294期 2017年3月號本期封面

新聞線上

圖像新時代的來臨?

剛剛過去的短短兩個月,中國大陸接連展開了2015年「上海藝術影像展」(Photo Shanghai)、「北京國際攝影雙年展」、「集美X阿爾勒攝影季」、「2015連州攝影年展」等重要的攝影盛會。無論是攝影博覽會、具有學術性的攝影主題展,還是中外攝影節連袂,都讓我們看到了攝影藝術全方位地出發。

 
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藝術評論

第13屆台新藝術獎頒獎典禮

從個人記憶開始

「73517351/79947994/31663166……」在今年的台新藝術獎頒獎典禮上,立方計劃空間負責人之一的羅悅全在台新與TEDxTaipei二度合作的Arts and Beyond藝術論壇中,播放一連串由類比女聲重複念頌、狀似無意義的數字。這些神祕的聲音,來自戒嚴時期台灣軍情局向對岸情報員傳送的廣播密碼,這種被稱為數字電台(Number Station)的傳遞方式也曾出現在其他國家。

 
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副刊

超越青森的青森縣立美術館 Beyond Aomori,Aomori Museum of Art

日本,是擁有相當多美術館的國家,甚至是過多了。遍布在全國各地共有一千座以上,但是有時候,即使付了高額的門票,卻往往因為館內的展覽品不夠充實而大失所望。

 
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本月專題

當物件離場之後 關於 「318公民運動文物紀錄典藏庫」

After the Objects’ Departure 318 Movement Artifacts Documentation and Collection

1990年3月,來自台灣各校的大學生聚集到中正紀念堂(今自由廣場)前靜坐,提出「解散國民大會」等四大訴求,而這場國民政府遷台後規模最大、名為「野百合學運」的抗議行動,亦對日後台灣民主政治產生重要影響。

 
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藝術亮點

葉竹盛 沉潛。萌生

2012年9月,葉竹盛與多位藝術家承租的北投畫室兼倉儲空間發生意外火警,當時人在畫室裡的葉竹盛幸運逃出,但畢生心血幾數盡毀,損失難以估計,遭受作品與工作室燒毀的變故讓藝術家情緒低落,有一段時間更關掉手機、不接任何訊息,以便讓自己能夠沈澱與消化心緒。

 
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展覽目擊

鹽埕黑白切

從高雄七賢路拓寬的20米大道中轉入充滿舊鹽埕味道的新樂街,有著時光錯置的想像。停留於此如同時間停滯在40年前或者更早,那是鹽埕還稱之為大溝頂的時代,是全台第一家有最時髦的電動手扶梯的大新百貨公司時代,是集結眾多攤商年輕女子必來集合市場朝聖的時代。在那新樂街上保存著高雄繁榮時尚的記憶,是老高雄的共同記憶。

 
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封面故事

平衡的美麗 The Beauty of Balance

隨著當代藝術的發展,中國寫實油畫創作出現了從創作觀念、創作手法上的諸多變化。其最顯著的特徵是,寫實油畫的創作在堅持對社會現實關注反映的同時,也將寫實發展為某種藝術方式,並在藝術的內在發展邏輯中找到了依據和空間。

 
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藝術廣角鏡

《美術手帖》 畫家與戰爭

Painters and the War

正如上個月提過,今夏日本有許多紀念戰後70年的展覽與活動,而戰後第三年創刊的《美術手帖》也不例外;總編輯岩渕貞哉(Teiya Iwabuchi)在前言中提及,在戰時唯一發行的美術類雜誌《美術》曾規畫過「陸軍作戰記錄畫」專題並積極參與政治宣傳,且坦承自己也站在這些「戰爭畫」歷史的延長線上。

 
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藝術市場

傳承藝術25周年精品展

傳承藝術中心成立已邁入1/4個世紀,特別舉辦「傳承藝術25周年精品展」,這個里程來自於創辦人張逸群25年前事業的轉向。

 
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跨越人群,現場藝術的觀眾身體性

範圍之外 美術館地景空間的實驗與想像

在你記憶裡是我的歷史

反形體的兩論 伊藤一洋Kazuhiro Ito

土溝農村美術館的在地啟發

理解的尺度—台泰當代藝術交流展

東亞前衛行為藝術史頁之探勘

站在Y字路口上的冒險少年 橫尾忠則

藝術亮點

反芻與召喚 台灣錄像藝術中的歷史轉生術

Rumination and Summoning-Resurrection of History in Taiwanese Video Art

 

2016年至2017年間,仿擬、再現歷史事件的錄像作品,翻然成為台灣當代藝術論壇的主流。從2016年的台新藝術獎入圍作品、台北市立美術館的「破身影」、台中國立台灣美術館的亞洲雙年展「關鍵斡旋」,均顯示敘事性的錄像作品,已在2010年代中期崛興,並因為藝術與個人生命、公眾社會、他人生命史的關係,而獲得廣泛討論。此思潮發生與創作生產模式,具有一種「共學」現象。它是在面對與經歷己身迷惘後,重返歷史事件或檔案的各種資料源頭,以改寫式的劇場演出,再現一個介於真實與想像的時空輪迴場域。在這寄身或附身的場域,藝術家成為歷劫的說故事者,自過往事件的廢墟中拾荒,希望撿拾到一種熟悉、應不存在的記憶。讓我們暫且稱此行動為「有關傳說的轉生術」。

高俊宏的作品《兩個1984》。(藝術家提供)

從己身到他人

當代藝術家以非個人生命經驗的他人創傷作為敘事內容,進行的乃是一種「說故事」的行為。在身體、訪談、文本、圖像、影像等多重檔案介入下,多採用蒙太奇式的時空交錯以陳述歷史事件與他人生命歷程。這些創作者所選擇「揭示」的對象,大都與被廢棄的空間、遭廢黜的生命有關,但並非全然可以歷史前衛主義的人道思維來論之。尤其是一些同時盛裝著迷惑與老靈魂的創作者,其在場的年代—這些人,那些事;其不在場的年代—那些人,這些事,究竟如何成為「此時此刻」的自己,或許比「改造社會」那種宏偉的革命口號,更真實一些。

然而,何以要選擇過去的某一個時間點,彷彿古典與浪漫時期的藝術家之取材般仿製歷史事件的現場,以便復刻神話傳說的誕生或再生想像?何以走過現代主義的獨木橋與後現代主義的八通道,還要回首歷史細縫,召魂他人作為個人存在的映照?在台灣這個充滿神佛靈怪民俗信仰的島嶼,純粹的現代性背後,總溫存著不能散去的幽幽生命想像。此地域性,使這一階段的個體與群體之生命史再現,具有一種同化性的表現手法,也延續出本土的藝術性。在充滿民俗信仰氛圍的台灣,以「非物質性的召喚」取代「證物式的陳列」,在當代影像創作已產生一種具地域性的敘事方法與態度。

進入2010年代,台灣青壯創作者在解決個人生存境況上出現了「出走潮」,即從室內的虛擬空間走向戶外的失落角落,並開始聆聽他人的故事,並從行走、書寫、述說、交談的行動中,尋找心身的重建可能。他們試圖重返地域民俗誌的補遺書寫,以採訪敘事陳述事實與想像間的間隔,並以並置或剪接等手法轉述這種間隔狀態。在這一波「非回到事物自身」,而是「回到事物歷史屬性」的藝術創作潮流中,「反問史觀」的論述態度,使藝術成為見證與補遺的視覺檔案,同時也試圖從「旁觀他人生存」中,對映出己身處境。

無主廢墟的穿行

透過入山、書寫、談話交流等人類社會原始互動行徑,高俊宏的「廢墟影像晶體計畫:十個場景」,重返了一種行動與敘事的生活實踐模式。它除了綴補一些被遺忘或失落的生命場景,更被藝術家視為一種生命救贖的自我療癒行動。

高俊宏早期曾做了一項影像檔案改寫與重新造景的藝術行動。發展過程中,他曾用炭筆再現於棄置空間、以影像成為布景式劇場、透過炭筆描繪再現或變造,產生繪畫性影像等不同的表現方式。2012年高雄市立美術館(簡稱「高美館」)「湯姆生攝影」展覽之後,他結束了照片變造式的「辯證圖像」對話,因機緣展開探勘台灣南北棄置空間的工作。

高俊宏的作品《兩個1984》。(藝術家提供)

如果說,跨越時空照片之間的圖像辯證關係,是建立在一種二元對立的觀看反詰,如殖民與被殖民的視線、資本主義與原始社群生活模式、流動的現代性與不動的土地觀,這些近代文明與文化衝突下的歷史衝撞碎片之交疊,提供的僅是一種物質性的空間殘骸。如此,這些物質性的空間殘骸背後,是否尚存著一些衝撞之前與之後的餘溫?一些難以消逝的、如魂魄般的不可見物質?

當過程作為展示的遺址或蹤跡,高俊宏並不真的需要物質性的歷史文物檔案作為參照對象。他以身體、語言、行動等方式,與介入空間的人事物展開一種精神與文化關係的再建構,而此建構是基於「存在模式」的選擇與被選擇。政治地理與地理政治的實線與虛線,逐漸成為高俊宏行走廢墟的精神交疊路線。「廢墟影像晶體計畫」三部曲,原有的繪製廢墟類型乃包括了三個介入空間,即新自由主義廢墟(經濟生產空間)、冷戰與現代性廢墟(政冶生產空間)、居所廢墟(日常生產空間)。其間,影像重繪、對話、行動、踏訪與書寫,成為藝術家生活與藝術實踐的重疊過程。

針對新自由主義廢墟,他以踏訪與紀錄等方式提出《兩個1984》。此作以歐威爾(George Orwell)1949年反烏托邦未來想像小說《1984》為年份,再以1984年發生在英國和台灣的事件:「英國礦工大罷工事件」與「台灣海山一坑爆炸事件」,提出近30年新自由主義下的全球化衝擊。這件作品是放在不同空間的一個時間線上,以並置關係揭示資本與勞動兩方的階級處境。此方法,亦是錄像創作者常出現的文本並置模式。

燃燒與復活的劇場

蘇育賢2013年的錄像《花山牆》,乃以「焚化」作為超渡歷史的彼岸。藝術家藉「火化紙紮屋」的民間信仰儀式,試圖陳述一個想望與受阻的主體,在現實與虛妄中的流連。

在形制上,創作者使用了裝置、攝影、錄像、語言、民俗祭禮等諸多文本,藉一場火化紙紮屋的儀式,對這紙紮物件展開虛構情事的敘述。其幕後旁白為腔調優美、並以具寓意的地域語言作為遙寄之音。在敘事空間上,此作是以地方喪葬文化的紙紮建物與芻人為劇場,營造出介於真實與想像的生死場域。它是現世也是來生,是看得見也是看不見的空間,是物質的遙祭,也是對精氣神的送行。最終,這件物件與錄像結合的新視覺檔案,曖昧了「鄭南榕自焚事件」的主體性,而是把「現世焚化」的行動,寄於一個具民俗信仰的活動,導引觀者進入多重指涉的敘事架構中。在對著未來歸屬的想望中,「焚化」成為一個途徑,但接引的卻是「一片燃燒的風景」。在這一片燃燒的風景中,個人、家國、政治、歷史俱在也俱亡。

蘇育賢的作品《花山牆》。(耿畫廊提供)

在歷史想像中,在地觀者或許會在《花山牆》的內外找尋歷史事件的身影,或串連到一位捍衛言論自由的自焚者事件—這人物在1989年被當時政府以涉嫌叛亂拘捕,因拒捕並選擇自焚而死;他也可以是一個行吟詩人,以說書的方式敘述一個中途的遊魂心境。

蘇育賢的作品《先知》,則再現了1960年代一個被禁錮的劇場事件。1965年,黃華成編寫的《先知》首度在台北耕莘文教院上演。劇本原想採用西方達達主義、史詩劇場、荒謬劇場、行動與大眾劇場等表演脈絡,將「台下」作為「舞台」。因當時導演無法接受這樣的演出形式,堅持把演員重新搬上舞台。蘇育賢找回50年前的劇中演員,重新演繹這部作品,使這部戲再活一次。此外,他也找當時為此劇製作道具的藝術家,以石膏翻模,重現當年戲劇開場使用的銅鑼,表徵「鑼聲」響起的幕後,脆弱而無法真正發聲的處境。在個展「石膏鑼」中,他展示五具石膏鑼,分別是他與劇場、音樂、傳統樂師等藝術工作者合作時,使用的石膏鑼。除了物件之外,也展示了文件與紀錄影片。

除了以在地被改演的《先知》,對應同年引進的西方劇《等待果陀》;以再現的、隱喻的石膏鑼,對應真實的、指示的銅鑼;仿擬人生的劇場藝術,對應仿擬劇場的藝術檔案;過去的演出者再現歷史的缺憾,當代的演出者牽引出過去未曾實踐的版本;藝術的政治性也從中顯靈了。

傳奇與文本的轉渡

除上之外,另一重要文史來源,即是帶著民俗宗教與民間傳奇的腳本,並以現代性的介入,揭示地域文化的化合發展。

許家維因對亞洲冷戰時期被遺忘的歷史有濃厚興趣,遂在現實與幻象、歷史與當下之間找尋連結點,試圖以事件重塑,再述失落的人與地方之關係。2016年,其作《神靈的書寫》即提出神靈移民或移居的見證。原位在中國武夷山上寺廟的鐵甲元帥,因文化大革命毀廟後到馬祖避難,馬祖村民以「扛乩」儀式與元帥溝通,藉神轎會劇烈晃動、撞擊,寫下神明的指示。藝術家自述,透過請神、問事、托夢這些民俗宗教的溝通形式,此作品得以誕生。

不願遺史成灰燼,許家維《回莫村》一作,則是創作者在泰國之行中,對泰緬邊界無所歸屬的異域殘軍與難民所作的新視覺檔案。針對這一群因不同政權而遭受命運迫遷的華裔遺民,許家維透過記憶敘事的方式、現地參與活動、影像紀錄與木偶戲演出等行動,將邊境的複雜歷史化作寓言,重塑出一個活遺址般的博物館,試圖召喚出這段正消失的人事物。

許哲瑜擅長以新媒體創作探討媒體異相。其《麥克風試音》名稱來自作家黃國峻辭世前集結的散文集。藝術家請三位朋友講述個人的家庭記憶,並找了一位與他們不識的書寫者,將這些口述記憶重新拆解與重建。在過程中,書寫者亦以意識流的方式,將自身記憶偷渡到敘事裡。在表現手法上,藝術家以線描人物取代被攝者,讓這些虛擬人物滲入真實場景,試圖辯證事件傳述如何被建構與被觀看的演繹過程。單頻道錄像作品《No News from Home》,則是一部家庭題材的影片,重點放在「自我書寫」與「被書寫」的生命態度上。

許哲瑜的作品《麥克風試音》。(台北市立美術館提供)

至於參與「破身影」一展,許哲瑜、蘇匯宇、余政達三位藝術家,在策展理念下,分別追溯1990年代的前衛行動紀事,包括空中破裂節、渥克劇團以及《島嶼邊緣》的活動。其間,許哲瑜的作品《重新破裂》,以同時性的事件並置,將1995年吳中煒主辦的「台北空中破裂節」和同年在重新橋下發生的「全民計程車暴動事件」串連在一起。這些發展,均呈現「再創檔案」作為歷史焦慮年代的補遺行動。而藝術家在脫離策展理念之後,作品的主體性又得以重生。

郭俞平《自治權》一作,源自《佐治芻言》(Chambers’s Educational Course: Political Economy for Use in Schools, and for Private Instruction)一書。此書曾是英國普通教科書,主旨是以社會自然進化理論,批評政府意志對個人意志的干預。它在1885年被譯成中文,透過跨國語境的轉譯過程,西方現代意識的內容,與中國的倫理思想和當時的政治環境進行了轉胎,成為一本具儒家色彩與民族思維的現代化指南。據傳,此書對康有為著作《大同書》曾產生影響。2016年,郭俞平以自己的血液重新抄寫此書,對此文本進行再詮釋。除了探討現代性所衍生的新社會倫理,她亦以抽血行為,將自身檔案化,以揭示個體與社會之間的契約關係。

另外,四位曾參與過太陽花運動的國立台北藝術大學學生,則於2016年發表合作的電影作品《錢江衍派》。創作方式是與自己父母合作,以台灣已故白色恐怖文學作家施明正為腳本,連結到上世代的戒嚴經歷,作為理解戒嚴體制對新世代歷史認知的產生背景。在這一場彷彿是記憶與認同的重構行動中,這些創作者並非是歷史創傷的現場者,而是面對歷史的迷惘者與質疑者,需要透過歷史挖掘,才能明白「我之為我」的背景所在。在此認知上,這些創作群多採取時空上的虛實遊走,拋出提問,進行辯證式的歷史量繪,並試圖重新組構一種傳說般的主體意識。因與「真偽虛實」有關,「藝術性」也與「歷史性」共構了一種新關係。

歷史的轉生術,不外乎對發生事件的時空巔覆,而當「故事生產」進入「詩性生產」,此轉生術的遠方,也出現了一個「去-背景」的新地平線。這支透過仿擬、再現歷史事件的錄像創作類型,是否只是地域性的歷史階段產物?其過渡的意義是什麼?當我們把解嚴後的本土藝術運動與之比較時,當能發現歷史意識與歷史感的差異性。何謂台灣歷史的主體性,從不同世代的反芻與召喚中,我們至今得到的仍是歷史的想像,以及浪花淘不盡的個體與群體社會之困惑關係。

 

今藝術 / 304期

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