼新鮮的角度,海筆子本身以及不同評論者,都曾提過時間主題在其劇本所扮演的重要性。但或許我們可以在它時間性的演出中,描繪它不間斷且持續加入各方豪傑的特質,再思索帳篷、觀眾、參與者之間的關係,而不僅僅關注演出內容。當我們把時間拉長再拉長,我們也才能感到這些形式上的細微變化。不急,匕首不是什麼沉重的大刀,短小精悍,攜帶方便,是近距離貼近的工具,這些成員們已經共同煉製十多年,眼見也將持續下去。

持續下去,成員本身也將變化。時光將世界、個人、城市、廣場壓成這片薄薄如匕首的帳篷,所有的海筆子成員與彼此的期待及記憶為伴,拖曳著漂泊與遷徙帶給人的不安,持續朝向未來,永遠不願抵達。

編按1 「海馬」、「青鳥」、「夜想」,以及文中所提到之「野牛」、「鯤鵬」、「漏刻」、「屍解」、「虛數」、「仙丹」等均為《世界是一匹陣痛的獸》中的角色名稱。
編按2 本文以「海筆子」指稱組織與執行這一系列帳篷劇的行動計畫/團體。原名「台灣海筆子」於2016年改名為「海筆子Tent16-18」,據其簡介,「『企畫』的名字『海筆子』不是集團的名字,而是行動的名稱。」見◎http://taiwanhaibizi.pixnet.net/blog (2018.02.02擷取)

 

今藝術 / 306期

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