294期 2017年3月號本期封面

新聞線上

圖像新時代的來臨?

剛剛過去的短短兩個月,中國大陸接連展開了2015年「上海藝術影像展」(Photo Shanghai)、「北京國際攝影雙年展」、「集美X阿爾勒攝影季」、「2015連州攝影年展」等重要的攝影盛會。無論是攝影博覽會、具有學術性的攝影主題展,還是中外攝影節連袂,都讓我們看到了攝影藝術全方位地出發。

 
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藝術評論

第13屆台新藝術獎頒獎典禮

從個人記憶開始

「73517351/79947994/31663166……」在今年的台新藝術獎頒獎典禮上,立方計劃空間負責人之一的羅悅全在台新與TEDxTaipei二度合作的Arts and Beyond藝術論壇中,播放一連串由類比女聲重複念頌、狀似無意義的數字。這些神祕的聲音,來自戒嚴時期台灣軍情局向對岸情報員傳送的廣播密碼,這種被稱為數字電台(Number Station)的傳遞方式也曾出現在其他國家。

 
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副刊

超越青森的青森縣立美術館 Beyond Aomori,Aomori Museum of Art

日本,是擁有相當多美術館的國家,甚至是過多了。遍布在全國各地共有一千座以上,但是有時候,即使付了高額的門票,卻往往因為館內的展覽品不夠充實而大失所望。

 
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本月專題

當物件離場之後 關於 「318公民運動文物紀錄典藏庫」

After the Objects’ Departure 318 Movement Artifacts Documentation and Collection

1990年3月,來自台灣各校的大學生聚集到中正紀念堂(今自由廣場)前靜坐,提出「解散國民大會」等四大訴求,而這場國民政府遷台後規模最大、名為「野百合學運」的抗議行動,亦對日後台灣民主政治產生重要影響。

 
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藝術亮點

葉竹盛 沉潛。萌生

2012年9月,葉竹盛與多位藝術家承租的北投畫室兼倉儲空間發生意外火警,當時人在畫室裡的葉竹盛幸運逃出,但畢生心血幾數盡毀,損失難以估計,遭受作品與工作室燒毀的變故讓藝術家情緒低落,有一段時間更關掉手機、不接任何訊息,以便讓自己能夠沈澱與消化心緒。

 
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展覽目擊

鹽埕黑白切

從高雄七賢路拓寬的20米大道中轉入充滿舊鹽埕味道的新樂街,有著時光錯置的想像。停留於此如同時間停滯在40年前或者更早,那是鹽埕還稱之為大溝頂的時代,是全台第一家有最時髦的電動手扶梯的大新百貨公司時代,是集結眾多攤商年輕女子必來集合市場朝聖的時代。在那新樂街上保存著高雄繁榮時尚的記憶,是老高雄的共同記憶。

 
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封面故事

平衡的美麗 The Beauty of Balance

隨著當代藝術的發展,中國寫實油畫創作出現了從創作觀念、創作手法上的諸多變化。其最顯著的特徵是,寫實油畫的創作在堅持對社會現實關注反映的同時,也將寫實發展為某種藝術方式,並在藝術的內在發展邏輯中找到了依據和空間。

 
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藝術廣角鏡

《美術手帖》 畫家與戰爭

Painters and the War

正如上個月提過,今夏日本有許多紀念戰後70年的展覽與活動,而戰後第三年創刊的《美術手帖》也不例外;總編輯岩渕貞哉(Teiya Iwabuchi)在前言中提及,在戰時唯一發行的美術類雜誌《美術》曾規畫過「陸軍作戰記錄畫」專題並積極參與政治宣傳,且坦承自己也站在這些「戰爭畫」歷史的延長線上。

 
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藝術市場

傳承藝術25周年精品展

傳承藝術中心成立已邁入1/4個世紀,特別舉辦「傳承藝術25周年精品展」,這個里程來自於創辦人張逸群25年前事業的轉向。

 
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朴栖甫 線條的銘刻與傾空 Park Seo-Bo Inscription and Relinquishment with Lines

心靈的風景 Landscape of the Mind

李禹煥 物派與單色畫的倡導者 Lee U-Fan Promoter of Mono-ha and Dansaekhwa

鄭相和 永恆流動的一瞬 Chung Sang-Hwa An Instant of the Eternity

河鍾賢 持續生長的「接合」運動 Ha Chong-Hyun Continuously Growing Conjunction

金昌烈 水滴裡的宇宙 Kim Tschang-Yeul Universe in a Drop of Water

尹亨根 單色繪畫的經典範例 Yun Hyong-Geun Classic Examples of Dansaekhwa

揚升中的寧靜力量 單色畫市場近況 A Rising Quiet Force Dansaekhwa’s Current Market Situation

帝國的缺席者 The Imperial Absentee

影像之下 中國當代生活縮影

讓習慣黑暗的眼睛習慣光明 Let Eyes Used to Darkness Adapt to Light

藝術做為生活的必須 ART AS A NECESSITY OF LIFE

收藏是一幅自畫像 Collection as a Self-Portrait

法國首富 貝納.阿諾夢想成真 French Tycoon Bernard Arnault’s DreamS Come True

收藏是一種用心 Collecting from the Heart

把舞台還給市民 藝術X社運的範式轉移 Return the Stage to the People Paradigm Shift with Art X Social Movement

雨傘運動中的「共同」“Commoning” in the Umbrella Movement

電影展覽Q & A  about the Exhibition of Cinema

從廢墟壁畫到無牆美術館 蔡明亮《郊遊》的影藝穿牆術

離座映畫 電影的展示與離席 Outside the Cinema Film Showing and Leaving the Premises

夢遊者與漫遊者的相遇 電影展覽中的觀眾身體

立體的場面調度與創造性的編輯 Editing 3D Mise-En-Scene And Creativity

聲音藝術及其策展的座標與方位 axes and position of sound art and its curating

聲音藝術(不)在中國 Sound Art (Not) in China

用體制外觀點看台灣體制外音樂 outsider View on Taiwanese outsider Music

聲音藝術、聲音藝術策展與文化政治 Sound Art, Sound Art Curating, Cultural Politics

藝術串門

城市精神

杜昭賢與台南(人)風景

當「交工」成為內容

(沒)有地圖的城市

藝文界青貧現象 待解/有解/無解?

賴志盛 配合廠商與藝術家之路

李霽 類創作的植物美學提案

經營書藝之道 江口宏志 Hiroshi Eguchi

楊天帥 當資訊排列成為類策展行動

范定甫 東方繪畫修復師

藝術x公益的社服工作室

尋找舞蹈的新限制

尋找當代舞蹈的新規則

當「科技」遇上「舞蹈」 當代舞蹈的數位化方案

看見與不被看見的

藝大學生在「太陽花學運」的基本生活

24天的民主課

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開放知識與賦權文化實踐的共時 印尼視覺藝術檔案庫

從收集、到整理、到分享 亞洲藝術文獻庫的轉向經驗

紀慧玲×陳泰松 拋餌、誘發的線上書寫

Pad.ma 知識分享的公開及合作的複數可能

台灣藝術資料庫圖譜踏查

雲端知識陣譜 再談藝術資料庫建置

網路共筆資料庫 民主願景或是邪惡媒體

以藝術想像,勾勒資料庫的方法論

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謠言電影 記憶殘響的擴延行動

殘缺的和聲 黃明川影像中的語韻遷徙

聽見娜魯灣 原住民流行歌曲美學流變

聲音、物以及台灣當代藝術

本月專題

美術館與台灣藝術史的重建

Art Museum and Reconstructing Taiwan’s Art History

 

藝術史學者曼斯菲爾德(Elizabeth Mansfield)曾說藝術史的專業化,始於德農(Jean–Dominique Vivant Denon)在1803年出任法國羅浮宮(Musée du Louvre)館長及瓦根(Gustav Waagen)在1844年獲聘擔任柏林大學藝術史教授。直至今日,美術館及學術圈仍是藝術史建構及傳播時最重要的陣營,兩者間也有深切的連動關係。如19世紀時,英國對埃及文物究竟應屬「古物」(antiquity)或「藝術」(art)的激烈爭辯,不僅決定了文物最終在哪一類型的館舍落腳,也同時定義了「考古學」及「藝術史」的疆界。更有甚者,雖然我們已經習慣學院派在藝術史書寫中的強勢地位,但將學術發現轉化為公眾知識,並且在最短時間內接觸最多人群的介面之一,還是美術館,這也是大多數美術館仍會特別規劃常設展參觀動線的原因。當觀眾循指引路徑前進,以編年史為主要陳列方式的展覽就能具體地將時間的推移、流派的順序明確地開展出來。儘管在20世紀中後期,電視藝術節目如英國國家廣播公司(British Broadcasting Corporation,簡稱BBC)海外版權售出逾60國的《文明》(Civilization)等,大受好評,美術館眼見為憑的魅力,依舊吸引了每年數以億計的遊客,千里迢迢前往朝聖。而正就是因為實物並陳所提供的獨特視角,讓紐約現代美術館(Museum of Modern Art,以下簡稱「MoMA」)1984年的「原始主義」(Primitivism in 20th Century Art)和龐畢度中心(Centre Georges-Pompidou)1989年的「大地魔術師」(Magiciens de la Terre)兩大展覽所激盪的思辨,一舉打破第三世界沒有當代藝術的迷思,改變了全球當代藝術的思維結構。

美術館和學術圈相互肯定、挑戰或支援彼此的解讀,本來是藝術史發展的核心動力;不過,前哈佛大學藝術史教授豪克斯特豪森(Charles Haxthausen)根據自己遊走學術圈和美術館的經驗,注意到在不同的職業生態下,兩者已有漸行漸遠的趨勢。他所發起的「兩種不同的藝術史:美術館與學院派」(The Two Art Histories: The Museum and the University)研討會,在歐亞等地都獲得很大的迴響。在他看來,美術館館員認為學術圈重社會理論輕藝術本質,學院工作者認為美術館在財政壓力、觀眾數字下輕易對理想讓步,似乎已成普世現象。對此,豪克斯特豪森主張美術館應設法讓疲於行政工作的館員有更多研究的時間,且與學術圈有更緊密的交流,藝壇也需要有更多的平台讓不同的聲音對話,才能持續維繫雙方的溝通與互動。

台灣的美術館在參與重建藝術史的過程時,或也可以此為鑑,對自身有更多的期許。國際大展的引入的確讓台灣不自外於世界潮流,但是在相當程度上,藉由其全面性的典藏和公共性的空間,掌握台灣藝術史發語權與觀看權的美術館,必須以更嚴苛的態度檢視自己對在地的責任與義務,創造更開放與多元的合作環境。

以展覽圖錄作為藝術史研究的奠基

除了利用展覽直接呈現或架構藝術史,美術館深化藝術史的能量還可以表現在展覽圖錄的製作,如研究台灣原住民藝術的經典之作《台灣排灣群諸族木雕標本圖錄》,就是陳奇祿以國立台灣大學人類學系標本館的收藏為本所撰寫的。無可否認地,受到前述經濟氣候及市場表現的波及,美術館的展覽圖錄編制在近年也起了很大的變化。由於圖稿、文稿的取得及編輯、印刷的執行,耗資甚鉅;據統計,又只有不到2%的參觀人潮會購買圖錄,為了減緩存貨成本壓力,現在很多美術館選擇採取折衷變通的方式發行圖錄,如按需印刷(print-on-demand)、改以輕薄短小的格式出版、或將部分稿件上傳網站,縮減圖錄頁數。然而形式上的轉變,並不影響美術館經由圖錄生產藝術史文本的理念。尤其是美術館為中生代以上藝術家回顧展所出版的精選集或合集,通常具有一定分量,能讓有時效性的展覽在結束後留下長久的印記。

台灣因特殊社會經濟因素,藝術家美術館(single artist museum)的密度甚高,且多為惜售的前輩藝術家或其後人所管理,雖然這些美術館在人力及預算限制下,開館時間有限,但仍舊可以考慮圖錄全集(catalogue raisonné)的編制,以補展品近用性(accessibility)不足的遺憾。全集指的是單一藝術家某一特定媒材的全部作品(如哥雅(Francisco Goya)的版畫)、某一特定時期的全部作品(如畢卡索(Pablo Picasso)的藍色時期和玫瑰時期)或使用特定媒材的所有作品等。全集一般包括足讓第三者能夠按圖索驥的圖像及說明,在脈絡化藝術家的創作發展及時空背景下,對研究者往往能提供關鍵性的幫助;這也就是為什麼數世紀以來,已有許多單位投入像林布蘭(Rembrandt van Rijn)等大家的全集編撰工作。即使正因為收錄於全集與否,對作品的真偽考據具有根本性的作用,為了避免法律糾紛,近來美國已有機構宣布放棄製作全集,但具索引功能的全集對藝術史的紮根還是有著不可取代的重要性。現代或當代藝術家因為作品版權尚未進入公共財領域的關係,多由持有版權的藝術家或繼承人主持或委託,如李希特(Gerhard Richter)、培根(Francis Bacon)等的合集,都是過去數年備受矚目的大作。如台灣可在重建藝術史的計畫中,正視圖錄及全集的貢獻,協助前輩藝術家美術館進行平面或數位的刊行,相信將對歷史研究的奠基有很大的助益。

像這樣的美術館圖錄或著作,出版界稱為灰色文獻(grey literature)。簡單來說,凡非由營利出版社經手,而由各級政府、學術機構、工商業界所產製的平面或電子資料,如白皮書、報告、會議論文集等,皆屬灰色文獻。因灰色文獻的產銷單位不是專職出版,且其讀者多為小眾,所以不易在尋常書店購得,加上因為量少或規格特殊,不但銷售時間短暫,也時常會有價昂的情況。然而藝術史研究卻需要大量的灰色文獻,除了美術館的展覽圖錄外,還包括藝術團體的宣言、商業畫廊的小冊及拍賣公司的圖錄等。舉例來說,拍賣公司在大型拍賣會時所出版的圖錄,對拍賣作品的年代、尺寸、狀況及預估拍出價格,都有詳實記載,這些資訊是研究第二市場或追蹤藝壇景氣、收藏風向改變最珍貴的佐證。不過印製精美的拍賣圖錄流通管道極少,要價也不菲,轟動一時的賈桂琳(Jacqueline Kennedy Onassis)遺物拍賣圖錄精裝本在1996年時定價即高達90美金,平裝本也要45美金,對需要長期及廣泛數據支撐分析的藝術史學者來說,是很大的負擔。美術館既是灰色文獻的產製者,也是灰色文獻的消費者,如果可以在此基礎上,創建完善的圖書館或文獻庫,當可提供快速且直接的藝術史教研資源。

美術館裡的圖書館與文獻庫

美術館圖書館或文獻庫,依其收納資料的範疇,大略可分為幾個層次。第一是以美術館本身及典藏為主要關注對象的圖書館,幾乎所有美術館附屬圖書館都具有這個規模,館內所藏以美術館自身資料,如年報、展覽紀錄、歷年會議文集及與典藏藝術家、媒材相關的書籍著作為重,是研究單一機構歷史最好的起點。第二是藏書範圍更大、已具國家級地位的圖書館。當然國立美術圖書館本可以是獨立的館所,但是因為大學或美術館的研究人員都是工具書的重度使用者,在經費允許下,很自然地就有可能擴展附屬圖書館為國立美術圖書館的等級。如丹麥國立美術圖書館(Danish National Art Library)自1754年即位於丹麥皇家美術學院(Royal Danish Academy of Fine Arts)內,1996年起改組獨立,但仍在原址服務,是北歐最大的藝術圖書館,藏書遍及建築、藝術史與藝術理論、視覺藝術及博物館學等學門,在丹麥國家美術館(National Gallery of Denmark)中亦設有分館。荷蘭最大的美術圖書館則是阿姆斯特丹荷蘭國立博物館(Rijksmuseum)的研究圖書館,館內所藏單是拍賣圖錄就超過十餘萬冊,因為地理位置絕佳,館員、學生、甚至博物館訪客在參觀時就可入內查閱資料,使用率極高。

荷蘭國立博物館(Rijksmuseum)圖書館一景。(攝影/Hajotthu)

也有的美術館在單純的圖書館之外,致力於文獻庫(archive)的營建,比較代表性的例子有倫敦泰德現代美術館(Tate Modern Museum)、(Museum of Modern Art)MoMA的文獻庫及維多利亞與亞伯特美術館(Victoria & Albert Museum,以下簡稱「V&A美術館」)內的國立美術圖書館(National Art Library at the V&A)。文獻庫與圖書館的最大不同之處在於其蔓雜的內容早已跳脫書籍行列,而延伸至藝術家或策展人相關的田野調查、信札、草圖、私人照片、視聽資料甚或物件。這些檔案式的資料,既不歸於館內的藝術品典藏,也無法以現有圖書館編目系統分類,難免也屬於美術館體系中的灰色地帶。V&A美術館在1980年代就曾因為積極鼓勵設計師捐贈文獻,必須另覓館員應付量大且多樣的捐贈內容。文獻檔案等一手資料在藝術史研究中的必要性已有愈來愈多專文關切,但美術館的文獻庫該涵括什麼內容?怎麼涵括?顯然還需要我們更多的思考。

位於倫敦的維多利亞與亞伯特美術館(Victoria & Albert Museum)內的國立美術圖書館(National Art Library at the V&A)。(攝影/Andreas Praefcke)

19世紀中期,法國初設藝術史教授一職,旨在提振本國藝術工藝產業,同時也期待透過歷史的梳理,產生支持法國與他國不同的論述。藝術史的發展未必總以建立國族認同為終極目標,然而圖像承載的信息,一旦釋放出來,的確有其鮮活生猛的獨特力量。在台灣重建藝術史、推動文化總體營造時,握有作品詮釋權和公開權的台灣美術館們,又怎麼可以缺席?

黃心蓉
英國倫敦大學政治經濟學院(The London School of Economics and Political Science)碩士,劍橋大學(University of Cambridge)博士。現任教於國立台北教育大學藝術與造形設計學系 ,主要研究興趣為博物館學、當代藝術及文化政策。

 

今藝術 / 302期

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